論藝術(shù)場(chǎng)域與法律場(chǎng)域的倫理同一性

宋錚

（遼寧大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，遼寧 沈陽 110036；沈陽師范大學(xué) 戲劇藝術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽 110034）

論藝術(shù)場(chǎng)域與法律場(chǎng)域的倫理同一性

宋錚

（遼寧大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，遼寧 沈陽 110036；沈陽師范大學(xué) 戲劇藝術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽 110034）

藝術(shù)與法律的同一性可以從場(chǎng)域倫理的角度予以解釋。作為藝術(shù)場(chǎng)域的劇場(chǎng)與法律場(chǎng)域的法庭倫理同一性主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一、藝術(shù)場(chǎng)域與法律場(chǎng)域具有倫理邏輯的一致性。它們都是主體精神場(chǎng)域的物化，場(chǎng)域結(jié)構(gòu)及其設(shè)計(jì)能夠充分地滿足主體審善罰罪的訴求。二、藝術(shù)與法律在場(chǎng)域倫理效力方面具有同源一體、互滲互補(bǔ)、各有側(cè)重的特點(diǎn)。在藝術(shù)場(chǎng)域內(nèi)，劇場(chǎng)倫理強(qiáng)化為藝德行規(guī)，對(duì)演員具有接近于法規(guī)的強(qiáng)制力，劇場(chǎng)成為法庭審判效力的柔性補(bǔ)充和審美轉(zhuǎn)化。三、藝術(shù)場(chǎng)域與法律場(chǎng)域共同彰顯國家倫理意志。兩者相互輝映、效力互通，是中國倫理精神的顯型。因此，國家大劇院與人民大會(huì)堂的并立互動(dòng)，共同成為引領(lǐng)社會(huì)道德風(fēng)尚的最高殿堂。

藝術(shù)；法律；倫理；同一

國家大劇院是最高藝術(shù)殿堂，人民大會(huì)堂則是國家立法場(chǎng)域。二者何以并立，以及何以并立于天安門廣場(chǎng)？這種并立彰顯了怎樣的同一性？對(duì)此，我們可以從倫理角度予以說明。此外，還有一些相關(guān)問題值得深思，比如在作為藝術(shù)場(chǎng)域的劇場(chǎng)和作為法律場(chǎng)域的法庭中，人們總會(huì)收獲一些相似的觀感和體驗(yàn)。它們都有濃重的儀式感和強(qiáng)大的敘事性。當(dāng)人們走進(jìn)劇場(chǎng)和法庭，立即會(huì)感受到道德氛圍的存在。不僅中國，世界上很多國家都設(shè)有國家劇院，建筑設(shè)計(jì)宏偉莊嚴(yán)。最高法院和議會(huì)則充滿濃厚的文化氣息。這些現(xiàn)象都能夠在藝術(shù)場(chǎng)域與法律場(chǎng)域的倫理同一性的研究中得到解答。

一、藝術(shù)與法律的場(chǎng)域倫理邏輯的一致性

（一）劇場(chǎng)與法庭同是主體精神場(chǎng)域的物化

劇場(chǎng)是藝術(shù)的場(chǎng)域，法庭則是法律的場(chǎng)域。前者承載著藝術(shù)精神，后者承載著法律精神，但是它們同時(shí)又飽含著濃厚的倫理精神。與法庭的出現(xiàn)是一種社會(huì)現(xiàn)象、（法律）精神現(xiàn)象相似，劇場(chǎng)的出現(xiàn)既是一種社會(huì)現(xiàn)象，同時(shí)也是一種（藝術(shù)）精神現(xiàn)象，是由藝術(shù)活動(dòng)引發(fā)，進(jìn)而凝聚形成的空間和場(chǎng)域。所以，劇場(chǎng)既有物質(zhì)的一面，也有精神的一面。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說：“劇場(chǎng)不只是布景的工廠，它還是人類心靈的工廠?！保?］

從精神哲學(xué)的角度來看，劇場(chǎng)與法庭同是自我意識(shí)外化的場(chǎng)域和空間形式。劇場(chǎng)與法庭成為自我意識(shí)展開的空間，是自我意識(shí)的塑型以及精神交往的顯型。從客觀（精神）層面解釋，兩者也是（藝術(shù)和法律活動(dòng)）不可或缺的公共領(lǐng)域，是主體精神活動(dòng)必需的關(guān)系結(jié)構(gòu)。所以，布迪厄就認(rèn)為，（劇場(chǎng)和法庭）“可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)（精神聚合體），或一個(gè)構(gòu)型（建筑實(shí)體）”［2］的“場(chǎng)域”。

藝術(shù)與法律的場(chǎng)域都是主體追求精神解放的必然選擇和奮斗結(jié)果。黑格爾認(rèn)為，自我意識(shí)的發(fā)展運(yùn)動(dòng)，當(dāng)提高到客觀精神的倫理階段，就開始尋求某些實(shí)體或載體作為倫理意識(shí)的憑附，使自我的客觀價(jià)值穩(wěn)定和最大化。主體在家庭、民族、國家等實(shí)體中尋求倫理認(rèn)同，并且通過行動(dòng)兌現(xiàn)。同時(shí)，也會(huì)受到既定倫理道德規(guī)范的束縛。所以，主體的倫理意識(shí)必然會(huì)對(duì)其言行展開宿罪、善惡、偽善等“審善”判斷［3］195。

倫理意識(shí)因此成為影響現(xiàn)實(shí)生活的“真實(shí)的精神”［3］6，凸顯倫理道德的客觀價(jià)值。生活在倫理實(shí)體系統(tǒng)之內(nèi)，自覺遵從倫理原則的實(shí)踐造就了道德行動(dòng)者。但是，行動(dòng)難以儲(chǔ)存，所以必需通過某種物化的方式，或物的狀態(tài)作為道德行動(dòng)、行動(dòng)者的規(guī)定根據(jù)。對(duì)道德行動(dòng)、道德行動(dòng)者的理解和體認(rèn)不能僅僅依賴于行動(dòng)本身，因?yàn)樾袆?dòng)瞬息萬變，必需通過物化方式保存下來，從而形成對(duì)于道德行動(dòng)的記憶存儲(chǔ)及其倫理文化印證。因此，家庭倫理物化為“安樂窩”，民族倫理物化為“郊廟祠堂”，國家倫理物化為“朝廷議會(huì)”。這既是創(chuàng)造藝術(shù)或法律的倫理道德原因，也是藝術(shù)場(chǎng)域（劇場(chǎng)）和法律場(chǎng)域（法庭）形成的精神哲學(xué)邏輯。藝術(shù)品和藝術(shù)場(chǎng)域（劇場(chǎng)），法律和法律場(chǎng)域（法庭）都可以看成是倫理精神的物態(tài)。藝術(shù)場(chǎng)域和法律場(chǎng)域作為主體的精神投射和創(chuàng)造產(chǎn)物，是主體倫理意識(shí)、道德行動(dòng)的物化形態(tài)，主體可以憑此滿足倫理道德訴求。

（二）劇場(chǎng)與法庭的場(chǎng)域設(shè)計(jì)滿足審善罰罪訴求

作為藝術(shù)場(chǎng)域的劇場(chǎng)和作為法律場(chǎng)域的法庭在建筑形制、內(nèi)部格局、設(shè)施分工方面具有高度的相似性。這暗示了兩者在功能、效力上存在著一些內(nèi)在聯(lián)系。劇場(chǎng)中，最重要的組成部分要屬舞臺(tái)和觀眾席。這通常是該場(chǎng)域設(shè)計(jì)的重心。比如，國家大劇院外觀莊嚴(yán)而又充滿藝術(shù)氣息，進(jìn)入到其中的歌劇院內(nèi)，最醒目的設(shè)計(jì)就是大舞臺(tái)。其中包括了一個(gè)主臺(tái)、兩個(gè)側(cè)臺(tái)、一個(gè)后臺(tái)，每個(gè)舞臺(tái)又分成了六個(gè)部分。既可以升降成臺(tái)階狀，也可以根據(jù)實(shí)際需要實(shí)現(xiàn)錯(cuò)落和旋轉(zhuǎn)。舞臺(tái)頂部的60多道吊桿和幕布，可以快速營(yíng)造不同的演出場(chǎng)景，最快只需要5秒。觀眾廳可同時(shí)容納2 400多人觀看。坐席是圍坐式的，環(huán)繞在舞臺(tái)的四周，使舞臺(tái)位于劇場(chǎng)的中心區(qū)域。除了國家劇院之外，其他劇院的設(shè)計(jì)也大體一致。劇場(chǎng)內(nèi)，舞臺(tái)屬于表演場(chǎng)域和敘事主體，臺(tái)下的觀眾是藝術(shù)的欣賞者和評(píng)判者。法庭也主要設(shè)計(jì)為兩個(gè)部分，審判區(qū)域和旁觀席，兩者截然隔開。審判區(qū)域?qū)儆谵k案場(chǎng)域和敘事主體，旁觀席上圍坐的是法律事件的關(guān)切者和評(píng)判者。

無論是在劇場(chǎng)還是法庭，兩個(gè)場(chǎng)域內(nèi)都在演繹著一些撲朔迷離、緊張刺激的事件與沖突，表達(dá)著對(duì)人類情感和命運(yùn)的關(guān)切。并且對(duì)表演者、當(dāng)事人、敘事內(nèi)容所反映出來的社會(huì)生活、精神狀況展開評(píng)判。在劇場(chǎng)內(nèi)，演員會(huì)對(duì)關(guān)涉?zhèn)惱淼赖碌纳鐣?huì)問題發(fā)表意見。在法庭內(nèi)，涉案人員也在對(duì)案情展開究問和訟爭(zhēng)。評(píng)判者與表演者（或當(dāng)事人）分立共在，成為劇場(chǎng)與法庭場(chǎng)域設(shè)計(jì)的基本范式。這種格局給予評(píng)判者以固定位置區(qū)域和最佳審視距離，因而能夠更好地滿足人們審善罰罪的評(píng)判訴求。

二、藝術(shù)與法律的場(chǎng)域倫理效力的互動(dòng)

（一）劇場(chǎng)與法庭道德效力的一體

劇場(chǎng)與法庭道德效力的一體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一，戲劇與法庭具有高度的同源性。兩者都可以追溯為遠(yuǎn)古巫術(shù)活動(dòng)的衍化。在人類學(xué)意義上具有很高的相似度。在歐亞各地，“倫理劇場(chǎng)”“劇場(chǎng)法律”“劇場(chǎng)政體”“劇場(chǎng)國家”等形式都不鮮見［4］。劇場(chǎng)是人類發(fā)展過程中認(rèn)定的有效組織形式和關(guān)系調(diào)整方式。利用劇場(chǎng)展開法律審判、處理政務(wù)、移風(fēng)易俗，通過戲劇扮演的方式建構(gòu)國家政體也真實(shí)地存在過。馬錫武倡導(dǎo)的法律“公審大會(huì)”也多是淵源于此。正如梅特蘭所說：“只要法律是不成文的，它就必定被戲劇化和表演。正義必須呈現(xiàn)出生動(dòng)形象的外表，否則人們就看不見它。”［5］第二，法律審判和戲劇評(píng)判在生活世界中曾經(jīng)被混淆一體。戲劇的剛性和暴力表露無遺，人們卻曾經(jīng)對(duì)此表示高度的認(rèn)同。比如“在中世紀(jì)的一出戲劇里面，扮演霍飛林（Hollophernes）這個(gè)角色的罪犯真的在舞臺(tái)上被斬首”［6］。這是“劇場(chǎng)的司法化”或“司法的劇場(chǎng)化”混同的真實(shí)事件。戲劇宗教感、至上性、強(qiáng)制性程度可見一斑。該劇的“真實(shí)表演”“真實(shí)審判”“真實(shí)刑罰”，有力證明了藝術(shù)與法律之間的內(nèi)在融通程度。藝術(shù)（劇場(chǎng)）的儀式感、敘事能力、情感催化能力和審判效力絲毫不輸于法庭甚至可以替代法律。第三，隨著法律的正規(guī)化，法律的劇場(chǎng)化趨勢(shì)也越發(fā)明顯。邊沁說的“司法的劇場(chǎng)”已然成為不爭(zhēng)的事實(shí)。對(duì)此，最高人民法院法官周倫軍也說：“如今中國的司法活動(dòng)，從形式上來看，劇場(chǎng)化的色彩愈來愈濃?！保?］第四，在敘事層面戲劇與法律也有較高的相似度。在法庭上，法律涉案人員展開各自的法律敘事，通過交叉論辯或究問的方式，從維護(hù)各自權(quán)益、伸張正義的角度出發(fā)組織“劇情”，再現(xiàn)戲劇性的法律沖突（案件），營(yíng)造具有戲劇化色彩的法律意境。旁聽者則構(gòu)成了龐大的“觀眾”群體。

劇場(chǎng)就是“藝術(shù)法庭”。尤其當(dāng)戲劇展開法律敘事時(shí)，藝術(shù)與法律的倫理同一就更明顯。觀眾很難分清所獲得的藝術(shù)享受到底是由藝術(shù)敘事還是法律敘事引發(fā)。這些感受在演繹法律庭審的作品中經(jīng)常出現(xiàn)。觀眾觀看戲劇，戲劇上演的是一則有關(guān)法庭審判的戲。戲中有戲，法律敘事與藝術(shù)敘事相交融，產(chǎn)生出多層次的、復(fù)雜的情感沖突和法律審美效果。《竇娥冤》《羅生門》等古今中外的法律案情文藝作品的長(zhǎng)盛魅力正緣于此。

劇場(chǎng)作為“藝術(shù)法庭”能夠拓展審判疆域和效力空間，可以吸收生活世界中的各種倫理道德問題到作品中，使之成為儲(chǔ)存?zhèn)惱淼赖沦Y源的文本。劇場(chǎng)不僅激發(fā)道德情感認(rèn)同，還能使人們拋開功利目的，自由自覺地投入到實(shí)現(xiàn)公平正義的道德評(píng)判的氛圍中來，引領(lǐng)道德評(píng)判抵達(dá)愛與人性的深度。通過美化獲得更為普遍的情感認(rèn)同和支持，彰顯道德效力的強(qiáng)度和廣度。

席勒深入地分析過劇場(chǎng)（作為藝術(shù)法庭）的道德審判效力等問題。他說：“在人間的法律領(lǐng)域終止的地方……，劇院就接近寶劍和天平，并在一個(gè)極大的法官席前撕碎罪惡……，劇院比起其他任何公開的國家機(jī)構(gòu)，更多地是一座通向公民生活的路標(biāo)，一把打開人類心靈大門的萬無一失的鑰匙……，在此我不能允許忽視一個(gè)好的常設(shè)劇院對(duì)民族精神所具有的巨大影響?！保?］

這段話主要給予我們兩個(gè)方面的啟示：第一，劇場(chǎng)作為“藝術(shù)法庭”，是能夠?qū)嵤┑赖略u(píng)判的場(chǎng)所和空間，是法庭的司法場(chǎng)域的延伸，也是法庭審判力的延伸。劇院成為道德審判的重要場(chǎng)所，與法庭裁量犯罪的道德效力相比，能更廣闊、更深刻、更直觀地暴露罪惡，極大滿足人們對(duì)于懲惡揚(yáng)善的審美和審善期待。第二，劇院具有道德教育機(jī)構(gòu)的潛質(zhì)，能夠引領(lǐng)道德風(fēng)尚，體現(xiàn)民族（倫理）精神。劇場(chǎng)作為藝術(shù)公共空間和場(chǎng)域，通過發(fā)揮“道德審判力”的“法庭”效力，對(duì)于大眾“心靈”和“生活”起到強(qiáng)烈的勸善和教育引導(dǎo)作用。劇場(chǎng)成為影響大眾心靈的道德情感依托，凈化靈魂、啟迪人性、弘揚(yáng)美德、凝聚公德，對(duì)生活世界的道德發(fā)展進(jìn)步施加影響。

（二）劇場(chǎng)倫理強(qiáng)化為藝德行規(guī)

隨著藝術(shù)的繁榮，劇場(chǎng)的倫理意蘊(yùn)和力度也有了明顯的增強(qiáng)。劇場(chǎng)倫理強(qiáng)化為藝德行規(guī)，對(duì)演員的行為產(chǎn)生近似于法律的管束力。劇場(chǎng)氛圍對(duì)于演員的行為產(chǎn)生了明顯的道德制約和勸善引導(dǎo)作用，時(shí)刻提醒人們有一些藝術(shù)道德法則的存在。這些藝德在一個(gè)行當(dāng)內(nèi)具有法規(guī)的強(qiáng)制性和實(shí)效性。比如，中國古代戲班藝行中就有明確而具體的班規(guī)、行規(guī)、禁忌。雖然這些并不等同于法律，但觸犯者通常會(huì)受到嚴(yán)厲制裁。班規(guī)、行規(guī)在藝人心目中的分量甚至高過法律。戲班班規(guī)一般包括臺(tái)上規(guī)矩、后臺(tái)規(guī)矩、行當(dāng)規(guī)矩、收支規(guī)矩等類別。其中臺(tái)上規(guī)矩主要包括：不許“陰人”開攪、不許“蹲活兒”、不許“砍活兒”、不許“扒豁子”、不許臨時(shí)推諉、不許誤場(chǎng)、不許笑場(chǎng)、不許“翻瓤子”、不許錯(cuò)報(bào)家門、不許看場(chǎng)面、不許看后臺(tái)、不許站閑人、不許頓足、忌白虎口、九龍口座位不能空等。演員在臺(tái)上忘詞，唱錯(cuò)、念錯(cuò)、動(dòng)錯(cuò)、冒場(chǎng)、早下場(chǎng)、晚下場(chǎng)、摔倒、傷人、損物、落髯、掉褲、丟物將會(huì)受到嚴(yán)厲處罰。不僅會(huì)挨打、罰跪，嚴(yán)重失德敗德者很可能在行當(dāng)中都無法容身。這樣對(duì)于藝人來講就是絕了藝，打破了飯碗，不能不引起足夠的重視。電影《梅蘭芳》《大武生》《霸王別姬》就對(duì)此做過演繹。

尼采曾對(duì)劇場(chǎng)倫理的強(qiáng)化趨勢(shì)做過專門的討論，他說：“關(guān)于劇場(chǎng)倫理……你們是否以為，《特里斯坦和伊索爾德》用兩位主人公毀于通奸提供了一個(gè)反對(duì)通奸的教訓(xùn)？這可是把詩人顛倒了：詩人，尤其像莎士比亞這樣的詩人，珍愛自己的激情，同樣也珍愛自己準(zhǔn)備赴死的心境——他們的心靈之依附于生命，并不比一滴水依附于玻璃杯更執(zhí)著。他們不把罪惡及其不幸的結(jié)局放在心上，莎士比亞是這樣，索?？死账梗ㄔ凇栋０⑺埂贰斗屏_克忒忒斯》《俄狄浦斯》中）也是這樣?！保?］314在這里，尼采認(rèn)為藝術(shù)家的作品和其為人品性可能會(huì)有不一致。但是為了演劇，藝術(shù)家不能無視道德效力，不能做違背道德的事。即“后者在這些劇中本來可以很容易把罪惡當(dāng)作全劇的杠桿，但他毫不含糊地避免了”［9］314。藝術(shù)家的道德自律對(duì)創(chuàng)作也是一種促進(jìn)，其作品才能提升大眾的道德水平。即“這是最大的魅力，這令人興奮的、變幻的、危險(xiǎn)的、陰郁的、常常也陽光普照的人生！生活是一場(chǎng)冒險(xiǎn)；——無論采取這種或那種立場(chǎng)，它始終會(huì)保持這種性質(zhì)！——他的呼喊發(fā)自一個(gè)動(dòng)蕩不安、力量充沛的時(shí)代，發(fā)自一個(gè)因洋溢的熱血和精力而如癡如醉的時(shí)代，——發(fā)自一個(gè)比現(xiàn)代惡的時(shí)代。所以我們必須把一部莎士比亞戲劇的意圖弄得合宜而公正，即必須將它誤解”［9］314。

藝術(shù)場(chǎng)域?yàn)樗囆g(shù)家提供了能夠形成道德意境的公共領(lǐng)域和精神空間，為其提供表達(dá)道德意見的藝術(shù)法庭和構(gòu)建道德意境的氛圍。劇場(chǎng)于是成為開展倫理道德對(duì)話的藝術(shù)公共領(lǐng)域，逐漸形成道德準(zhǔn)入制度。它有權(quán)力決定哪些作品可以搬上舞臺(tái)，哪些作品必須被排斥在外。劇場(chǎng)對(duì)觀眾也有道德要求，比如，衣冠不整者謝絕入內(nèi)，不得喧嘩等。劇場(chǎng)成為代表了藝術(shù)倫理原則、倫理方向、倫理力量的場(chǎng)域場(chǎng)所，獲得了藝術(shù)倫理地位。這種倫理效力將貫穿于整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)。藝術(shù)場(chǎng)域的倫理化使創(chuàng)作不再是藝術(shù)家的自娛自樂，藝術(shù)活動(dòng)不僅受到現(xiàn)實(shí)倫理的影響，也在以美化的方式影響生活世界。

（三）劇場(chǎng)與法庭倫理效力的互補(bǔ)

藝術(shù)與法律的場(chǎng)域倫理效力不能完全等同，更不可以互相取代。劇場(chǎng)與法庭的倫理效力各有側(cè)重，劇場(chǎng)逐漸成為法律倫理的柔性補(bǔ)充和審美轉(zhuǎn)化。在劇場(chǎng)倫理“審判”的強(qiáng)制效力趨于柔弱的同時(shí)，法庭審“理”的剛性特征正在得到強(qiáng)化。兩者相輔相承，形成了互補(bǔ)的格局。法庭對(duì)于道德的剛性處理，與劇場(chǎng)對(duì)于道德的柔性呈現(xiàn)構(gòu)成了辯證同一的整體。前者更理性，后者則訴諸于情感。

藝術(shù)家是如何彰顯倫理的呢？尼采對(duì)此做了分析，他說：“莎士比亞對(duì)各種激情作了大量思考，或許基于他的氣質(zhì)對(duì)許多激情也有切身的體會(huì) （一般來說，戲劇家都是相當(dāng)邪惡的人）?！保?0］165在這里，尼采強(qiáng)調(diào)“戲劇家都是相當(dāng)邪惡的人”，意指莎士比亞等人通過藝術(shù)形象對(duì)倫理道德規(guī)范進(jìn)行了挑戰(zhàn)和質(zhì)疑。這是對(duì)藝術(shù)的道德表達(dá)和道德立場(chǎng)進(jìn)行倫理批評(píng)。尼采接著強(qiáng)調(diào)：“但是，他（莎士比亞）沒能像蒙田那樣談?wù)摷で?，而是通過筆下激情洋溢的人物之口說出自己關(guān)于激情的觀察。這樣做雖有悖自然，卻使得他的戲劇具有豐富的思想內(nèi)涵，使得別人的戲劇相形之下顯得那么空洞，容易引起普遍的反感。”［10］165顯然，尼采是在通過對(duì)蒙田與莎士比亞的比較，分析怎樣恰當(dāng)處理藝術(shù)規(guī)律與道德效力之間的關(guān)系。莎士比亞認(rèn)識(shí)到劇場(chǎng)作為藝術(shù)倫理場(chǎng)域的特殊性，不是直接在作品中發(fā)表道德意見，而是通過劇中人物之口及行為沖突探討倫理道德問題。這樣做，既使莎士比亞的作品達(dá)到了拷問現(xiàn)實(shí)倫理道德問題的目的，也使其作品具有了道德意蘊(yùn)的豐富性，從而使作品的藝術(shù)價(jià)值和道德價(jià)值同時(shí)獲得提升。因此，尼采認(rèn)為莎士比亞比蒙田要“聰明”。他很可能與蒙田一樣，對(duì)“激情”或一些“不道德”的行為有偏好，道德立場(chǎng)模糊。但是，他沒有直接表達(dá)出來。通過藝術(shù)的道德表態(tài)更有深度、豐富并且隱蔽。通過藝術(shù)形象與自己的真實(shí)態(tài)度形成距離，相互對(duì)比參照，收斂自己不符合道德的思路和言行，使之發(fā)揮出積極作用。

與蒙田“剛性”處理劇場(chǎng)倫理審判效力相比，莎士比亞有效調(diào)動(dòng)了藝術(shù)（劇場(chǎng)）在道德審判方面的柔性優(yōu)勢(shì)。這里面，剛性是指作者直接表達(dá)、柔性則是通過藝術(shù)形象來表現(xiàn)；剛性在于對(duì)道德問題直接做判斷，柔性在于把評(píng)判的主動(dòng)權(quán)交給觀眾的情感認(rèn)同。莎士比亞的成功表明藝術(shù)在發(fā)揮倫理效力的柔性方式上具有優(yōu)勢(shì)，可以成為法律剛性倫理規(guī)制的補(bǔ)充。古今中外，很多大案、要案都有兩個(gè)版本：一、法庭審判的法律敘事；二、藝術(shù)評(píng)判的法律敘事。比如《紅與黑》《苔絲》《悲慘世界》等都取材于真實(shí)案件。法庭審判中的法律敘事往往會(huì)體現(xiàn)出道德規(guī)制的強(qiáng)制力。這主要訴諸于法律的審善罰罪職能。講究精確、完整、簡(jiǎn)潔、清楚。當(dāng)這些案件被載入藝術(shù)作品，則換了另一副面貌。藝術(shù)家往往會(huì)在法律之上歌頌人性的美好，鞭撻丑惡的靈魂，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值對(duì)法律價(jià)值的超越。比如于連、苔絲、冉阿讓這些身負(fù)重罪的形象，創(chuàng)作者也同樣充滿熱情地謳歌其人性的閃光之處和內(nèi)心的苦痛，毫不吝嗇地賦予其正面的價(jià)值。于連為了追求精神上的自由解放不屈服于守舊勢(shì)力慷慨赴死，苔絲為了堅(jiān)貞的愛情殺死霸占自己的闊少，冉阿讓為了拯救貧苦幼女逃避警察的長(zhǎng)期追捕耗盡心血。在這些作品中，藝術(shù)家通過人物情感和行為上的矛盾與沖突，給觀眾提供了面對(duì)艱難選擇審視人性對(duì)抗的機(jī)會(huì)。偉大的藝術(shù)家正是以堅(jiān)貞的道德責(zé)任感和使命感注視陷入迷途的羔羊，在法律評(píng)判之上歌頌人類之愛的永恒。

三、藝術(shù)與法律的場(chǎng)域共同彰顯國家倫理

中國是一個(gè)倫理型的國家。無論是個(gè)人、民族團(tuán)體還是國家意志都需要在倫理文化方面尋求最大程度的認(rèn)同，倫理精神也需要通過多種形式來呈現(xiàn)。當(dāng)前，藝術(shù)場(chǎng)域與法律場(chǎng)域的道德意蘊(yùn)日益強(qiáng)勁，已然獲得有倫理生命的能動(dòng)性，進(jìn)而對(duì)人們的生活產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

阿巴耳金史詳盡闡釋了劇場(chǎng)的倫理文化價(jià)值及其與國家意志的結(jié)合，他說：“劇場(chǎng)倫理學(xué)述說著那些應(yīng)當(dāng)確定蘇維埃演員的道德思想面貌的品質(zhì)……，演員要把自己個(gè)人的利益服從于創(chuàng)造集體底共同利益……，要集體地維護(hù)劇場(chǎng)的共同事業(yè)。能夠正確地理解戲劇藝術(shù)集體性質(zhì)并因此而能確定自己在集體中的行動(dòng)方針的演員，是會(huì)既作為一個(gè)人又作為一個(gè)藝術(shù)家而使自己不斷進(jìn)步。”［11］

演員甘心情愿把大好時(shí)光留在劇場(chǎng)刻苦練功，必然是認(rèn)同在劇場(chǎng)中能夠?qū)崿F(xiàn)自己的藝術(shù)使命和作為一般主體的道德使命。認(rèn)為劇場(chǎng)能夠完成自己的倫理訴求和藝術(shù)抱負(fù)。劇場(chǎng)既是一個(gè)集體，也是一個(gè)公共領(lǐng)域，能夠與國家倫理意志對(duì)接。劇場(chǎng)已然成為承載藝術(shù)家道德使命、展現(xiàn)道德意境的堡壘。在法庭中也是一樣，法律涉案人員都是在法律的理性旗幟下展開法律敘事。法律是當(dāng)代倫理道德生活的具體體現(xiàn)，同樣也是國家意志和人民共識(shí)。隨著案件法律敘事的展開，法律的理性精神和道德意境不斷得到強(qiáng)化。

藝術(shù)與法律的客觀價(jià)值的體現(xiàn)需要不斷地強(qiáng)化其倫理性，劇場(chǎng)和法庭已經(jīng)日益成為體現(xiàn)客觀價(jià)值的場(chǎng)域地標(biāo)。劇場(chǎng)和法庭的壯大正是藝術(shù)與法律客觀價(jià)值充分顯現(xiàn)的結(jié)果和標(biāo)志。藝術(shù)與法律的倫理化需要強(qiáng)大的劇場(chǎng)和法庭場(chǎng)域，積淀關(guān)涉?zhèn)惱淼赖碌募w主張和普遍認(rèn)同。藝術(shù)家與法律人將以能夠在這里證明自己的存在價(jià)值為榮。提高精神境界，實(shí)現(xiàn)人生夢(mèng)想。

劇場(chǎng)與法庭作為體現(xiàn)藝術(shù)與法律客觀價(jià)值的文化標(biāo)志，也是體現(xiàn)社會(huì)文明程度、倫理道德風(fēng)尚的公共空間。當(dāng)倫理精神上升為國家意志，國家層面便以當(dāng)代倫理精神的代表形象、權(quán)威力量賦予其最高的榮譽(yù)地位。從古希臘埃庇道魯斯劇場(chǎng)、古羅馬圓形劇場(chǎng)，巴黎喜歌劇院、莫斯科彼得羅夫大劇院，再到中國的國家大劇院。它們都是藝術(shù)場(chǎng)域的倫理精神的見證。同樣，人民大會(huì)堂、美國國會(huì)、德國憲法法院、聯(lián)合王國最高法院等法律場(chǎng)域也彰顯著現(xiàn)實(shí)理性的倫理精神。今天，國家大劇院與人民大會(huì)堂組合的倫理生態(tài)，正在發(fā)揮引領(lǐng)風(fēng)尚道德示范作用，必會(huì)成為中國精神文明和文化實(shí)力的象征。

［1］斯坦尼斯拉夫斯基全集：第3卷［M］.鄭雪來，譯.北京：中央編譯出版社，2012：237.

［2］布迪厄，華康德.實(shí)踐與反思——反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引［M］.李蒙，李康，譯.北京：中央編譯出版社，1998：133-134.

［3］黑格爾.精神現(xiàn)象學(xué)：下［M］.賀麟，王玖興，譯.北京：商務(wù)印書館，1979.

［4］王銘銘.從“沒有統(tǒng)治者的部落”到“劇場(chǎng)國家”［J］.西北民族研究，2010（3）：40-45.

［5］梅因.古代法［M］.沈景一，譯.北京：商務(wù)印書館，1984：9-10.

［6］波斯納.法律與文學(xué)［M］.李國慶，譯.北京：中國政法大學(xué)出版社，2002：28.

［7］周倫軍.司法劇場(chǎng)化隨想［J］.法人，2004（2）：156-160.［8］席勒美學(xué)文選［M］.張玉能，譯.北京：人民出版社，2011：10-14.

［9］尼采.悲劇的誕生［M］.周國平，譯.上海：世紀(jì)出版集團(tuán)，上海人民出版社，2001.

［10］尼采.人性的，太人性的［M］.魏育青，譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2008.

［11］阿巴耳金史.達(dá)尼斯拉夫斯基體系與蘇聯(lián)戲?。跰］.湯之，譯.北京：時(shí)代出版社，1953：207.

On Ethical Identity in Artistic Field and Law Field

Song Zheng
（College ofMarxism，LiaoningUniversity，ShenyangLiaoning110036；College ofDramatic Art，ShenyangNormal University，ShenyangLiaoning110034）

The identity of art and lawcould be expounded from the perspective of field ethics.Symbolizing art and lawfields respectively，the theater and court manifest their identity in three aspects.Firstly，as the materialization of the subjects’spiritual fields，they are concordant in ethical logics because the structure and design of both fields fully content the subjects’appeal for commending the virtuous and punishing the evil.Secondly，their efficacy of field ethics is homologous，complementary and targeted.In the field of art，theater ethics as the artistic morality and profession regulations restrict the behavior of performers.The theater turns out to be a flexible complement and aesthetic transformation ofthe trail efficacyin court.Thirdly，as the image ofthe ethical spirit ofChina，theyrepresent the national ethical will jointly.Therefore，the National Grand Theater and the Great Hall of the People become supreme palaces to lead the social moralitytogether.

art；law；ethics；identity

I207.3

A

1674-5450（2016）02-0051-05

2015－10－15

中國博士后科學(xué)基金資助項(xiàng)目（2015M571325）；教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目（13YJC760069）；遼寧省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目（L14DZW017）；沈陽師范大學(xué)優(yōu)秀科技人才支持計(jì)劃項(xiàng)目（054-91400114002）、科技項(xiàng)目（W201565）、教改項(xiàng)目（052-51400375）

宋錚，男，遼寧沈陽人，沈陽師范大學(xué)副教授，藝術(shù)學(xué)博士，遼寧大學(xué)博士后，主要從事藝術(shù)學(xué)研究。

【責(zé)任編輯：楊抱樸責(zé)任校對(duì)：王鳳娥】