蘆焚文藝觀分歧的原點(diǎn)
——由王任叔對(duì)蘆焚的評(píng)價(jià)說起

程振慧

沈陽師范大學(xué)，遼寧沈陽 110034

蘆焚文藝觀分歧的原點(diǎn)
——由王任叔對(duì)蘆焚的評(píng)價(jià)說起

程振慧

沈陽師范大學(xué)，遼寧沈陽 110034

蘆焚與“京派”和“左翼”的關(guān)系涉及作家的文化身份歸屬問題。要回答這個(gè)問題，不但要注重作家的外部活動(dòng)，更要在時(shí)代和文化的背景中，找出作家在文藝觀上的表達(dá)。主要從時(shí)代情境中王任叔對(duì)蘆焚文藝觀理解的分歧點(diǎn)進(jìn)行研究，認(rèn)為正是王任叔在評(píng)論中把世界觀和創(chuàng)作方法混淆，主觀上造成對(duì)蘆焚作品風(fēng)景和事物理解的二元分離，才形成了對(duì)蘆焚京派和左翼文化身份的混淆。

蘆焚；文藝觀；文化身份；分歧

蘆焚生于河南鄉(xiāng)村，游走于北京和上海大都市，曾獲過京派組織的《大公報(bào)·文藝》“文藝獎(jiǎng)金”，也與左翼文人交往共同編輯《尖銳》雜志，藝術(shù)表現(xiàn)上同時(shí)兼具左翼和京派的特色，而所有這些矛盾把研究者的興趣點(diǎn)最終都引向了蘆焚的文化身份，是左翼還是京派？對(duì)于二者不同的歸類，顯示的是作家不同文藝觀問題。早期的一些研究注重從文本分析把蘆焚與沈從文作對(duì)比，雖然沒有明確表示蘆焚的“京派”歸屬也暗含了他“似京派”的性質(zhì)。隨著研究方法的多樣性，蘆焚表現(xiàn)一二·九運(yùn)動(dòng)的新史料、早期散軼文章被挖掘，他早年參加反帝大同盟的體驗(yàn)也被重視起來，這樣蘆焚與左翼的關(guān)系似乎逐漸明朗，甚至有些學(xué)者推翻早期“京派”的言論，注重從報(bào)刊雜志的研究中重新發(fā)掘蘆焚的左翼身份。①蘆焚是京派還是左翼呢？最早對(duì)他的評(píng)論有京派李健吾的《讀〈里門拾記〉》和左翼?xiàng)顒偟摹独镩T拾記》，兩人都注意到了蘆焚對(duì)人情世態(tài)和景物的描寫“田園景色美好背后是人事的丑陋?！钡]有明確指出其流派的歸屬，這樣的觀點(diǎn)似乎也說明著蘆焚文藝觀兼具“京派”和“左翼”不甚明確的特點(diǎn)，但兩人并沒有把這種含混性當(dāng)作作者的獨(dú)特性，反而是作為其文章技巧不成熟的缺點(diǎn)指出的。

那么把“詩意”和“人事”作為兩種文藝觀分離以證明其分別屬于“京派”和“左翼”的歸屬源于何處呢？

一、“風(fēng)景”概念置換中“老莊”哲學(xué)觀的形成

蘆焚1988年發(fā)表在《新文學(xué)史料》上的《兩次去北平》的回憶中我們可以找出一些證據(jù)。

“現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所在編寫《中國(guó)小說史》，準(zhǔn)備把我歸入“京派”，并舉李健吾、朱光潛兩位的評(píng)論文章為例，認(rèn)為我是“京派”后起的佼佼者。我的記憶力極壞，記不得他們文章中有此等話；猶孔記錯(cuò)，找出兩位的文章重讀，結(jié)果果然沒有。只有王任叔同志講過我‘背后伸出一只沈從文的手’。王任叔寫別的文章，可能是位好作家，他對(duì)我的評(píng)論，我卻不敢恭維。因?yàn)樗患庇趯懳恼?，根本沒有看懂?！盵1]

從文章中我們可以看出：第一，蘆焚對(duì)于自己的“京派”歸屬并不滿意，在很多文章中他也表示了自己對(duì)流派劃分的意見。第二，王任叔的看法成為了作家流派劃分分歧的起源。第三，蘆焚把王任叔的誤讀歸結(jié)為其急于寫文章。

我們暫且先擱置作家自己的態(tài)度，先看對(duì)于蘆焚文藝觀理解分歧的起源。王任叔1937年8月1日在《文學(xué)》第九卷第二期發(fā)表了《評(píng)<谷>及其他》，在其中他多次提到蘆焚與沈從文的關(guān)聯(lián)，但他所謂的“詩意”和“織繪”超出了劉西渭和楊剛文章中把編織作為作家在景色描寫技巧上認(rèn)識(shí)，而上升到了作家“一任自然的哲學(xué)觀”在對(duì)《尋金者》和《落日光》人物的評(píng)論中，他把重點(diǎn)放在了人物感情的描寫上，對(duì)蘆焚描述人物的苦悶心態(tài)十分不滿，而他的期待則是把個(gè)體的苦悶心態(tài)轉(zhuǎn)化為社會(huì)性的活動(dòng)。聯(lián)系王任叔左翼的身份，很明顯這是對(duì)普羅文學(xué)中戰(zhàn)斗“號(hào)角”敘事的一種呼吁。此外，王任叔認(rèn)為：

“作者過分的強(qiáng)調(diào)愛情的悲劇，即將家道的興隆與衰敗來個(gè)顯明的對(duì)照。仿佛一切現(xiàn)象，不是人混合在這時(shí)代的潮流跑去，而是將時(shí)代一一變成化石，任他跌翻著過去，他與時(shí)代無關(guān)，時(shí)代更不能影響他，出去時(shí)是那么一顆感傷的心，回來時(shí)卻還是那一顆感傷的心?！睦碇髁x者的唯一手法，便是將社會(huì)的實(shí)相，涂上了幻想的煙云，以美麗代替了血腥。而我們沉醉于詩樣的溫馨里的批評(píng)家，卻名之曰：善于織繪?！盵2]

在這里王任叔把人物身上能力的薄弱、感傷情調(diào)的不變性，作為作家是受老莊思想中自然哲學(xué)觀影響的根據(jù)，而他所謂的“織繪”也不僅限于景色的描繪，而成為作家對(duì)人物描寫的意識(shí)形態(tài)上的一種哲學(xué)態(tài)度。這樣的理解從作品中人物對(duì)現(xiàn)實(shí)處理的消極結(jié)果上，似乎確有其合理性。但在論述中王任叔似乎有意把人物行動(dòng)后的消極后果，置換成人物在現(xiàn)實(shí)中缺乏行動(dòng)的能力。正如他把時(shí)代比作化石，把主人公出去和回來都保持不變的原因看作是其與時(shí)代分離下的不作為。顯然，在王任叔看來蘆焚自然哲學(xué)觀便是一種與時(shí)代隔離的不作為、缺乏行動(dòng)力的態(tài)度，一種自我情感的獨(dú)語。這種方式儼然是對(duì)“京派”、“新月派”文藝觀批判的一種翻版。

30年代抗戰(zhàn)的背景不容有責(zé)任的知識(shí)分子在迷戀于自我的情感之中，京派和新月派等自由主義者提出的閑適、幽默的文學(xué)主張被處于批評(píng)的地位。王任叔對(duì)蘆焚的評(píng)價(jià)恰恰從側(cè)面印證著蘆焚“京派”的身份。其實(shí)在蘆焚的很多小說中，時(shí)代的因素并沒有減弱，也不乏與現(xiàn)實(shí)相關(guān)的行動(dòng)者?！秾そ鹫摺分胸毟F出身的朱珩在自卑心理下，企圖尋找能夠超過環(huán)姑的城里少爺表兄的財(cái)富來迎娶環(huán)姑；《落日光》中“有福的先生”確實(shí)如王任叔所理解的滿懷著不知所以然的愛情流浪，又“高昂著心理的追懷情調(diào)”回來，但卻并不像他所說的主人公與時(shí)代無關(guān)，時(shí)代已經(jīng)讓他從“吃閑飯”二爺變成了被小輩們害怕?lián)屓ミz產(chǎn)的“老流氓”。雖然他們行動(dòng)后的結(jié)果是悲劇性的，但貧富轉(zhuǎn)變的時(shí)代特征卻是不容忽視的。即使在《落日光》中，現(xiàn)實(shí)的悲劇并沒有被作家生物學(xué)存在的感傷所掩埋，恰恰是通過其表現(xiàn)了出來。就連蘆焚自己也曾在雜文《作戲文學(xué)》《幸亦不幸》中諷刺京派與新月派“超人”的態(tài)度。當(dāng)然，王任叔也并沒有完全忽略蘆焚對(duì)現(xiàn)實(shí)的描寫，他對(duì)蘆焚的《谷》有著高度的評(píng)價(jià)“這里作者有他清新的朝氣，有敢于正視現(xiàn)實(shí)的膽量”。但他對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解也僅僅停留在鄉(xiāng)村、家道衰敗的外部景象上，而忽略了世態(tài)作為現(xiàn)實(shí)社會(huì)內(nèi)部的一部分也在改變。這樣，內(nèi)外部的分裂作為了他解釋蘆焚筆下“鄉(xiāng)村雖然衰敗了，卻沒有給他留下深深的印記”的有力言說，也成為了論證蘆焚自然主義哲學(xué)觀的有力證據(jù)。甚至于在時(shí)代特征明顯的《牧歌》中，印迦拿起槍來反抗當(dāng)權(quán)者和帝國(guó)主義剝削斗爭(zhēng)的精神是鮮明的，老人、婦女全都投入抗?fàn)幹杏兄鴱?qiáng)烈的階級(jí)和斗爭(zhēng)意識(shí)。而王任叔卻又拿作家對(duì)風(fēng)景編織的詩意，來說明“詩意將時(shí)代的風(fēng)貌模糊了”顯然，王任叔在這里又把“織繪”定義為作家對(duì)自然風(fēng)景的描繪，這樣在“織繪”定義的互換中，作家對(duì)風(fēng)景的描繪就等于老莊不作為的自然主義哲學(xué)觀。在對(duì)二者之間的必然關(guān)系論述中，他也就忽略了作家對(duì)故事敘述的核心內(nèi)涵，夸大了風(fēng)景編織的作用。

二、主觀理念預(yù)設(shè)上文藝觀的強(qiáng)說

在文藝學(xué)上，自然風(fēng)景是以一種客觀性、空間性存在的。正如日本學(xué)者所認(rèn)為的“自然或環(huán)境作為用語給人以‘場(chǎng)所’的印象”[3]，它不僅承載著空間的成分，也與自身的建構(gòu)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)相關(guān)。特別是當(dāng)外在風(fēng)景與現(xiàn)代性相結(jié)合，風(fēng)景就不單單成為了一種外在視域上的表現(xiàn)，也超出了個(gè)體精神內(nèi)化的形而上的意境指向，更成為了一種“把繪畫和純粹的‘形式視覺性’的作用去中心化，轉(zhuǎn)向一種符號(hào)和闡釋學(xué)的辦法，把風(fēng)景看成是心理或者‘意識(shí)形態(tài)’主體的一個(gè)寓言?！笨梢姟帮L(fēng)景的再現(xiàn)并非與政治沒有關(guān)聯(lián)，而是深度植于權(quán)力與知識(shí)的關(guān)系之中”現(xiàn)代性和政治共同成為風(fēng)景新的呈現(xiàn)方式。在只注意到風(fēng)景呈現(xiàn)的表層，這樣互換中的概念是不科學(xué)的，王任叔是否注意到這樣的不科學(xué)性呢？

“蘆焚先生也曾一度徘徊過人生的鬧市，也看過若干時(shí)代的風(fēng)貌，聽過悲泣與哀號(hào)，碰過陰險(xiǎn)與狡詐，在他淺灰色的衣衫上，也留下過小小的血跡。這里是《谷》，《金子》，《鳥》，《頭》，《落雨篇》。”[2]顯然，他也注意到了作品中風(fēng)景編織下的世態(tài)內(nèi)核，也曾不止一次提到作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的正視和憎惡，但他卻在自己早已預(yù)設(shè)作家是名士才情的前提下，把這些描寫歸結(jié)為是作家“‘織繪’的工作上不可少的‘風(fēng)趣’”。這樣，在王任叔主觀的理論中，現(xiàn)實(shí)成為了風(fēng)景的一種附庸，他把社會(huì)現(xiàn)實(shí)的客觀成分舍棄，夸大風(fēng)景作為人思想載體的作用，自然風(fēng)景僅僅停留在了古典美學(xué)之上。徹底顛倒了劉西渭和楊剛所認(rèn)為的風(fēng)景作為描寫現(xiàn)實(shí)技巧的運(yùn)用，而把風(fēng)景文藝審美性提高到了作品核心內(nèi)涵的地位。韋勒克說“詩人的意象是他的自我的揭示”。[5]在蘆焚的文章中大量風(fēng)景的意象雖然在一定程度上是作家心境的外化，而更多卻來自現(xiàn)實(shí)的映襯。蘆焚生長(zhǎng)于天災(zāi)人禍頻發(fā)的河南農(nóng)村，昔日繁盛的文化古都早已衰敗，而他的老家化寨村更是千瘡百孔廢墟中的一角“那樣的地方連一天也不能住?！备浇ɑ疖嚭?，便如塞絕了來源的黃金小瀑布般日見蕭條空闊的街道（《酒徒》）;荒涼蕭條的百順街（《百順街》）;回蕩著凄厲恐怖的毒咒的畢家廢墟（《毒咒》）將這些故事的背景聯(lián)系起來看，就是這樣一幅現(xiàn)實(shí)的圖景:災(zāi)荒匪亂，土棍惡紳，外來殖民的入侵，農(nóng)村到處是空宅、棄園、荒地、廢墟和瓦礫斷墻。即使是柔和的風(fēng)景下伴隨著的依然是戰(zhàn)爭(zhēng)、失家的背景，正如大部分學(xué)者所認(rèn)為的“反田園詩”的敘事?！哆^嶺記》中小茨兒健美的人性卻回應(yīng)著戰(zhàn)爭(zhēng)的背景，《巨人》中抓離家的背后卻是階級(jí)差異下生存的困苦。《啞歌》里不愿做亡國(guó)奴的人們?nèi)找古瓮x勇軍的到來。為了廢除“保甲”制度，他還把《無名氏》序言寫成了帶有強(qiáng)烈政論性質(zhì)的文章。而來自王任叔主觀形成的理論，把蘆焚風(fēng)景描繪中社會(huì)、政治的部分剔除只保留了文化審美的性質(zhì)，在這樣的批評(píng)范式中自然會(huì)出現(xiàn)矛盾性，正如他在評(píng)論《牧歌》時(shí)所說“作為一種寓言，作為一種情緒的鼓動(dòng)，我們的作者是借這牧歌，做到了相當(dāng)?shù)某潭?。但我們卻需要更有理性的反抗??！”[2]而寓言是左翼的一種典型的描寫手法，作為一種左翼理念的宣傳，達(dá)到文以載道的作用。承認(rèn)了作品寓言和鼓動(dòng)性似乎就承認(rèn)了作品的現(xiàn)實(shí)性，在這里“牧歌”也被重新作為了現(xiàn)實(shí)描寫的技巧和手段，而不是文藝觀來理解，但為了重新回到自己前文的論述，他不得不忽視作品中真正的時(shí)代內(nèi)涵，在結(jié)尾做出無力的吶喊“我們需要的是更有理性的反抗啊”，含糊其辭地把其認(rèn)為作家遠(yuǎn)離時(shí)代的原因，直接歸結(jié)為作家對(duì)社會(huì)機(jī)構(gòu)想象的簡(jiǎn)單，對(duì)反抗想象的簡(jiǎn)單。

由此可見，自王任叔對(duì)蘆焚的評(píng)價(jià)開始，風(fēng)景與世態(tài)作為現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)外兩部分開始被分裂，在研究者主觀理論預(yù)設(shè)的“織繪”概念的轉(zhuǎn)換中，風(fēng)景編織的概念被夸大為了作品的核心，風(fēng)景的描寫也由技巧的運(yùn)用，成為了作家“自然哲學(xué)”的文藝觀?！笆澜缬^”與創(chuàng)作方法問題的混淆，使“美好景致與人事丑陋的對(duì)峙”[7]也成為了以后研究者對(duì)作家“歸屬”問題劃分，采取二元對(duì)立文藝觀的原點(diǎn)。

注釋：

①馬俊江在早期的論文《師陀與京派文學(xué)及北方左翼文化》中把蘆焚定位成“京派”。在《〈尖銳〉〈毀滅〉和〈鐵流〉：1930年代文藝青年的轉(zhuǎn)向、聚集和文學(xué)范本——從師陀的一篇軼文說起》中又從史料上把蘆焚定位為左翼青年。

[1]劉增杰.師陀全集8[M].開封：河南大學(xué)出版社，2004（9）.

[2]劉增杰.師陀研究資料[M].北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2010（1）.

[3]（英）達(dá)比著.風(fēng)景與認(rèn)同英國(guó)民族與階級(jí)地理[M].南京:譯林出版社，2011（9）.

[4]韋勒克·沃倫.文學(xué)原理[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984.

[5]聞麗.師陀散文化小說文體論[D].山東大學(xué)，2011.

（責(zé)任編輯：武亮）

程振慧（1990-），女，河南濮陽人，沈陽師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，作家作品。

2016-10-29

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