中西方美術(shù)史中的風(fēng)格學(xué)發(fā)展研究

張璐（吉林師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 吉林·四平 136000）

中西方美術(shù)史中的風(fēng)格學(xué)發(fā)展研究

張璐
（吉林師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 吉林·四平 136000）

風(fēng)格學(xué)是20世紀(jì)從西方開始流行的一種藝術(shù)研究方法。經(jīng)過長期研究和發(fā)展，采用風(fēng)格學(xué)研究藝術(shù)史已經(jīng)成為習(xí)慣。本文以西方美術(shù)史和中國美術(shù)史為研究對象，分別對風(fēng)格學(xué)進(jìn)行剖析，進(jìn)一步推動風(fēng)格學(xué)在美術(shù)史研究方面的發(fā)展。

西方美術(shù)史；中國美術(shù)史；風(fēng)格學(xué)

一、西方美術(shù)史研究中的風(fēng)格學(xué)

（一）風(fēng)格學(xué)的產(chǎn)生

溫克爾曼（J.J.Winckelman，1717-1768），開創(chuàng)了西方藝術(shù)風(fēng)格學(xué)，最初的風(fēng)格學(xué)理念與歷史學(xué)關(guān)系緊密，由此，風(fēng)格學(xué)史觀產(chǎn)生。溫克爾曼風(fēng)格學(xué)史觀存在兩種傾向：一是對古希臘永恒美和理想美的頌揚(yáng)，二是進(jìn)化論歷史觀。溫克爾曼認(rèn)為：藝術(shù)史的目的在于對藝術(shù)興起、發(fā)展、衰落整個過程的敘述，并應(yīng)用前人留下的藝術(shù)來對其進(jìn)行描述。他將社會發(fā)展與人類進(jìn)化過程進(jìn)行對比，提出藝術(shù)發(fā)展模式，并將美學(xué)理論與之結(jié)合，共同探尋藝術(shù)史研究方法。溫克爾曼對古希臘藝術(shù)的研究，將藝術(shù)發(fā)展分為四個階段：藝術(shù)萌芽期、藝術(shù)旺盛期、藝術(shù)完善期和藝術(shù)衰落期。從四個階段可以看出，溫克爾曼對藝術(shù)的研究采取的進(jìn)化方法，此時，風(fēng)格學(xué)研究方法雛形已初現(xiàn)。［1］

溫克爾曼從來都沒去過希臘，一切藝術(shù)學(xué)說都源于古代希臘藝術(shù)作品。在面對古典主義末期藝術(shù)衰退時，溫克爾曼并沒有為此尋找發(fā)展途徑，而是從希臘藝術(shù)旺盛期尋找啟示，試圖建立一個希臘藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，即風(fēng)格學(xué)方法正式產(chǎn)生。

對風(fēng)格學(xué)產(chǎn)生初期做出巨大貢獻(xiàn)的藝術(shù)家，除了溫克爾曼之外，還有布克哈特。雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt，1818-1897）杰出的文化史，藝術(shù)史學(xué)家。他是西方藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的一個拓展人。他對溫克爾曼《古代藝術(shù)史》的研究進(jìn)行延伸。1867年出版的《意大利文藝復(fù)興歷史》充分顯示出布克哈特的風(fēng)格學(xué)特點——文化史。布克哈特試圖利用文化史視野來研究國家與社會文化間的相互作用，從而發(fā)掘歐洲時代文化形態(tài)，揭示各個時代的文化風(fēng)格。［2］

與此同時，布克哈特擅長運(yùn)用心理分析法，研究歷史，將個體思想、社會文化背景之間關(guān)系聯(lián)系起來。由此可知，布克哈特將風(fēng)格學(xué)方法從外部深入內(nèi)部，進(jìn)一步補(bǔ)充風(fēng)格學(xué)。

（二）風(fēng)格學(xué)在西方美術(shù)史研究中的發(fā)展

在西方美術(shù)史研究方面，有很多藝術(shù)學(xué)家主張采用風(fēng)格學(xué)方法，如李格爾、沃爾夫林、蒙德里安等，他們的研究進(jìn)一步促進(jìn)風(fēng)格學(xué)的發(fā)展。

阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl，1858-1905），奧地利藝術(shù)學(xué)家。李格爾就風(fēng)格的演變提出了一組兩級對立的范疇：觸覺的和視覺的。他甩掉了以歷史盛衰階段作為研究美術(shù)史劃分標(biāo)志的這種思想，而主張以自然法則的約束力不斷發(fā)展的過程，作為對美術(shù)史研究的嶄新的風(fēng)格學(xué)方法。李格爾認(rèn)為藝術(shù)的進(jìn)步同時證明藝術(shù)描繪形式從觸覺向視覺轉(zhuǎn)變的過程。正是由于李格爾全新角度詮釋美術(shù)史，使得沃爾夫林風(fēng)格學(xué)有了新的發(fā)展，抽象概念提出。［3］

海因里?！の譅柗蛄?（Heinrich Wolfflin，1864-1945），瑞士著名美學(xué)家和用德語寫作最重要的美術(shù)史學(xué)家。沃爾夫林力圖創(chuàng)建一部“無名美術(shù)史”，將風(fēng)格變化的詮釋作為美術(shù)史的首要任務(wù)。他通過對比文藝復(fù)興與巴洛克風(fēng)格，形成一種形式主義藝術(shù)史的風(fēng)格概念，即線描與涂繪、平面與縱深、封閉的形式與開放的形式、多樣性與同一性、清晰性與模糊性。正因沃爾夫林創(chuàng)立的風(fēng)格分析原則使得人們在分析藝術(shù)風(fēng)格時有了一個清晰的框架。［4］

抽象化是風(fēng)格學(xué)研究的一個重要特色。風(fēng)格學(xué)不僅在繪畫領(lǐng)域，而且在雕塑、建筑以及設(shè)計領(lǐng)域，都提倡抽象化。蒙德里安的作品突出表現(xiàn)抽象化，他的研究從另一個角度充實了風(fēng)格學(xué)。皮特·蒙德里安（Piet Mondrian，1872-1944），他在《風(fēng)格》雜志中發(fā)表了《繪畫中的新造型藝術(shù)》，他是將客觀抽象藝術(shù)理論靈活運(yùn)用實際中的一位優(yōu)秀畫家。蒙德里安的作品受野獸主義的影響，只用直線，摒棄曲線，從而使得他的作品抽象化，進(jìn)而促進(jìn)西方風(fēng)格學(xué)的快速發(fā)展。［5］

二、中國美術(shù)史研究中的風(fēng)格學(xué)

（一）中國美術(shù)史研究中風(fēng)格學(xué)的運(yùn)用

與西方相比，我國對美術(shù)史的研究起步較晚，而且研究方法基本都是借鑒西方經(jīng)驗。一直以來，中國美術(shù)史研究處在美術(shù)史敘述、畫論隨筆這個階段，無法突破。自從滕固主張將風(fēng)格學(xué)引入到中國美術(shù)史研究中，中國美術(shù)史研究領(lǐng)域上升到一個新的高度。

滕固是主張用西方風(fēng)格學(xué)研究中國美術(shù)史的第一人。滕固畢業(yè)于上海美術(shù)?？茖W(xué)校，之后在日本留學(xué)，攻讀文學(xué)和藝術(shù)史。民國18年又去德國留學(xué)，獲美術(shù)史學(xué)博士學(xué)位。滕固提出根據(jù)風(fēng)格來劃分歷史時期，這一舉措使中國繪畫史落后的體例結(jié)構(gòu)徹底改變，并使中國美術(shù)史煥然一新。風(fēng)格學(xué)引入中國美術(shù)史研究的巨大價值在滕固的代表作《唐宋繪畫史》中充分體現(xiàn)出來。在《唐宋繪畫史》中，滕固根據(jù)風(fēng)格來劃分歷史時期，即分為前史至初唐、盛唐、盛唐之后、五代及宋代前期、宋代中期及后期，并利用風(fēng)格學(xué)方法和圖像分析方法對畫風(fēng)的演變進(jìn)行研究和分析。滕固一直強(qiáng)調(diào)風(fēng)格學(xué)在繪畫史研究的重要性，其以風(fēng)格學(xué)對繪畫風(fēng)格進(jìn)行分析，分析中國山水畫“始于吳，成于二李”的演進(jìn)方式。［6］

滕固雖然是首位將風(fēng)格學(xué)引入中國美術(shù)史研究的人員，但并不是將風(fēng)格學(xué)發(fā)揮極致的人。

方聞，國際著名的美術(shù)史家和文化史學(xué)家、藝術(shù)文物鑒賞專家、教育家，他將風(fēng)格學(xué)方法在中國美術(shù)史研究上發(fā)揮極致，徹底解決了中國美術(shù)史斷代演變問題。他仍然沿襲著沃爾夫林的風(fēng)格學(xué)研究方法。沃爾夫林的風(fēng)格學(xué)研究是在大量西方成功藝術(shù)作品基礎(chǔ)上成就出來的，而中國畫面臨歷史時間長，斷代嚴(yán)重，真?zhèn)坞y辨等問題，這就與沃爾夫林的風(fēng)格學(xué)研究不太相符。

方聞將風(fēng)格學(xué)引入中國書畫鑒定領(lǐng)域。1935年倫敦展示了故宮所藏元代倪瓚的三幅山水畫作品，即《江岸望山》、《容膝齋圖》、《江亭山色》。這三幅作品無論從筆法類型上講，還是從母題來看，均體現(xiàn)出了倪瓚繪畫風(fēng)格特色。但是方聞?wù)J為這些類似之處并不能構(gòu)成風(fēng)格特征。如：《容膝齋圖》將所有事物構(gòu)成一個整體，它們之間都有內(nèi)在聯(lián)系。而《江岸望山》和《江亭山色》這兩幅畫從視覺和結(jié)構(gòu)原則來講，與《容膝齋圖》差異較大。因此，方聞?wù)J為這三幅作品并非出自同一時代，更不可能出自同一人。方聞?wù)J為運(yùn)用西方風(fēng)格學(xué)研究中國美術(shù)史首要解決的問題就是：辨別作品的真?zhèn)?。如果倫敦所展示的三幅圖并非全是倪瓚的真跡，那么無法認(rèn)證畫家的風(fēng)格，何談研究中國美術(shù)史。［7］

方聞雖然傳承了沃爾夫林的風(fēng)格學(xué)方法，但是，他卻沒有盲目跟從，而是深刻意識到沃爾夫林的風(fēng)格學(xué)方法不能完全用于研究中國美術(shù)史。20世紀(jì)50年代，方聞與李雪曼共同合作出版《溪山無盡》，在此書中，方聞以中國美術(shù)史為本，借鑒西方美術(shù)史學(xué)，此舉既避免了憑直覺經(jīng)驗鑒定，又完善了西方風(fēng)格學(xué)研究中國美術(shù)史的方法，其將臨摹的特點考慮進(jìn)去?？偠灾铰劄橹袊L畫風(fēng)格演變提供了可行方法，即從結(jié)構(gòu)入手研究中國山水畫風(fēng)格。從山水結(jié)構(gòu)分析中國繪畫史，為解決繪畫作品的斷代問題奠定良好基礎(chǔ)。之后，方聞結(jié)合庫布勒的“形象序列”和“連鎖解法”，仍然以沃爾夫林的風(fēng)格學(xué)方法為依托，此三種方法的完美結(jié)合對《夏山圖》風(fēng)格進(jìn)行了研究，再一次推動了中國美術(shù)史斷代問題解決的步伐。［8］

方聞建立的結(jié)構(gòu)分析法，此方法借鑒了西方風(fēng)格學(xué)研究方法，在此基礎(chǔ)上，以實物為客觀的研究觀念，切實解決了中國美術(shù)史的斷代問題。

（二）運(yùn)用西方風(fēng)格學(xué)對中國美術(shù)史研究的局限性

風(fēng)格學(xué)對中國美術(shù)史研究做出巨大貢獻(xiàn)，它是將以畫家史為分界點轉(zhuǎn)變?yōu)橐宰髌肥凤L(fēng)格為分界點的風(fēng)格研究，并用其對歷史進(jìn)行梳理，從新的角度出發(fā)來研究分析美術(shù)史，徹底解決了中國美術(shù)史的斷代問題。

雖然風(fēng)格學(xué)促進(jìn)了中國美術(shù)史的研究，但是它是根據(jù)西方美術(shù)史的特點形成的一種研究方法，在對中國美術(shù)史研究方面必定存在不足。

1.中國美術(shù)史作品不確定因素較多，仿品、贗品較多。風(fēng)格學(xué)形成的一個重要因素就是對歷史作品的研究。一直以來，中國美術(shù)作品有一特點，即支持臨摹，畫家們通過臨摹分割抒發(fā)自己情懷，導(dǎo)致中國畫作品數(shù)量巨大。在清末初期，在市場上賣的較好的基本上都是臨摹的作品。而且在新中國古畫臨摹風(fēng)越來越流行，馮忠蓮就成為新中國古畫臨摹復(fù)制的開拓者，她臨摹的諸多作品均成為國家重要文物，如 《清明上河圖》、《虢國夫人游春圖》、《長沙馬王堆一號墓西漢帛畫》等。在這種情況下，西方風(fēng)格學(xué)尚不能完全勝任仿品的斷代研究工作。［9］

2.風(fēng)格學(xué)忽略社會文化背景，其通過西方分析法分析感性作品，而中國美術(shù)民族特色卻被忽視。中國古代畫作品講究筆墨、氣韻的整體效果。如果僅采用西方風(fēng)格學(xué)對這些作品進(jìn)行研究和分析，那么效果定會被肢解，同樣無法解決中國古代畫作品的斷代問題。

總而言之，將西方風(fēng)格學(xué)引入中國美術(shù)史的研究，為中國美術(shù)研究發(fā)展帶來了機(jī)遇，與此同時，也帶來了挑戰(zhàn)。由于主客觀條件的局限性，使得風(fēng)格學(xué)對中國美術(shù)史研究有些偏差，因此，還需要藝術(shù)家們找尋更適合與風(fēng)格學(xué)結(jié)合的方法共同來研究中國美術(shù)史。

三、結(jié)束語

綜上所述，西方藝術(shù)學(xué)家雖然對風(fēng)格學(xué)的研究已成熟，但是他們有的側(cè)重客觀，有的側(cè)重主觀，很少有人將二者結(jié)合起來，導(dǎo)致運(yùn)用風(fēng)格學(xué)研究藝術(shù)作品史都較為片面，無法滿足對所有作品的研究，更不用說對美術(shù)史的研究?；诖藛栴}，我國藝術(shù)學(xué)家可以以此為突破口，借鑒西方風(fēng)格學(xué)的優(yōu)勢，因地制宜，創(chuàng)新一個針對我國美術(shù)史研究的風(fēng)格學(xué)方法，進(jìn)而完善中國美術(shù)史的研究工作。

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中圖文分類號：J209.2A

1009-8534（2016）04-028-02

張璐，吉林師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授。