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    忠誠的“背叛”:《生命中不能承受之輕》的電影改編

    2016-04-13 12:44:55陸亞青
    綏化學(xué)院學(xué)報 2016年8期
    關(guān)鍵詞:特蕾莎特蕾昆德拉

    陸亞青

    (武漢大學(xué)文學(xué)院 湖北武漢 430072)

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    忠誠的“背叛”:《生命中不能承受之輕》的電影改編

    陸亞青

    (武漢大學(xué)文學(xué)院湖北武漢430072)

    文章以《生命中不能承受之輕》為例,運(yùn)用文本與影視作品對比研究,發(fā)現(xiàn),該影片實(shí)現(xiàn)了對原著的忠誠的“背叛”,簡化了敘事結(jié)構(gòu),重塑了人物活動細(xì)節(jié),給觀眾帶來視聽享受的同時,在深層主旨上與小說構(gòu)成呼應(yīng),給電影觀眾和小說讀者以震撼一擊。

    敘事結(jié)構(gòu);《布拉格之戀》;《生命中不能承受之輕》

    1988年,由小說《生命中不能承受之輕》改編而來的電影《布拉格之戀》在全球范圍內(nèi)產(chǎn)生了影響,并且在當(dāng)年問鼎戛納,一舉奪冠。隨之而來的關(guān)于小說與電影改編的評價毀譽(yù)參半,有的評論者認(rèn)為導(dǎo)演菲利普·考夫曼很好地把握了昆德拉原著的精髓,有的則認(rèn)為導(dǎo)演沒有在偉大的小說基礎(chǔ)上拍攝出偉大的電影,相較于小說里的哲思,電影還差一大截。本文將《不能承受的生命之輕》與《布拉格之戀》對比研究,避免小說文本中心主義,試圖從電影敘事策略的簡化和影像細(xì)節(jié)的重塑兩個方面,揭示出電影與小說在深層主旨上的彌合,從而達(dá)到二次升華。

    一、敘述策略的轉(zhuǎn)換:電影敘事對小說敘事結(jié)構(gòu)的簡化

    昆德拉被稱為小說的立法者,他的小說創(chuàng)作在很大程度上突破了傳統(tǒng)的小說觀念,小說主旨最后都指向了“存在”主題,而生命、愛情、政治及性愛等也成為了他透視存在的非常重要的窗口。他強(qiáng)調(diào)小說是對存在的“發(fā)現(xiàn)”和“疑問”,小說家是“存在的勘探者”。在《生命不能承受之輕》中,昆德拉同樣發(fā)揮了他超群的寫作手法。小說中,他“將隨筆式的思考引入到小說藝術(shù)之中……使小說構(gòu)造變得更自由……為離題的神聊重新贏得權(quán)利”。[1](P78)

    小說以托馬斯和特蕾莎的愛情為主線,又同時并行其他多條線索,如薩賓娜與弗蘭茨愛情的線索、托馬斯兒子追尋父親的線索,幾條線索錯綜復(fù)雜,以這種結(jié)構(gòu)表達(dá)作者對世界、對人生的質(zhì)疑和感悟。小說中的每一個人物都是獨(dú)立開放的個體,具有貫穿前前后后由因到果的性格、情節(jié)發(fā)展脈絡(luò)。托馬斯之所以游走于各個女人之間不停留不駐足,主要是因?yàn)樯弦淮位橐龅氖∷?。一次失敗的婚姻開始讓托馬斯思考生命的一次性問題,當(dāng)特蕾莎闖入他的生活之后,他不由自主地讓這個女人在自己的房子里過夜,并緊緊牽著對方的手。而特蕾莎為什么一開始那么拒絕裸體,卻又常常在半夜一個人對著鏡子觀察自己的裸體,導(dǎo)致又愛又恨?因?yàn)樘乩偕哪赣H在她小時候就因?yàn)樾袨榕e止放蕩被人指指點(diǎn)點(diǎn),常常在家就以裸體行走,這對特蕾莎產(chǎn)生了很大的影響。身為女人薩賓娜為何如此鐘情于祖父那頂男士禮貌,小說中也有呈現(xiàn)原因,因?yàn)槟琼敹Y帽就意味著時間。從她的祖父輩到自己這一輩,時間沖刷了一切,所剩無幾,唯有時間本身。因此這頂禮帽便成為她鐘愛的玩物。因此,小說中這些前后敘述沒有單向呈現(xiàn),卻穿插在行文的前前后后各個角落。作者隨意出現(xiàn)在小說中的任何一個人物、場景身上,與讀者對話,提出疑問,思辨,最終形成了一個可讀性非常強(qiáng)的文本。

    影片《布拉格之戀》一舉顛覆小說特殊的結(jié)構(gòu),從文本精髓與觀眾出發(fā),采用經(jīng)典的好萊塢敘事模式,以愛情為主線,以歷史政治活動為背景,把歷史舞臺上人物的愛恨情仇展現(xiàn)得淋漓盡致,用電影特殊的鏡頭手段闡釋導(dǎo)演對作者的理解、對文本的理解、對人的存在和欲望的理解。電影利用其突出的聲像視覺沖擊,選擇托馬斯、特蕾莎、薩賓娜三人,強(qiáng)化其三角關(guān)系,弱化其他復(fù)雜的關(guān)系,選取文本中典型的對話與場景作為三人故事發(fā)展的背景,推動情節(jié)向前發(fā)展,使得矛盾沖突更為集中,戲劇性效果大大增強(qiáng)。以托馬斯的出場為例,在小說里,作者直到第二章才開始寫這個人物,而在影片中,一開始就利用字母和圖像告訴觀眾,1968年,捷克首都布拉格,存在著一位青年醫(yī)生托馬斯。緊接著影片便展示了在郊外的一家小酒館,腦外科醫(yī)生托馬斯與特蕾莎的邂逅。由此帶來的好處是,觀眾不用忍受意識流式的碎片化文本敘述,省掉了很多文本閱讀帶來的思考麻煩,而是沉浸在帥氣美麗的男女主人公身上,沉浸在自己臆造的情節(jié)中。

    這樣的影像敘事不僅符合商業(yè)利益,而且遵循了電影原則,不是一味地忠實(shí)于原作,而是創(chuàng)造性地背叛。本文所說的“背叛”,更主要的還是指針對變形的不可避免性而采取能動應(yīng)對的積極層面,即超越“相似”這一范圍的變形。追求相似的變形,是為了忠實(shí)于原作,而超越相似的變形——“背叛”,則是有意體現(xiàn)小說作品和電影作品各自明晰的特性。

    二、形象與商業(yè)的聚焦:電影對小說人物群像、典型細(xì)節(jié)的重塑

    18、19世紀(jì)的自然主義和寫實(shí)主義小說塑造的神話之一,就是以為小說能夠最大程度地如實(shí)還原生活的場景與環(huán)境的真實(shí)。因?yàn)槿藗儼l(fā)現(xiàn),不管你如何描繪刻畫人物心理和環(huán)境,幾秒鐘的電影畫面將把無論多細(xì)致的描寫踩在腳下。這就是電影,它以其具有先鋒性和革命性的形式,迅速占領(lǐng)小說的神壇。

    小說《生命中不能承受之輕》有這樣一個細(xì)節(jié):和特蕾莎從酒館回家后,托馬斯一直悶悶不樂,特蕾莎再三刺激,托馬斯才承認(rèn)自己是嫉妒:

    “這種荒誕的,僅僅建立在一種假想上的嫉妒,證明他視她的忠誠為彼此交情的必要條件。那么,他又怎么能去抱怨她對自己真正的情人有所嫉妒呢!”

    到了電影中,特蕾莎發(fā)現(xiàn)托馬斯坐在沙發(fā)上悶悶不樂,便問他怎么了,當(dāng)特蕾莎知道托馬斯是嫉妒了的時候,開心地圍著托馬斯跳起了舞,不顧托馬斯是否坐穩(wěn)站穩(wěn),拉起他就跳舞,同時如唱歌般重復(fù)了十多次“你嫉妒了?”先是驚異,繼而半信半疑,接下來由肯定轉(zhuǎn)而歡快,每一次的語氣和語調(diào)都有區(qū)別,越來越開心。甚至最后變換了人稱:“他嫉妒了!”仿佛是在向整個世界宣布托馬斯嫉妒了!

    這個情節(jié)在小說中一筆帶過,甚至沒有從特蕾莎的角度敘述人物心理,然而到了影片當(dāng)中,托馬斯反而沉默了,小說中托馬斯所有的思考到了影片中完全融入在了嫉妒的情態(tài)上。而下一個場景就是他們結(jié)婚了。影片在如實(shí)和逼真地還原這個細(xì)節(jié)和場景方面做得非常成功,讓我們看到了一個反省和思索的托馬斯。

    小說第二章一開始,昆德拉就在文本敘述中告訴讀者他的人物名字是有象征意義的:托馬斯產(chǎn)生于einmalist keinmal這句話,意思是“偶然一次不算數(shù)”;而特蕾莎則產(chǎn)生于肚子咕嚕咕嚕叫的那一刻。小說中寫道,特蕾莎第一次踏進(jìn)托馬斯公寓門檻的時候,肚子一陣咕嚕咕嚕叫:

    “她腦子里只有那個斗膽的出游計(jì)劃,連吃飯也忘了?!驮谒屯旭R斯面對面的時候,她受到了折磨,聽到肚子在咕嚕咕嚕叫喚!她難受得幾乎要哭了?!?/p>

    產(chǎn)生特蕾莎的這一情景,粗暴地顯示了肉體和靈魂之間不可調(diào)和的兩重性,作者在文本中設(shè)置這一情節(jié),是為了告訴讀者這一人類根本的體驗(yàn)。瘋狂的愛和聽到肚子咕嚕咕嚕叫,這兩者足以使靈魂和肉體的統(tǒng)一性在頃刻間化為烏有。

    導(dǎo)演深知這一情景的重要性,那么,如何在電影中很好地表現(xiàn)這一不可或缺的情景呢?如果照搬小說中肚子咕嚕咕嚕叫的情景,那么可以想象不僅難以表現(xiàn),而且會讓觀眾不明所以,甚至滑稽。所以,影片創(chuàng)造性的改變了這一非常重要的細(xì)節(jié),將肚子咕嚕咕嚕叫喚變換成感冒打噴嚏。當(dāng)特蕾莎踏進(jìn)托馬斯的房間,托馬斯正在審視這個神奇的令他心動的姑娘時,特蕾莎不合時宜地打了一個噴嚏。展現(xiàn)在銀幕上,不僅給觀眾帶來遺憾的笑料,同時很好地把握了原著的精神。

    還有一個在小說中被昆德拉無數(shù)次提到的經(jīng)典細(xì)節(jié)——“被認(rèn)放在涂了樹脂的籃子里的孩子”,構(gòu)成了托馬斯的“詩性記憶”。小說第一章第三節(jié)開始就提到:

    “對這個幾乎不相識的姑娘,他感到了一種無法解釋的愛。對他而言,她就像是個被人放在涂了樹脂的籃子里的孩子,順著河水飄來,好讓他在床榻之岸收留她。”

    “她和他過去生活中的任何女人都不一樣。既不是情人,也不是妻子。她只是個他從涂了樹脂的籃子里抱出來,安放在自己的床榻之岸的孩子?!?/p>

    這個細(xì)節(jié)非常重要,解釋了托馬斯為何只鐘情于這樣一個普通的女子。然而這樣的細(xì)節(jié)在銀幕上很難呈現(xiàn),導(dǎo)演無法讓飾演特蕾莎的比諾什躺在涂了樹脂的籃子里,在水面上漂流,直到托馬斯的床榻。如果電影果真為了忠實(shí)于原著這樣做了,只會給人矯揉造作的感覺。相反,導(dǎo)演讓特蕾莎以游泳出場,游泳池里一群中老年大胖男人圍在一起下棋,水下,特蕾莎像靈動的美人魚般游動,吸引了托馬斯的視線。這個改編不如小說中那般具有詩意,且不能表現(xiàn)出特蕾莎的孤獨(dú)、無助和可憐,相反影片中以一個男人的視角窺探女人,特蕾莎出場便失去了被憐憫的味道,而是欲望的味道。

    小說中托馬斯也曾多次提到自己對特蕾莎的感情是同情,慶幸的是,女演員比諾什紅撲撲的臉蛋、無辜的眼睛和嬰兒肥的身材挽救了這一點(diǎn)。與飾演薩賓娜的演員對比,我們可以從影片中的其他細(xì)節(jié)看出,托馬斯愛上特蕾莎不是因?yàn)橛?。特蕾莎從游泳池也是?dǎo)演精心策劃的結(jié)果,它與后面特蕾莎常做的夢有關(guān)。每當(dāng)特蕾莎不愉悅甚至困惑時,都會出現(xiàn)泳池幻境,比如看到自己繞著泳池裸體行走,看到托馬斯馴一群裸體的女人等。這樣的安排不僅為觀眾加強(qiáng)了前后情節(jié)的聯(lián)系,也在鏡頭后面表達(dá)了原著的精髓。

    三、存在的困境:電影與小說深層主旨的彌合

    小說家向來只是研究問題,并不是想要證明什么。昆德拉在一次訪談中說:

    “當(dāng)堂·吉訶德離家去闖世界時,世界在他眼前變成了成堆的問題。這事塞萬提斯留給他的繼承者們的啟示:小說家教他的讀者把世界當(dāng)做問題來理解。在一個建基于神圣不可侵犯的確定性的世界,小說便死亡了?!保?](P67)

    從這個意義上來說,小說家所提供的,僅僅是這種永恒的尋求歷程?!渡胁荒艹惺苤p》中有一個屬于托馬斯的關(guān)鍵詞就是“一次性”。我們的生命只有一次,沒有人能夠永恒輪回,那么我們就只能接受這一次性的現(xiàn)實(shí)。托馬斯曾經(jīng)在夢里夢到一個年輕女子,這個人便是他的另一半。問題在于,人找不到自己的那一半。相反,有人用一個草籃子把特蕾莎送給了她,但是托馬斯無法判定被給定的女子是否就是他的另一半,換句話說,“無法判定”就是“可能性”。于是一次又一次,托馬斯用可能性在對抗著“一次性”。

    小說中特蕾莎的主題詞就是“肉體”和“靈魂”。從一開始,她相信愛情時靈與肉的統(tǒng)一,而托馬斯卻告訴她身體和靈魂是兩回事。他的身體在別的女人那里,但這不妨礙他的靈魂愛著特蕾莎。這期間,托馬斯依然游走于各個女人之間,特蕾莎再一次次的噩夢與懷疑之后,試圖驗(yàn)證這個問題,于是她找了一個工程師。當(dāng)然,作者也沒有告訴我們靈魂與肉體到底是分離還是統(tǒng)一的,誰也解答不了這個問題。

    《布拉格之戀》在多處細(xì)節(jié)的精心處理使我們看出,其在深層的主旨上是與文本彌合的。影片將小說主要內(nèi)容置換為政治歷史背景下的兩性關(guān)系,成功展現(xiàn)出原著核心的哲學(xué)精髓——“媚俗”與“反媚俗”、“輕”與“重”、存在等問題。托馬斯雖然和特蕾莎在一起并且結(jié)婚,但這阻止不了雙方在“靈”與“肉”關(guān)系問題上有分歧。影片最后表現(xiàn)特蕾莎和托馬斯回到鄉(xiāng)下后,和卡列寧一起過著自由自在、無憂無慮的田園生活。表面上好像托馬斯選擇站在了特蕾莎這一邊,但當(dāng)我們看到他們的汽車消失在歡快的小路盡頭的時候,才發(fā)現(xiàn),也許前面歡快的日子都是假象,這個問題終究沒有得到答案,特蕾莎和托馬斯雙雙死于事故。

    影片的最后,遙遠(yuǎn)的薩賓娜得到托馬斯夫婦去世的消息后,難過地哭了。一輩子都在追求背叛的她,內(nèi)心其實(shí)是及其矛盾的,她本身就是一個悖論,她的掙扎不會比特蕾莎少一分一毫。她逃離父母、背叛情人、遠(yuǎn)離確定性的親密關(guān)系,當(dāng)她發(fā)現(xiàn)托馬斯房子里住進(jìn)了別的女人時,她也不可避免地產(chǎn)生了嫉妒心,而這正是她痛恨的東西。

    值得一提的是,影片表現(xiàn)布拉格之春時,采用了虛化鏡頭的處理方式,真實(shí)的歷史資料和處理過的現(xiàn)拍片子靈活剪輯,向觀眾展現(xiàn)了一個小說中零散的時代背景。時代不是最重要的,重要的那個時代的人。影片發(fā)揮其影像技術(shù),采用晃動的人群,黑白的視景,濃烈的煙霧,奔跑的特蕾莎和托馬斯,展現(xiàn)了那個時代人存在的困境。

    總的來說,《布拉格之戀》是一部非常優(yōu)秀的電影作品?!拔膶W(xué)名著從小說到電影的改編,是一個影像消解文字意義的過程,也是一個影像在文字之外重新建構(gòu)意義的過程?!保?]像《生命中不能承受之輕》這樣的小說,需要極富創(chuàng)造力的導(dǎo)演將其改編出來,在小說原著的基礎(chǔ)上,換一種方式闡釋作者對人生、對世界的看法??梢哉f,《布拉格之戀》用電影特有的敘事風(fēng)格和拍攝魅力征服了觀眾和讀者,讓雙方在互相闡釋中達(dá)到二次升華的效果。

    [1][捷]米蘭·昆德拉.孟湄譯.被背叛的遺囑[M].上海:上海人民出版社,1995.

    [2][捷]米蘭·昆德拉.小說的藝術(shù)[M].北京:社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社,1995.

    [3]金丹元,張大森:顛覆后的另一種讀解——從《生命不能承受之輕》到《布拉格之戀》的思考[J].中國比較文學(xué),2003(4).

    [責(zé)任編輯王占峰]

    I206.6

    A

    2095-0438(2016)08-0112-03

    2016-03-16

    陸亞青(1992-),女,江蘇鹽城人,武漢大學(xué)碩士研究生,研究方向:比較文學(xué)與世界文學(xué)。

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