余華隨筆的敘述風(fēng)格與文學(xué)的真實(shí)觀

杜 茂 生

(呂梁學(xué)院 離石師范分校，山西 離石 033000)

從2004到2005年，余華陸續(xù)出版了三部隨筆集——《溫暖和百感交集的旅程》《音樂影響了我的寫作》《沒有一條道路是重復(fù)的》。與作為小說(shuō)家的余華相比，他的隨筆更多了一份真實(shí)、親切與自然，余華式的幽默、豁達(dá)及優(yōu)雅更接近于余華自身。他獨(dú)特的思維方式及表達(dá)方式，他對(duì)語(yǔ)詞的掌握和運(yùn)用，含混但精確，模糊卻透明。在這個(gè)語(yǔ)言鋪就的坦途中，余華再度與內(nèi)心相遇，回到了他所謂的“虛無(wú)的寫作”之中。

在余華的隨筆中，除了探討寫作與個(gè)人經(jīng)歷、閱讀、音樂之間的關(guān)系外，還有幾篇偏重“理論”的學(xué)術(shù)論文，主要有《虛偽的作品》《文學(xué)和文學(xué)史》《內(nèi)心之死》等。在這些有關(guān)文學(xué)的論述中，他毫不掩飾地提出了自己所倡導(dǎo)的文學(xué)觀?！短搨蔚淖髌贰肥且黄绊懘?、學(xué)術(shù)性強(qiáng)、觀念現(xiàn)代、論述問(wèn)題較多的理論性文章。在文章中，余華根據(jù)自己的創(chuàng)作體驗(yàn)提出了一個(gè)頗具挑戰(zhàn)性與顛覆性的命題——“虛偽的形式”。這里的“虛偽”針對(duì)“經(jīng)驗(yàn)”而言，這種“經(jīng)驗(yàn)”來(lái)源于日常生活的經(jīng)歷和體驗(yàn)，因?yàn)槭且环N常規(guī)化或自動(dòng)化的感知，所以，經(jīng)驗(yàn)造成了想象力的缺乏，使人生活在一種缺乏想象力和創(chuàng)造性的環(huán)境里。為了使寫作直抵真實(shí)，作家必須尋找新的表達(dá)方式，即“虛偽的形式”。[1]163—164《內(nèi)心之死》則論述了心理描寫的消失會(huì)讓人物更加接近真實(shí)。這些具有學(xué)理性的論文是余華文學(xué)觀的集中體現(xiàn)，他以后文學(xué)觀的發(fā)展和變化都是由此出發(fā)或伸展開去的。因?yàn)?，他想?chuàng)造屬于自己的“文學(xué)和文學(xué)史”。下面，筆者結(jié)合文學(xué)理論中“敘述學(xué)”的相關(guān)理論，從余華隨筆的獨(dú)特形式方面展開論述。

一、 “余華式” 的敘述風(fēng)格

余華作為當(dāng)代作家中的一員驍將，創(chuàng)作個(gè)性極為鮮明，極富原創(chuàng)性，這集中體現(xiàn)在敘述視角、文本結(jié)構(gòu)和表達(dá)方式等方面，從而形成一種獨(dú)特的“余華式”的敘述風(fēng)格。

(一)獨(dú)特的敘述視角

在余華的隨筆中，他的“敘述”顯示了與眾不同的特點(diǎn)：他不是以一個(gè)旁觀者的身份去考察作者如何敘述，而是作為一個(gè)敘述中的人，去體察和想象另一個(gè)作家的創(chuàng)造歷程。作為作家的余華在自己的閱讀和書寫中，與其他作家一起敘述故事，經(jīng)歷冒險(xiǎn)，體驗(yàn)情感，并以此來(lái)打開另一個(gè)獨(dú)特的世界。通過(guò)體察作家的人格與生命去發(fā)掘?qū)懽髋c現(xiàn)實(shí)的種種關(guān)系。余華運(yùn)用了一個(gè)作家最具個(gè)性化的體驗(yàn)與困惑、期待與領(lǐng)悟，剖析作家與其人物之間的既分又合的復(fù)雜關(guān)系，探究?jī)?nèi)容與其表達(dá)形式諸要素之間的密切聯(lián)系。同時(shí)，在這種追索別人創(chuàng)作的過(guò)程中，余華對(duì)自己進(jìn)行了無(wú)情的解剖。在作家們苦心孤詣搭建的敘述世界中，余華和他們同呼吸，共命運(yùn)，一起緊張、焦慮，一起奔跑、喘息。在寫作這條漫長(zhǎng)而孤寂的旅程中，他經(jīng)歷了如同命運(yùn)一般的變幻莫測(cè)。

在《內(nèi)心之死》中，余華解釋了“什么是心理描寫”這個(gè)由來(lái)已久的難題。他認(rèn)為，“心理描寫”作為一個(gè)語(yǔ)文教科書和文學(xué)寫作中的常用術(shù)語(yǔ)，其實(shí)對(duì)作家是一種誤導(dǎo)，會(huì)將敘述者引向一個(gè)地方，有時(shí)會(huì)讓作家不知所措，有時(shí)又會(huì)讓作家無(wú)法節(jié)制，最終的結(jié)果就是遠(yuǎn)離人的內(nèi)心。[2]我們不難看出，在余華的實(shí)際創(chuàng)作中，“心理描寫”是他經(jīng)常面對(duì)的寫作難題。由于對(duì)這一術(shù)語(yǔ)缺乏學(xué)理上的科學(xué)解釋，無(wú)法解決創(chuàng)作實(shí)踐中遇到的困難，結(jié)果是越寫越遠(yuǎn)離人的“心理”。

在他的敘述視角下，我們發(fā)現(xiàn)，其中一系列精彩的評(píng)論文章都給了“頁(yè)碼”以極大的關(guān)注。在《內(nèi)心之死》中，余華這樣寫道：“沒有一個(gè)作家能夠像陀思妥耶夫斯基一樣，讓敘述的高潮偏不在六百頁(yè)以上的書中，幾乎每一行的敘述都是傾盡全力……陀思妥耶夫斯基有力量拿出二十頁(yè)的篇幅來(lái)表達(dá)他當(dāng)時(shí)驚心動(dòng)魄的狀態(tài)?！盵3]43正是在一頁(yè)一頁(yè)的書寫過(guò)程中，養(yǎng)成了作家對(duì)“頁(yè)碼”的高度敏感與關(guān)注。試想，用六百頁(yè)的篇幅來(lái)書寫“敘述的高潮”，這是何等的激情、堅(jiān)持和艱難！作家與作品不可分割，余華從敘述的角度分析作品的形式，同時(shí)把“寫作”本身作為分析考察的對(duì)象，其結(jié)果就是，敘述的時(shí)間、角度、事件和情節(jié)的推進(jìn)都呈現(xiàn)出寫作的種種“節(jié)奏”。余華在追蹤頁(yè)碼的過(guò)程中，時(shí)間與敘述天然地聯(lián)結(jié)在了一起，敘述中的收放、緩急、快慢、輕重都呈現(xiàn)了一種寫作運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏感，并與時(shí)間自然應(yīng)和。在此，充分顯示了余華本人的真實(shí)感覺：作家與作品、敘述與時(shí)間、現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)都是完整不可分割的，也必然分不出清晰的界限。

正是以這樣的“敘述”視角，余華讓我們體驗(yàn)到一部作品如何構(gòu)成另一部作品的一部分，一個(gè)作家又怎么樣構(gòu)成另一部作品的一部分。在隨筆中，余華始終保持著第一人稱的敘述視角，他將自己作為故事的敘述者，同時(shí)又將自己作為讀者的身份，將敘述的焦點(diǎn)移入作品中，形成一種“內(nèi)在式”敘述。它不僅可以作為讀者參與事件的整個(gè)過(guò)程，又可以離開作品環(huán)境作為敘述者向讀者進(jìn)行描述和評(píng)價(jià)。余華賦予了自己這樣的雙重身份，使讀者易于理解。其次，這種敘述具有主觀性，因?yàn)閿⑹稣叩囊暯鞘艿搅私巧矸莸南拗?，所以，在他的隨筆中凸顯著強(qiáng)烈的主體意識(shí)。他通過(guò)這樣的敘述視角閱讀大師和評(píng)論大師作品，實(shí)際上指向的是他自己的寫作。這樣的敘述視角盡管有他的職業(yè)習(xí)慣，但卻為我們打開了一個(gè)全新的理論視域。

(二)“不成系統(tǒng)”的文本結(jié)構(gòu)

敘述內(nèi)容的基本成分是故事，而內(nèi)容的存在形態(tài)則是結(jié)構(gòu)。敘事性作品作為一種話語(yǔ)系統(tǒng)，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)可以從兩個(gè)向度進(jìn)行把握。第一個(gè)是歷時(shí)性向度，它依據(jù)的是敘述前后的順序，主要研究句與句、段與段、情節(jié)與情節(jié)之間的聯(lián)系，它常被稱為“表層結(jié)構(gòu)”；第二個(gè)是共時(shí)性向度，它研究作品內(nèi)容的各個(gè)構(gòu)成要素與故事或事件之外的大的文化背景之間的聯(lián)系，所以，它稱為“深層結(jié)構(gòu)”。表層結(jié)構(gòu)是敘事性作品結(jié)構(gòu)的基本要件，輕易不能受到破壞，否則就會(huì)產(chǎn)生支離破碎之感。但有些作品中的結(jié)構(gòu)序列較為復(fù)雜，不但表現(xiàn)為敘述句的變化多端，而且還表現(xiàn)在若干結(jié)構(gòu)序列的大膽組合，這種組合方式使敘事結(jié)構(gòu)復(fù)雜化，從而給閱讀帶來(lái)更多的樂趣。

在《沒有一條道路是重復(fù)的》一文中，“兩個(gè)童年”這一組共13篇文章，它們是不成系統(tǒng)的，是以歷時(shí)性向度與共時(shí)性向度(即表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu))構(gòu)成的敘述時(shí)空，通過(guò)挖掘父子兩代人生命的早期記憶，從而多側(cè)面地反映童年的豐富與多彩。“兩個(gè)童年”講述了兒子的童年生活與我的童年生活，看似毫無(wú)關(guān)系，卻通過(guò)《流行音樂》中的“音樂”這一介質(zhì)產(chǎn)生了交集與碰撞，是作品歷時(shí)性與共時(shí)性的完美結(jié)合。這樣的結(jié)構(gòu)，使看來(lái)閑散隨意的文字與篇章，具有了一定的整體性。結(jié)構(gòu)決定功能，余華的敘述話語(yǔ)非常善于捕捉難以把握的事物，并為非物態(tài)化的東西“整形”與“塑形”，從而使他的作品散發(fā)出一種深遠(yuǎn)而鮮活的生命氣息。

(三)非邏輯的表達(dá)方式

讀余華的隨筆有時(shí)感覺是在讀一本“散亂”的文學(xué)筆記，讀者似乎只是單純地“看”作者講述童年的故事以及成長(zhǎng)中的閱讀經(jīng)歷。其實(shí)，在余華看似散亂的隨筆中，他采用了非邏輯的表達(dá)方式來(lái)反映作品的思想性。就是說(shuō)，不管他的隨筆多么散亂，還是集中體現(xiàn)著作者的一種思想或觀念，即始終是以自身的藝術(shù)感受為依托解讀一個(gè)個(gè)藝術(shù)生命，以敏銳的藝術(shù)感知向“目無(wú)全?！笔降奈膶W(xué)創(chuàng)作發(fā)起挑戰(zhàn)。在他那里，由世界、作家、創(chuàng)作、話語(yǔ)、人物、讀者等眾多文學(xué)要素形成的支離破碎的表達(dá)方式崩塌了。在他心目中，文學(xué)是一個(gè)整體性的有機(jī)統(tǒng)一體。如《契訶夫的等待》一文，他將《三姐妹》《等待戈多》和《三姐妹5等待戈多》這三部相隔半個(gè)世紀(jì)之久的作品有機(jī)地統(tǒng)一在他的視域中。在余華的筆下，人物已經(jīng)變成了三姐妹，他的奇異的感覺、精妙的文字分析，同時(shí)讓我們穿透了上述三部作品。

在余華的文字中，無(wú)論闡述心理描寫的概念，或是闡述文學(xué)風(fēng)格的內(nèi)涵，他都沒有試圖建構(gòu)理論框架，更沒有硬邦邦的、令人頭痛的理論術(shù)語(yǔ)。他徹底拋開那些概念游戲進(jìn)行著自由的敘述。這主要是受到了卡夫卡的影響，余華說(shuō)：“我記得那個(gè)冬天，我讀到了卡夫卡的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》，這部作品給我終身難忘的印象，就是自由對(duì)一個(gè)作家是多么重要。小說(shuō)里有一匹馬，那匹馬太奇妙了，卡夫卡完全不顧敘述上邏輯的要求，他想讓那匹馬出現(xiàn)就出現(xiàn)，消失就消失了?！盵4]168正是卡夫卡這種顛覆性的藝術(shù)追求給余華的創(chuàng)作帶來(lái)了根本的啟示?？ǚ蚩ㄊ且晃粡氐椎姆磁阎髁x者，特殊的性格和特殊的境遇使他對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的規(guī)則和秩序進(jìn)行了無(wú)情的顛覆與批判，這種獨(dú)特的敘述姿態(tài)使余華解決了小說(shuō)創(chuàng)作中敘述形式上的種種障礙，也使他對(duì)現(xiàn)存的社會(huì)秩序產(chǎn)生了某種“不信任感”。這種不信任感，說(shuō)白了就是對(duì)一切客觀世界的解構(gòu)與重組，這使他最終擺脫了客觀性的邏輯制約，由此開創(chuàng)了一種非邏輯的表達(dá)方式,這種非邏輯的表達(dá)方式使他的隨筆呈現(xiàn)出片斷性、零散性等特點(diǎn)。

余華這種有別于其他作家的文本結(jié)構(gòu)和表達(dá)方式構(gòu)成了他隨筆創(chuàng)作的獨(dú)特風(fēng)貌，為我們打開了一個(gè)全新的閱讀天地。在這里，余華既為讀者打開了一個(gè)“顯在”的文本，同時(shí)也打開了一個(gè)“潛在”的文本，即作家寫作生命的文本，眾多作家和作品的生命被余華充滿藝術(shù)感知地復(fù)活了。同時(shí)，在顯性文本之上，因?yàn)闈撛谖谋镜某尸F(xiàn)，他深刻地感動(dòng)了讀者。他以這種私人化的、更貼近作家創(chuàng)作生命的方式解讀每一位作家的個(gè)性品格，所有這一切都是為了尋求一種屬于他自己的文學(xué)“真實(shí)”。

二、“尋求另一種真實(shí)”

余華對(duì)真實(shí)的認(rèn)知，既非科學(xué)的真實(shí)，也非現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，它是一個(gè)不斷向內(nèi)延伸，變動(dòng)不居，更為深刻的世界。真實(shí)，在他的眼里是變動(dòng)的、模糊的、不可捉摸的。在談到創(chuàng)作時(shí)余華強(qiáng)調(diào)，當(dāng)我們客觀地描述某個(gè)事件時(shí)，無(wú)論描述得多么詳盡和全面，我們獲得的也只是這個(gè)事件的表象，而對(duì)其存在的深廣意義則全然不知。他認(rèn)為，這種態(tài)度窒息了作家的創(chuàng)作才能。[5]

(一)敘事中的真實(shí)

敘事即自由，這是余華從細(xì)讀卡夫卡的作品中得到的深刻啟示。余華認(rèn)為，敘事就是一個(gè)解決困難走出困境并獲得自由的過(guò)程，敘述是需要被不斷解決與克服的，也是需要不斷被超越和重建的。敘述是變動(dòng)不居的，它被隨時(shí)打破也被隨時(shí)重建。正是在這種變化多端的敘事中，作家收獲了寫作的樂趣與快感。[6]

在余華的隨筆創(chuàng)作中，無(wú)論是對(duì)童年記憶、閱讀經(jīng)歷還是音樂的影響，都帶給我們敘事上的真實(shí)性，這些事件是真實(shí)存在的，而不是虛構(gòu)的。由于他有童年在醫(yī)院長(zhǎng)大的經(jīng)歷，所以他的早期作品中才會(huì)充斥著血腥和死亡；由于他有對(duì)大師作品的閱讀經(jīng)歷，并對(duì)大師的寫作技巧進(jìn)行提煉、吸收，從而改變了他的寫作觀念與技巧；由于他對(duì)古典音樂的執(zhí)著與迷戀，使他發(fā)現(xiàn)了音樂與文學(xué)的共通。種種人生經(jīng)歷的真實(shí)，造就了他敘述的真實(shí)。他的隨筆中始終保持著第一人稱的敘述視角，這種敘述視角帶領(lǐng)人們體驗(yàn)他“真實(shí)”的創(chuàng)作歷程。不管余華的敘事方式如何變化，都始終沒有削減他對(duì)真實(shí)的關(guān)注，始終沒有減弱他對(duì)真實(shí)的熱情，他始終在追尋屬于自己的敘事真實(shí)。

(二)精神的真實(shí)

在現(xiàn)代文學(xué)理論中，因?yàn)槲鞣叫g(shù)語(yǔ)的引入，是否符合“客觀真實(shí)”成為衡量文學(xué)優(yōu)劣的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。特別是自從“自然主義”思潮傳入中國(guó)以來(lái)，對(duì)自然的機(jī)械描摹，對(duì)客觀的絕對(duì)追求，對(duì)現(xiàn)實(shí)表象的簡(jiǎn)單復(fù)制，并以自然規(guī)律解釋人類社會(huì)，這樣造成了文學(xué)對(duì)生活的高度“復(fù)制”與“鏡化”。作家的想象力受到抑制，從而使文學(xué)少了藝術(shù)的虛構(gòu)，使文學(xué)無(wú)法真正進(jìn)入人的精神世界，也無(wú)法展現(xiàn)人性的豐富性與深刻性。在余華的隨筆中，他的文學(xué)觀在很大程度上與西方現(xiàn)代主義文學(xué)思潮有著內(nèi)在的一致性。他認(rèn)為，單純依靠經(jīng)驗(yàn)去看待事物或?qū)ο笥腥笾囌`：其一，經(jīng)驗(yàn)只對(duì)客觀存在的事物或?qū)ο笥行?，由此疏離了人的精神本質(zhì)，“真實(shí)”的內(nèi)涵也就被曲解了。其二，當(dāng)人們客觀地描述某個(gè)事件時(shí)，無(wú)論描述得多么詳盡和全面，人們獲得的也只是這個(gè)事件的表象，而對(duì)它蘊(yùn)藏的豐富而深刻的意義完全不知。他認(rèn)為，這種態(tài)度窒息了作家的創(chuàng)作才能。其三，當(dāng)大眾的“經(jīng)驗(yàn)”被當(dāng)作文學(xué)唯一的表達(dá)對(duì)象時(shí)，文學(xué)自身的突圍和創(chuàng)新就變得尤其困難。只依靠經(jīng)驗(yàn)去認(rèn)識(shí)事物，只能導(dǎo)致“表現(xiàn)的真實(shí)”，這是一種膚淺的真實(shí)。作家必須尋找新的表達(dá)方式，這樣尋找的結(jié)果就是，余華的文學(xué)觀及寫作觀發(fā)生了逆轉(zhuǎn)：不拘泥于所描寫物象的具體外形，從而使用了一種“虛構(gòu)的形式”[7]，使他自由地接近了文學(xué)的“真實(shí)”。

從認(rèn)識(shí)論的角度來(lái)看，余華的這種反叛是從對(duì)常識(shí)進(jìn)而對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的懷疑開始的，其懷疑源自作家對(duì)自己小說(shuō)寫作的目的論的深度思考。余華承認(rèn)自己1986年以前所有的思考和寫作都是基于常識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，使用了易被大眾讀者接受的慣常的思維方式。但是到1987年寫《現(xiàn)實(shí)一種》《河邊的錯(cuò)誤》時(shí)，他的思考突然脫離常識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的范圍，開始對(duì)常識(shí)和經(jīng)驗(yàn)發(fā)生懷疑。在他看來(lái)，現(xiàn)實(shí)生活并不“真實(shí)”，這種懷疑導(dǎo)致他對(duì)人的精神現(xiàn)實(shí)的重視。

在余華的理論話語(yǔ)中，“精神”是一個(gè)特殊的概念，它有時(shí)與“現(xiàn)實(shí)”相對(duì)立，有時(shí)則是“真實(shí)的現(xiàn)實(shí)”。當(dāng)它在另一些文章中不便以“精神”一詞出現(xiàn)時(shí)，便用“內(nèi)心”“虛無(wú)”冠名。這里的“精神”更多指向個(gè)人的深層欲望，而不是所謂的社會(huì)的“時(shí)代精神”。在余華的創(chuàng)作中，他始終關(guān)注人，關(guān)注人心，關(guān)注人性，關(guān)注人倫，這種關(guān)注直指人的欲望和內(nèi)心。他在自己的創(chuàng)作中，經(jīng)常把人物拉到遠(yuǎn)景的位置，以一個(gè)旁觀者的視角對(duì)人物做遠(yuǎn)距離的打量。余華說(shuō)：“我更關(guān)心人的欲望，欲望比性格更能代表一個(gè)人的存在價(jià)值。”在他看來(lái)，對(duì)于個(gè)體的人來(lái)說(shuō)，精神和欲望就是他的真實(shí)存在。[8]在《溫暖和百感交集的旅程》中，他通過(guò)閱讀大師作品所總結(jié)的心理描寫、敘述節(jié)奏、細(xì)節(jié)描寫等寫作技巧，都是在進(jìn)一步地強(qiáng)調(diào)人物內(nèi)心的真實(shí)。他受卡夫卡的影響，提出了“精神真實(shí)”，并悟出了它的價(jià)值和意義。因?yàn)椋P(guān)注內(nèi)心，關(guān)注精神，就是關(guān)注一個(gè)真正意義上的人?；仡櫽嗳A的創(chuàng)作歷程，他自始至終在關(guān)注人的個(gè)體生命及其生存狀態(tài)。在他的筆下，沒有純粹的外貌描寫，也沒有專門的性格描寫，但是，人物形象卻深刻地印刻在讀者心中，許三觀是這樣，福貴是這樣，李光頭和宋剛也是這樣。

總之，余華隨筆創(chuàng)作的最終指向是他自身，是一個(gè)自己反思自己的過(guò)程。他通過(guò)大師的指引，告別自己的過(guò)去，通達(dá)認(rèn)識(shí)可能的終點(diǎn)。他的隨筆凸顯著強(qiáng)烈的主體意識(shí)，有人說(shuō)，余華批評(píng)的就是余華。固然，他的敘述視角帶著職業(yè)作家的習(xí)慣，但他的文學(xué)批評(píng)觀不同于理論界通行的那些文學(xué)批評(píng)范式，諸如社會(huì)背景式、內(nèi)部結(jié)構(gòu)式、過(guò)程共鳴式、審美接納式等等，為我們打開了一個(gè)獨(dú)特的理論視域。所以，我們的文學(xué)理論必須適時(shí)地關(guān)注當(dāng)代作家的創(chuàng)作實(shí)踐，特別是像余華這樣具有獨(dú)特個(gè)性的作家。

[1] 余華.沒有一條道路是重復(fù)的[M].北京：作家出版社，2008.

[2] 余華.內(nèi)心之死[J].讀書，1998,(12).

[3] 余華.我能否相信自己[M].北京：人民日?qǐng)?bào)出版社，1998.

[4] 洪治綱.余華評(píng)傳[M].河南：鄭州大學(xué)出版社，2007.

[5] 余華.我的真實(shí)[J].人民文學(xué)，1989,(3).

[6] 余華,楊紹斌.“我只要寫作，就是回家”[J].當(dāng)代作家評(píng)論，1999,(1).

[7] 王苗.再論余華的“主觀”現(xiàn)實(shí)觀[J].淮北煤炭師范學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2010,(6).

[8] 余華.我的文學(xué)道路[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2002,(4).