“70后”女作家的敘事范式與審美想象

宋學(xué)清

(東北師范大學(xué) 文學(xué)院，長春 130117)

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“70后”女作家的敘事范式與審美想象

宋學(xué)清

(東北師范大學(xué) 文學(xué)院，長春 130117)

摘要：新世紀(jì)以來“70后”女作家日益引起人們的關(guān)注，學(xué)界對其研究力度也在不斷提升，這一曾經(jīng)被遮蔽、被誤讀、被消費的群體終于浮出歷史的地表。在她們的小說中，敘事范式與審美范式的轉(zhuǎn)型尤為引入關(guān)注，她們的非歷史化敘事、空間敘事、微觀敘事、女性敘事，以及日常生活審美、中產(chǎn)階級審美逐漸成為“70后”女作家創(chuàng)作的重要符碼。

關(guān)鍵詞：非歷史化敘事；空間敘事；女性敘事；中產(chǎn)階級；審美范式

就中國代際作家而言，“70后”作家無疑是一種尷尬的存在，他們被“50后”“60后”作家輝煌的創(chuàng)作所遮蔽，被“80后”作家一時的喧囂所湮沒，一直以來，他們是一個在夾縫中生存的被遮蔽、被誤讀、被消費的群體，成為文學(xué)史上一種“沉默的在場”。他們最初的文學(xué)出場帶有濃厚的消費主義色彩，以極具爭議的“美女作家”角色被推上文壇，備受非議。但是，隨著那些堅持純文學(xué)寫作的“70后”作家的日漸成熟，他們的文學(xué)身份開始發(fā)生位移，從文學(xué)的“中間代”走向文學(xué)的“中堅代”，成為新世紀(jì)中國文壇正在成長的文學(xué)新力量。[1]而“70后”作家群作為一種異質(zhì)性存在，其間較為引人注意的是女性作家的創(chuàng)作，尤其她們的中短篇小說創(chuàng)作成績斐然。金仁順、朱文穎、魏微、戴來、王秀梅、常芳、艾瑪、東紫、方如、盛可以、魯敏、周潔茹、六六、饒雪漫、尹麗川、周潔茹等等，以自己嚴(yán)肅的寫作姿態(tài)、堅實厚重的文學(xué)作品確立其獨特的文壇地位。

一、非歷史化敘事策略與當(dāng)代生活史的文學(xué)建構(gòu)

文學(xué)創(chuàng)作與作家個體的生活經(jīng)驗、生命體驗具有千絲萬縷的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，共享的代際經(jīng)驗與獨特的個人經(jīng)歷之于文學(xué)作品形成一種時代的共鳴，時代的共性與主體的個性在文學(xué)中得以交織融合?！?0后”“60后”作家與新中國共同成長，他們幾乎共同經(jīng)歷了“童年”的稚嫩、“少年”的青澀、“青年”的狂躁、“中年”的沉穩(wěn)，同步成長的節(jié)奏使“50后”“60后”作家在參與歷史的過程中擁有了事關(guān)家國的宏大視角。因此他們的創(chuàng)作習(xí)慣性地介入歷史、鉤沉歷史、建構(gòu)歷史，歷史成為他們言說的背景、對象甚至主線，他們的創(chuàng)作豐富、拓展了中國百年文學(xué)的宏大敘事傳統(tǒng)。即使其后出現(xiàn)的“后歷史化”、“去歷史化”文學(xué)思潮，也是“50后”“60后”作家基于歷史的一次敘事策略，集中在歷史書寫的立場、視角與歷史觀的差異。余華的《活著》、蘇童《米》、閻連科的《受活》、莫言的《生死疲勞》、賈平凹的《廢都》等等，在“50后”“60后”同一代際作家群的筆下，既建構(gòu)起歷史宏大敘事框架又顛覆了這一審美敘事范式，其間的緣由正如陳曉明先生所言，所謂“去歷史化”“就是意識到漢語小說在歷史敘事積累了太多的成熟的編年史的習(xí)慣經(jīng)驗，有意識地疏離開這種歷史大事件建構(gòu)起來的20世紀(jì)的現(xiàn)代性邏輯，試圖化解歷史化的壓力，尋求對它的逃脫、轉(zhuǎn)折的藝術(shù)表現(xiàn)機制，由此來打開漢語小說新的藝術(shù)面向?！盵2]

“70后”作家同樣生活在一個多變的時代，但是在意識形態(tài)濃厚的歷史階段他們還處于懵懂的童年期，對于他們而言最為直觀的認(rèn)識、最為直接的影響來自于思想解放與經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的雙重思想沖擊。新時期以來文學(xué)的繁榮與人文精神的高揚，在精神氣質(zhì)上刻畫出“70后”作家的基本格調(diào)，同時物質(zhì)主義與消費主義的興起在一定程度上重塑了“70后”作家的情感認(rèn)知。雙重作用的最終結(jié)果，使“70后”作家“在物質(zhì)和精神之間徘徊，他們可能是最早正視物質(zhì)力量的一代，但又無法沉迷于物質(zhì)，無法放下自己身上的那份精神自尊?！盵3]這種帶有矛盾性的雙重影響在精神層面極大沖擊了部分“70后”作家，但表現(xiàn)出來的卻是不徹底性與審美的斷裂性，正如學(xué)者張麗軍說的那樣：“70后一代人既沒有續(xù)上傳統(tǒng)文化，又在連續(xù)穩(wěn)定的新時期受到了極大地沖擊；既沒有趕上“戰(zhàn)爭”、“革命”大歷史時代，又落伍于新的文化消費主義時代。70后可謂是既‘?dāng)唷帧m(xù)’、既‘新’又‘舊’、既開放又保守的處于歷史、文化和社會夾縫中的一代尷尬群?！盵4]這種審美斷裂使“70后”作家對待歷史的態(tài)度發(fā)生根本性變化，他們的文學(xué)創(chuàng)作不再是有意為之的“去歷史化”寫作，不再是基于歷史的敘事邏輯的轉(zhuǎn)換，他們對于歷史的解構(gòu)基于一種根本性的歷史認(rèn)知，往往表現(xiàn)為歷史缺席的姿態(tài)，即他們并非出于對歷史的有意解構(gòu)，只是在過于關(guān)注當(dāng)下生活的前提下無意忽略了歷史的延續(xù)性，使歷史呈現(xiàn)為斷裂、孤立的形態(tài)。這也是“非歷史化”與“去歷史化”寫作的重要差異。

由于“歷史在‘七十年代人’那里全面隱退，我們看到的是‘現(xiàn)在進行時’的非歷史性的成長。歷史不在，卻是令人不安的寂靜，‘七十年代人’承受了這空虛的重負(fù)，他們在小說中義無反顧地成長，哪怕‘成長’成為迅猛的蒼老。”[5]因此“70后”作家作品中的人物往往脫離大歷史背景，沒有從歷史的維度去深入觀察人物的形成與形象。東紫《請別踩我的腳》外科醫(yī)生東紫被病人李茉莉糾纏，從而引發(fā)一系列的家庭與工作危機；《住在頂樓》描寫了大齡剩女區(qū)琦幾段夭折的戀愛。方如《夜晚去西塘》城市白領(lǐng)小謝借旅游計劃準(zhǔn)備的婚前出軌計劃。魏微《化妝》是關(guān)于報復(fù)、考研等瑣碎故事。戴來《準(zhǔn)備好了嗎》萬雙康的行為藝術(shù)令父母不滿導(dǎo)演的一次跳樓鬧?。弧对谠杼谩范啻巫璧K女兒婚事的老徐在洗浴中心約見女兒男朋友的鬧??；《都去哪兒了》中年男人的生活與感情困境。在這些小說中充斥著當(dāng)下各類事件，卻淡去了歷史的故事，沒有在歷史因果關(guān)系的大背景下去深入考量，從而使事件呈現(xiàn)出片段式書寫形態(tài)，缺少歷史的連貫性、延續(xù)性。

二、基于現(xiàn)代城市的空間敘事

就作家代際劃分而言，部分學(xué)者認(rèn)為“50后”、“60后”是一個“歷史共同體”，“80后”是一個“情感共同體”，而處于二者之間的“‘70后’隱約或模糊的歷史記憶難以形成明確的歷史共同體，……他們只形成了一個代際的‘身份共同體’。這個共同體并不具有天然性，而是在文學(xué)實踐過程中逐漸建構(gòu)起來的?！盵6]“50后”“60后”作家是一個“歷史共同體”，他們擁有極為相近的歷史記憶，大體相似的對于歷史的認(rèn)知方式和情感方式?！?0后”則是一個以話語方式與關(guān)注對象形成的“情感共同體”，特殊的情感認(rèn)同是這代人近似的文化性格特征。“70 后”隱約或模糊的歷史記憶難以形成明確的歷史共同體，同時又不像“80 后”那樣沒有歷史負(fù)擔(dān)。因此，他們只形成了一個代際的“身份共同體”，這個共同體并不具有天然性，是在文學(xué)實踐過程中逐漸建構(gòu)起來的。

“身份共同體”的代際劃分依據(jù)本身有失偏頗，近年來“70 后”作家的創(chuàng)作已然證明他們擁有了屬于自己的審美傾向、文學(xué)主題與思想內(nèi)涵，他們可以成為中國文學(xué)一種重要的文學(xué)力量。但是就代際身份而言，“70 后”作家在個人經(jīng)歷方面確然存在一定的相似性，他們大都出身學(xué)院，且擁有城鄉(xiāng)的雙向經(jīng)驗，作品中表現(xiàn)出來的空間敘事意識亦極為強烈。而從文學(xué)空間的表現(xiàn)層面來看，“50后”“60后”作家聚焦于歷史與鄉(xiāng)村文化，“80后”作家熱衷于純粹的都市消費文化，而“70后”作家則更多傾向于過渡性都市文化的關(guān)注。這使他們的文學(xué)創(chuàng)作從整體上呈現(xiàn)出代際間的獨異性，具有一定的“新都市移民文學(xué)”色彩。

“70后”作家筆下的空間敘事主要集中于新近崛起的現(xiàn)代城市。一方面這是他們共通的生活體驗，“70后”一代人是現(xiàn)代城市早期的新移民，他們能夠擁有雙重身份與視角體驗觀察新城市新文明，追蹤時代書寫?yīng)毺囟际薪?jīng)驗。另一方面他們筆下的人物往往是城市的邊際化群體生活在城市的邊際，他們的城市經(jīng)驗充斥著現(xiàn)代性的斷裂認(rèn)知，那是“文明與罪惡的共生，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突，物質(zhì)文化對個性的扭曲，工具理性對生命原欲的壓抑，新奇經(jīng)驗的追求與社會性需求之間的抵牾，等等?！盵7]破敗的城市文明與“70后”作家的偏見使現(xiàn)代城市失去了理想主義與浪漫主義的烏托邦想象，妖魔化書成為一個時代的文學(xué)選擇。

現(xiàn)代城市空間的文學(xué)建構(gòu)、審美傾向與敘事模式本身具有一定的意識形態(tài)性，誠如諾伯格·舒爾茲認(rèn)為的那樣：“人之對空間感興趣，其根源在于存在。它是由于人抓住了在環(huán)境中生活的關(guān)系，要為充滿事件和行為的世界提出意義或秩序的要求而產(chǎn)生的?！盵8]人與存在空間之間具有深層關(guān)系，這種關(guān)系超越于表層的生活環(huán)境，具有價值學(xué)、文化學(xué)甚至形而上的意義，而此類意義的生成往往源于人們的認(rèn)知需要?？臻g敘事本身正是一種意義的生成方式，在百年中國鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)中，空間敘事的主要對象集中于鄉(xiāng)村，作為故鄉(xiāng)情懷的抒情主體鄉(xiāng)村被升華出非凡的意義。可以說作為故鄉(xiāng)的鄉(xiāng)村就空間而言，已然成為人們童年記憶的一種特殊的時間符號，它是一種形式更是一種象征符號。

“70后”作家筆下的空間敘事著重于鄉(xiāng)村/城市的二元轉(zhuǎn)換，但是他們筆下的鄉(xiāng)村缺少豐富性，往往以符號化形式成為城市的影子，它們帶有一定的懷舊情懷，是人們逃離城市重返鄉(xiāng)村，脫離現(xiàn)代重返古樸的重要文化道具。但是這種逃離帶有否定之否定的哲學(xué)意味，回歸鄉(xiāng)村的最終結(jié)局仍是一次逃離，鄉(xiāng)村——城市——鄉(xiāng)村——城市之于逃離主題的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性正在于此。中國百年鄉(xiāng)土文學(xué)正是在一次次逃離的空間轉(zhuǎn)換中完成文學(xué)的空間敘事，這是一種“生活在別處”的生存理念，是對空間背后文化形態(tài)的認(rèn)知轉(zhuǎn)換。

魏微《回家》中鄉(xiāng)村女孩急于逃離鄉(xiāng)村，“城市夢”破碎后被遣送回家，但是對城市/現(xiàn)代生活的向往使她們再次逃離鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村的溫情不再具有故鄉(xiāng)的情懷，它成為一種負(fù)擔(dān)迫使她們再次逃離。戴來《向黃昏》退休干部陳菊花在離家多年，面對晚年生活的困苦試圖重返曾經(jīng)被遺忘的故鄉(xiāng)，逃避生活的不快。王秀梅的《失疾》到城市打拼的夏早與鮑青青組成臨時互助式家庭，但是面對城市的困境最終破產(chǎn)。朱文穎的《他鄉(xiāng)》缺乏城市歸屬感的張大民因為意外的彩票建構(gòu)起一個民間神話，但是厭煩的張大民最終試圖在鄉(xiāng)村重建生活空間，失敗后的他只能再次沉迷城市；朱文穎的《倒影》對鄉(xiāng)下窮親戚的厭棄……作為敘事主體的城市空間、作為符號的鄉(xiāng)村，它們精神空殼的存在無法挽留人們迷失的靈魂。這是一個時代的困惑與迷茫。

三、中產(chǎn)階級審美情懷與女性敘事

“70后”女性作家大部分生活于城市，學(xué)院的背景與作家的身份使她們具有了中產(chǎn)階級的審美情懷，因此她們文學(xué)敘事的內(nèi)在氣質(zhì)中帶有濃郁的女性/中產(chǎn)階級雙重屬性。尤其在現(xiàn)代中國特定的歷史語境中，在千年積重的父權(quán)制傳統(tǒng)下，“當(dāng)性別壓迫已經(jīng)深入地銘刻在我們最個人化的身體當(dāng)中，我們的反抗當(dāng)然也只能從身體開始。”[9]正如壓迫從哪里開始反抗就從哪里出現(xiàn)的基本邏輯，“70后”女作家的女性主義寫作姿態(tài)正是與備受壓迫的“女性軀體和欲望相聯(lián)系的”。[10]對女性身體、欲望的書寫是女性精神解放的開始同樣也是女性精神墮落的原罪，最終使“私人化‘身體’不再成為政治解放的現(xiàn)實場所，而是成為經(jīng)濟開放享受的最終棲居域?！盵11]物質(zhì)主義與消費主義的文學(xué)滲透力最終使她們的創(chuàng)作沾染上濃郁的世紀(jì)末情結(jié)，淪為賞玩與消費的對象。

雖然朱文穎等一批女性作家極力澄清：“我不是一個女權(quán)主義者。我也不知道女性究竟應(yīng)該走向哪里?！盵12]但是在她們的作品中卻無時不體現(xiàn)出對于父權(quán)制結(jié)構(gòu)的挑戰(zhàn)，比如魏微筆下的父親形象的反傳統(tǒng)性，《情感一種》、《父親的來訪》、《尋父記》中“父親”角色的缺席，消褪了家長制背景下父親偉岸的形象，制度的壓力、家庭的權(quán)威開始在社會生活領(lǐng)域淡出。同時男性形象的形塑開始女性化，精神的萎靡、意志的薄弱、身體的孱弱使男性失去了固有的話語權(quán)力。艾瑪《相書生》中混亂的大學(xué)教師何長江；方如《聲鋪地》中無法走上播音之路的困頓的老田；魏微《姊妹》中閑淡的三爺在兩個女人間的情感糾結(jié)，女人的戰(zhàn)爭遮蔽了三爺?shù)膼矍椋淮鱽怼栋籽邸分屑m結(jié)于拉屎與家庭的秦朗，一位落魄的中年人形象；王秀梅《失蹤者李荒》中因為失戀而大玩失蹤惡作劇的李荒，等等。男人的柔軟在強悍的女性面前大失顏色，“70后”女性作家筆下的女性形象頗有特色，她們往往在無意中充當(dāng)了原有的男性角色。東紫《賞心樂事誰家院》丈夫市委書記谷昊的背叛，妻子的寬容與溫厚，塑造出一位母親與女神形象；魏微《家道》財政局局長父親的入獄，家道中落，但是妻子與女兒卻憑借一己之力重振家道；王秀梅《芙蓉》發(fā)廊小姐曾經(jīng)的大學(xué)生韓芙蓉泣血的復(fù)仇故事，最終導(dǎo)致張大江父子死亡；金仁順《三岔河》《松樹鎮(zhèn)》中大學(xué)教授呂悅、小鎮(zhèn)學(xué)生孫甜殺死情人的事件；包括朱文穎《金絲雀》中殺死男友投案自首的溫婉女子，等等。女性的母親、女神、惡女等傳統(tǒng)、反傳統(tǒng)形象覆蓋了父親的原有地位與姿態(tài)，女性在文學(xué)中實現(xiàn)了女權(quán)主義的革命與勝利。

“70后”女性作家的文學(xué)敘事時常表現(xiàn)出中產(chǎn)階級的審美趣味，甚至間或帶有淺薄的中產(chǎn)階級炫耀，她們以頹敗作為審美對象，表現(xiàn)出一種叛逆與衰敗之象。衛(wèi)慧的《上海寶貝》、《蝴蝶的尖叫》，棉棉《糖》，朱文穎《高跟鞋》等作品中充斥著酒吧、咖啡館、吸毒、搖滾、酗酒、性愛、超短裙、春藥等各種城市病態(tài)符號，虛無、孤獨、痛苦，對婚姻、愛情、家庭的不信任成為她們表現(xiàn)的重心。誠如艾瑪在《訴與何人》中所說的那樣“我們每一個人，都是一座孤島?！?/p>

“70后”女作家的女性敘事同時表現(xiàn)出虛無、孤獨等負(fù)面情感，她們的情感體驗主要集中在對孤獨的城市、失敗者的城市、驚顫體驗的城市的描寫，文字不自覺地呈現(xiàn)出女性的哀傷、小資情調(diào)與中產(chǎn)階級的頹廢感，尤其對隱秘情欲的表現(xiàn)毫不回避，她們以隱筆秘而不宣卻又能深入女性的身體與心靈。東紫的《無處可逃》描寫了一個充斥假冒偽劣商品、工業(yè)污染、政治黑暗的無處可逃的世界；東紫《住在頂樓》中的大齡剩女區(qū)琦；方如《櫻花》中的單身母親吳櫻；方如《李玉別傳》中迷失于城市的李玉；金仁順《人說海邊好風(fēng)光》中彼此猜忌背叛的夫妻；魏微《情感一種》為找工作出賣身體的上海名牌大學(xué)碩士畢業(yè)生梔子；戴來《愛人》中亂倫的馬力、陳晨，小蕓的橡皮模特男友，《找呀找》中換女朋友的卑劣游戲，等等。陷落的城市無處安放敏感多疑的靈魂。

這種中產(chǎn)階級的審美趣味還表現(xiàn)在敘事話語上，生活平和的心態(tài)與自身藝術(shù)修養(yǎng)使她們的文字往往具有獨特的文藝氣質(zhì)，顯示出不同的語言質(zhì)感。女性的哀怨、文字的冷艷、敘事的跌宕令“70后”女性作家的寫作充滿了神秘色彩。她們筆下的人物多表現(xiàn)出中產(chǎn)階級的審美情趣，女人常表現(xiàn)出冷艷、神秘、哀愁的質(zhì)感，比如艾瑪《訴與何人》中的按摩師麗莎、寫信的隱身律師M，《在金角灣談起故鄉(xiāng)》大學(xué)教授M女士；王秀梅《失疾》大學(xué)教師李芳心；常芳《渡過楚瑪爾河》神經(jīng)質(zhì)的杜麗，《薄如蟬翼》法醫(yī)安妮，《鶴頂紅》舞蹈演員乙伊；朱文穎《金絲雀》中的女人等等。她們或者本身就是中產(chǎn)階級婦女，即使隸屬底層但也都不可避免地沾染上中產(chǎn)階級的氣質(zhì)、情緒、思維與行為方式。

就語言質(zhì)地而言，“70后”女性作家往往會構(gòu)織出一種神秘、玄幻的氛圍，隱隱透著中產(chǎn)階級的審美意味。王秀梅的《往生》城郊篆山山坳水塘中死掉的一位綠裙女人與死去銀杏樹間的神秘關(guān)聯(lián)，《尋找靈魂相近的人》中的玄幻故事。尤其是《紫血》這一近于聊齋的故事，“今晚故事”酒吧中的紫衣女人，一夜情后消失的歐陽雪，以及其后竟然發(fā)現(xiàn)歐陽雪一年前已被殺害，約會的地方早已是一片廢墟。幽暗的酒吧、神秘冷艷的“紫色”、亦真亦幻的故事共同構(gòu)成了中產(chǎn)階級的城市想象。朱文穎《危樓》中的老宅子頹廢幽深，對于外人來說有些陰森恐怖，生活其中的林容容與奶奶更是行蹤不定神秘莫測；《俞芝和蕭梁的平安夜》老城區(qū)、老影院、老電影、舊上海的老故事，小說女主人公高冷的黑色裝束，高挑骨感，霞飛路上的咖啡館……憂郁、無望、失落、冷艷，帶有鬼氣女人，城市中產(chǎn)階級的生活史、精神史被無聲包容于其間。

2007年9月28日學(xué)者張檸在《新京報》發(fā)表文章《70后，一出生就衰老的一代》，其后與張頤武、李師江、馮唐等人做客新浪網(wǎng)就“70后已經(jīng)衰老”這一話題展開討論?！?0后”作家一直以來處于被遮蔽、被誤讀、被消費的狀態(tài)。“如何書寫當(dāng)代中國經(jīng)驗，如何呈現(xiàn)新時期中國已發(fā)生和正在發(fā)生著的前所未有的歷史劇變，這是新世紀(jì)每一個具有文學(xué)自覺意識的中國作家所無法回避的、而且也是亟需回答的問題?！盵13]70后作家正以自己不懈的創(chuàng)作日益建構(gòu)起屬于他們自己的文學(xué)觀、審美特質(zhì)與書寫方式，尤以其中的女作家表現(xiàn)最為突出，她們在敘事范式上的不懈探索與努力，為中國當(dāng)代文學(xué)提供新的審美范式。即使她們自身存在很多難以克服的缺陷，但畢竟她們已經(jīng)走在了路上。

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(責(zé)任編輯：翟瑞青)

Narrative Paradigm and Aesthetic Imagination of 1970's Women Writers

SONG Xue-qing

( School of Literature, Northeast Normal University, Changchun 130117, China )

Abstract：Since the new century, 1970's women writers have attracted more and more attention and the academic research about them is also increasingly promoted, this group that had been obscured through misreading and consuming finally emerged from the historical surface. In their novels, the narrative pattern and the transformation of the aesthetic paradigm are especially striking, and the non-historical narrative, space narrative, microscopic narrative, female narrative and the aesthetic of daily life, as well as the aesthetic of middle-class gradually become the important codes of 1970's women writers.

Key words：Non-historical Narrative; Space Narrative; Female Narrative; Middle Class; Aesthetic Paradigm

中圖分類號：I206.7

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1008-7605(2016)02-0015-05

作者簡介：宋學(xué)清(1979-)男，吉林集安人，副教授，在讀博士，主要從事新世紀(jì)長篇小說研究。

收稿日期：2016-01-01