臺灣電影對在地身份認(rèn)同的呈現(xiàn)：1982年—2012年

□朱蕾

臺灣電影對在地身份認(rèn)同的呈現(xiàn)：1982年—2012年

□朱蕾

在全球化浪潮的影響下，臺灣電影開始著筆在地文化的經(jīng)驗。臺灣電影中用空間的觀念呈現(xiàn)在地文化和價值觀，更加注重表現(xiàn)當(dāng)下臺灣不同社會階層的喜怒哀樂，在日常生活影像中融入在地文化，認(rèn)同在地身份。同時電影也向觀眾展示了臺灣居民的生存狀態(tài)，將臺灣的環(huán)境風(fēng)光與形形色色的人物、殖民歷史與現(xiàn)實當(dāng)下相互融合，營造出一個全新的臺灣景象。

臺灣電影；在地文化；身份認(rèn)同

臺灣電影自20世紀(jì)80年代“新浪潮電影”后一度陷入低迷。經(jīng)濟(jì)全球化帶來影響的同時也刺激了地方性反應(yīng)?！皩θ蚧募ち曳磻?yīng)之一就是重新肯定甚至強(qiáng)化地方性的文化?！雹僭诮?jīng)濟(jì)全球化下，對抗日益明顯的文化霸權(quán)主義與本土文化給臺灣帶來巨大影響，臺灣開始了對在地文化盛行的書寫。

1980年代以后，臺灣社會擁有的共同意識是在地化轉(zhuǎn)向的加強(qiáng)。在地身份認(rèn)識并非“臺獨”分子口中所說的“臺灣民族意識”，而是臺灣同胞對于家鄉(xiāng)、對于自身在地文化的認(rèn)知，對臺灣歷史的反思以及對身份認(rèn)同的思考。此后，一批根據(jù)臺灣城市文化背景出品的電影作品依次亮相，叫座叫好。

一、“歷史”與“當(dāng)下”：外來殖民文化與在地身份認(rèn)同的沖撞

“歷史”與“當(dāng)下”兩個時間軸，在臺灣電影中都有主題表現(xiàn)。前者在回看臺灣被殖民的歷史進(jìn)程中，更多的是強(qiáng)調(diào)臺灣的在地感，臺灣當(dāng)?shù)匚幕卣鞯男纬膳c被殖民歷史的聯(lián)系密不可分；后者著重體現(xiàn)關(guān)注當(dāng)代，表現(xiàn)喜怒哀樂的人們和制造悲歡離合的城市。兩者把臺灣的過去和現(xiàn)在融合貫通，電影在“歷史”和“當(dāng)下”的矛盾中表現(xiàn)尋求臺灣在地文化的主題旨意，強(qiáng)調(diào)對臺灣在地身份的認(rèn)同。

1.根植于殖民記憶中本土意識的覺醒

“歷史”問題是臺灣電影中表現(xiàn)在地身份不可避免的重要環(huán)節(jié)，“我們”從何而來這個至關(guān)重要的問題臺灣電影必須闡述清楚，才能為自己表現(xiàn)在地身份提供一個堅實的基礎(chǔ)。政治的變遷給予了臺灣電影特殊的歷史文化背景，充滿了殖民歷史的感傷與懷舊的情感。任何一個人在尋求身份認(rèn)同時必不可少的環(huán)節(jié)是追本溯源，追溯曾經(jīng)失去的記憶，以讓人信服的在地身份塑造出身份認(rèn)同感才能讓觀眾接納。

侯孝賢的電影不管是從題材的選擇或是在表現(xiàn)主題方面，都顯示出臺灣電影非常難得的對歷史的審視與反思，將對歷史的審視與普通人的命運(yùn)緊緊相連，以寫實的鏡頭捕捉平常的生活場景以增強(qiáng)紀(jì)實的力量，以突出的特性來再現(xiàn)歷史的進(jìn)程。

《悲情城市》（1989年）的出現(xiàn)具有里程碑式的意義，標(biāo)志著臺灣新電影向本土的轉(zhuǎn)化。電影中的林家長子林文雄在江湖械斗中死亡；老二林文龍到呂宋島充當(dāng)軍醫(yī)生生死未卜；導(dǎo)致老三林文良精神錯亂的命運(yùn)悲劇源于去上海參戰(zhàn)；八歲跌傷致聾的老四林文清，在暗地里幫助地下組織，終于還是沒能逃過被捕的命運(yùn)，生死不明?！侗槌鞘小吠ㄟ^敘說林家四兄弟在不安年代中的不同身世，呈現(xiàn)出臺灣當(dāng)時的社會狀況。一家四個兒子，終難逃家破人亡，普通人、大社會，四人各自不同的人生無不在體現(xiàn)著臺灣當(dāng)時人們的命運(yùn)。在特殊的殖民歷史下，被殖民者們敵我不明的混亂情緒和身處于那個時代對自我定位的混淆都?xì)w根于內(nèi)心深處強(qiáng)烈的劣勢感，這造成了無數(shù)臺籍家庭的悲歡離合。身為被殖民、被奴役者的地位是卑微與屈辱的：學(xué)習(xí)和使用日語是必須的，但在二戰(zhàn)之后，竟然還要像小學(xué)生一樣學(xué)習(xí)普通話；剪掉辮子充實場面是為了能看戲；必須卑賤地表演逢迎日軍胃口的布袋戲，這么做僅僅是為了生存……

作為一個特殊的地區(qū)，戰(zhàn)亂和殖民統(tǒng)治的困擾使臺灣飽受滄桑，歷經(jīng)了政治主體的多重改變，這種意義上的漂泊和未來的不可預(yù)知性為臺灣電影人創(chuàng)造了一個復(fù)雜濃厚的尋根情結(jié)。侯孝賢自己表示：“我拍攝《悲情城市》并非要揭‘舊傷疤’，而是我認(rèn)為如果我們要明白自己從何處來和往何處去，必須面對自己和自己的歷史?！雹趯v史和傳統(tǒng)文化的眷戀和表現(xiàn)，對社會人生真摯淳樸的關(guān)懷表達(dá)，是侯孝賢電影中不可忽視的理念。

2.對在地身份認(rèn)同的情感表達(dá)

研究西方文化身份的一個重要概念，它的基本含義是指個人與特定社會和文化身份。簡而言之就是我是誰？我從哪兒來？要到哪里去？“殖民地人”所遇到的普遍問題是身份認(rèn)同的危機(jī)，而臺灣就是一個特殊的例子。

有時文化通常不是出現(xiàn)在上層的道德準(zhǔn)則，而是一點一滴巧妙地進(jìn)入人們的生活的行為?！顿惖驴恕ぐ腿R》（2008年）所表現(xiàn)的是關(guān)乎信仰與選擇，是一部被殖民者尋求靈魂的歸屬和對自身身份強(qiáng)烈認(rèn)同的影片。賽德克族“野蠻的驕傲”是電影在非常清楚地向觀眾呈現(xiàn)圖像性能，原始的野生動物和人類的本性深深扎根于土壤與現(xiàn)代文明的沖突是電影表達(dá)的主題特點。

對自我身份認(rèn)同的矛盾與困惑以及在“文明”與“野蠻”的矛盾兩種文化中的游離糾結(jié)最恰當(dāng)不過的呈現(xiàn)就是兩個深受日本文明同化的賽德克族人花岡一郎和花岡二郎。一郎的身體顯示復(fù)雜矛盾的性格身份，并反映了當(dāng)代臺灣的形象。在日本軍國主義侵略的統(tǒng)治下，從小學(xué)習(xí)日本文化、有日本名字，這對花岡兄弟來說是順理成章的事。有日本的名字和身份，也有德克的名字和身份，雙方身份并不認(rèn)同，相反在這之間發(fā)揮了十分尷尬的作用。他們不想返回到原始落后的野蠻狀態(tài)，可一張賽德克原住民的臉，使他們在日本社會幾乎得不到認(rèn)可。當(dāng)花岡兄弟在面對族人的起義時，掙扎過矛盾過，卻也抵不過不容許其反叛的血統(tǒng)中的懦弱，不得不被卷入其中。

當(dāng)花岡兄弟面臨這個問題的時候，他們不能決定死后是否進(jìn)入日本神社，或者是去祖先的牧場，自殺似乎是他們矛盾掙扎后合乎情理的結(jié)束方式?；▽焕蛇x擇了使用原住民的彎刀用日本軍人的方式切腹來結(jié)束自己的生命；他死前和弟弟的對話是賽德克語，用日語說“謝謝”卻是當(dāng)?shù)洞倘敫共繒r發(fā)出的最后聲音。

在花岡兄弟的人物塑造中，電影呈現(xiàn)了尋求文化歸屬與身份認(rèn)同道路上的切膚之痛，當(dāng)面對“文明”和“野蠻”之矛盾難以抉擇時，無論做什么選擇都不會得到認(rèn)同，從花岡兄弟充滿矛盾沖突的命運(yùn)開始就注定了是一個悲劇。

二、城市的“浮光掠影”中在地身份的現(xiàn)代表達(dá)

斯圖亞特·霍爾指出“不要把身份看作已經(jīng)完成的，然后由心的文化事件加以再現(xiàn)的事實，而應(yīng)該把身份視作一種生產(chǎn)，它永不完結(jié)，永遠(yuǎn)處于過程之中。”③80年代后在在地方面上臺灣正處于一個身份和現(xiàn)實激烈的矛盾沖突中。

1.城市現(xiàn)實影像中的悲歡離合

無論是充滿混凝土的大都市，或混合沖突和動蕩的小城鎮(zhèn)，均成為臺灣導(dǎo)演觀察世界感受生活的一個視角。用楊德昌自己的話來說，“我的目標(biāo)很明確，就是用電影替臺北市畫肖像?！雹軛畹虏龑Χ际形幕詈竦恼J(rèn)知和感受造就了他電影中始終散發(fā)出濃郁的都市情懷，大多數(shù)時候他的鏡頭執(zhí)著于對準(zhǔn)現(xiàn)代化的臺北，以個體感受到的人生際況和各種充滿寓意的筆觸映射臺北的全部意義。

《一一》呈現(xiàn)出現(xiàn)代人在生活上的各種困境，大部分在臺灣生活的底層群眾都曾感受到，他們的困惑源自于他們對未來的迷茫與生存境遇的憂患，在臺北這座城中找不到存在感與歸屬感。

影片開始于一場婚禮，卻以一個喪禮結(jié)束，生命中跌宕起伏的心情也莫過于其中。故事通過經(jīng)理人簡南駿（N. J.）一家人的生存狀態(tài)講述了生活在臺灣的都市人心目中的恐懼和迷茫。還是小學(xué)生的洋洋，青春期的婷婷，胖子的婚禮，N.J.與敏敏的婚姻，婆婆參加婚禮后的長眠不醒……這似乎在訴說著一個生命不同階段的輪回與轉(zhuǎn)換。N.J.曾在送婆婆回家后說：我回來要做什么？而N.J.的太太則直接哭訴：我每天在干什么？尋找各自生命的出口是每個角色在經(jīng)受困境時試圖去做的事。婆婆自阿弟的婚禮后就再也沒有醒來，家人各自到婆婆床前告白自述，阿弟不斷重復(fù)著自己最近很有錢，但他也突然意識到除了“錢”他幾乎看不見其它的事；婷婷懺悔忘記倒垃圾而讓婆婆暈倒，去婆婆的房間尋求青春期受挫的慰藉；敏敏把自己的困惑每天向婆婆傾訴，有一天突覺自我空虛便上山求助于法師；N.J.說出自己不知如何解決面對生活的無力。

“《一一》這部電影講的單純是生命，描述生命跨越的各個階段，身為作者，我認(rèn)為一切復(fù)雜的情節(jié)，說到底都是簡單的?！雹輻畹虏糜跋竦男问介g接記錄了臺北，用鏡頭記錄了高度物質(zhì)化的都市人生存狀態(tài)，他以其獨特的敘述，用自己的方式講述著與這個從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的城市的相關(guān)記憶。

2.城市人對自我身份歸屬認(rèn)同的在地情懷

美國心理學(xué)家歐文·蔡爾德曾言：地域性習(xí)俗直接影響或制約著人們審美標(biāo)準(zhǔn)的構(gòu)成。⑥多年來，臺灣的地方文化一直受到外來文化的深遠(yuǎn)影響，在吸收了多種不同文化后也逐漸孕育出自身的文化特色。熱鬧的廟會呈現(xiàn)于《練習(xí)曲》中，棒球賽是《九降風(fēng)》里的一種臺灣特色，還有《海角七號》里的海邊演出，這些帶有濃郁臺灣地方風(fēng)味的民俗特征在電影畫面中被表現(xiàn)出來。這些極具地方特色的生活段落，在符合當(dāng)?shù)匚幕厣耐瑫r也恰當(dāng)迎合了觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)。

臺灣電影在呈現(xiàn)在地文化時，一方面想要呈現(xiàn)出臺灣地方特色的美好與溫暖，從而召喚出人們內(nèi)心深處對臺灣這片土地的熱愛與眷戀，但另一方面，在美好風(fēng)光的背后，臺灣社會也充滿著城市變遷、物質(zhì)影響的困惑與無奈。戴立忍的《不能沒有你》講述的是臺灣真實發(fā)生過的社會事件，影片講述了一個無照的潛水夫武雄與女兒妹仔相依為命，為了替女兒報戶口，武雄無數(shù)次地奔走協(xié)商，卻仍然被拒之門外，武雄的無能為力導(dǎo)致最后社會局帶走妹仔。電影透過表面的情感故事，讓我們看到了一個高雄的在地人武雄依然沒能解決身份歸屬問題。一個孤絕的個體與巨大強(qiáng)悍的社會體系進(jìn)行斗爭，呈現(xiàn)了他的悲哀甚至是城市邊緣人在尋求城市身份認(rèn)可的一種無奈和絕望。

一個社會的形成，一個城市的構(gòu)建，都離不開最基本的人的存在，社會的主體是人，城市的動態(tài)是人，正是由一個個動態(tài)的人才讓城市有了活力，讓社會基于存在。不管是《藍(lán)色大門》中的同性戀高中生，《海角七號》里落魄失意的歌手，還是《練習(xí)曲》里的環(huán)島男孩，甚至是《不能沒有你》中尋求身份認(rèn)同的父親，這些游離在城市邊緣的人物，只是想得到一種身份的認(rèn)同，甚至可以說他們在尋求一種叫做歸屬感的情懷。個體的人是微小的，但所有的人共同擁有的對在地身份認(rèn)同的情感卻是強(qiáng)大的，正是這種強(qiáng)大的情感讓臺灣電影在表達(dá)在地性的時候呈現(xiàn)出濃烈的臺灣特色。

三、結(jié)語

臺灣電影在呈現(xiàn)在地文化時，不管是回顧歷史的重負(fù)，還是刻畫當(dāng)下城市的情感，都是在塑造一個全新的臺灣景象。臺灣電影中在地文化的表達(dá)與呈現(xiàn)都從不同的維度反映出臺灣社會與大陸的文化有著千絲萬縷、源遠(yuǎn)流長的關(guān)系。被殖民時代的歷史回顧與反思，臺灣城市個體的悲歡離合，臺灣人對在地文化認(rèn)同的情懷，歷史與人生的結(jié)合，為觀眾勾畫出一幅幅精彩的影像。

注釋：

①周憲.中國文學(xué)與文化的認(rèn)同［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2008：28.

②蔡瀅.從侯孝賢電影的聲畫關(guān)系談畫外音的功能和運(yùn)用［J］.浙江傳媒學(xué)院學(xué)報，2005（01）.

③羅鋼，劉象愚主編.文化研究讀本［M］.中國社會科學(xué)出版社，2000：208.

④于麗娜.迷惘與冷酷的都市寓言：王家衛(wèi)與楊德昌電影對比［J］.電影藝術(shù)，2002（01）.

⑤百度百科

⑥李強(qiáng)，周世群.臺灣電影生態(tài)文化研究［J］.電影文學(xué)，2008（20）.

（作者系江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院碩士生）