旅游文化導(dǎo)向下九寨溝白馬藏族舞蹈文化新讀

徐 兵

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★民族研究★

旅游文化導(dǎo)向下九寨溝白馬藏族舞蹈文化新讀

徐 兵

在旅游開發(fā)之下，九寨溝白馬藏族舞蹈文化發(fā)生了新的變化。祭祀性舞蹈由原來的宗教儀式功能開始趨向多元化功能，而娛樂性舞蹈則變成表演化和狂歡化的共存。旅游開發(fā)一方面沖擊了白馬藏族原有的舞蹈文化結(jié)構(gòu)，另一方面又使白馬藏族舞蹈文化樹立了前所未有的自信心。

九寨溝；白馬藏族；舞蹈文化；旅游文化

旅游文化背景下的九寨溝白馬藏族舞蹈文化，在旅游開發(fā)的背景下，被賦予了新的文化解讀，原有的文化結(jié)構(gòu)瓦解，趨向商品化、舞臺化。這種文化的變異，是旅游經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然結(jié)果。雖然在一定程度上腐蝕了原生態(tài)的民族文化，但從文化共融角度來看，也有利于白馬藏族舞蹈文化傳承和發(fā)展。

一、九寨溝白馬藏族舞蹈類別

(一)驅(qū)邪攆鬼的“跳曹蓋”(“曹蓋”，白馬藏語，面具的意思)

“跳曹蓋”是九寨溝寨民中男性所跳的舞蹈，是寨民的集體活動(dòng)。活動(dòng)中有歌有舞，歡快的舞蹈和嘹亮的歌聲始終伴隨著整個(gè)活動(dòng)的全過程。舞蹈面具用整木雕刻而成，形象逼真，表現(xiàn)出白馬藏人豐富的想象力和高超的雕刻技藝，同時(shí)也展現(xiàn)出白馬藏人的原始信仰。舞者有男女扮相，男扮相稱為“曹跑”，女扮相稱為“曹瑪”。[1]“曹跑”表情猙獰威武、青面怒目、長有獠牙。將皮襖反著穿上，在屁股上綁上一條用羊皮卷成的尾巴，下身穿著黑色褲子，腰間系有繡花腰帶，鞋為自制皮靴，將一串大銅鈴從左肩上斜背在身。神靈像面具頂部豎插五根羽尖，并黏貼有白色棉球的超長錦雞尾羽，面具上貼有顏色各異的紙花。此面具經(jīng)過裝飾，其畫面生動(dòng)如真。另兩人所帶的面具為五官和善慈祥的仙女畫像面具的“曹瑪”。她們身穿百褶裙，腰系銅板帶和紅毛腰帶，同時(shí)將兩條花毛巾分別別在腰間，掛上各式各樣的銅質(zhì)飾品，手戴銀手鐲，同樣腳穿皮靴。[2]六個(gè)跳舞人員全部戴上面具，為了不讓眾人猜到他們是誰，他們將脖子涂黑，面具上面掛上一些長度大約為30厘米、60厘米不等的布條或綢緞，眾人無法輕易地將他們認(rèn)出?！疤苌w”舞姿粗獷，氣勢威嚴(yán)。舞蹈動(dòng)作簡單質(zhì)樸，保留著原始祭祀的古樸，反映出白馬藏族的習(xí)俗。

(二)“朝姆歇哩”(白馬藏語，意即媳婦搟面)

“朝姆歇哩”是反映婦女家庭勞作的舞蹈。舞蹈用鑼、鼓、鈸、镲作為伴奏樂器。舞蹈開始時(shí)在院子或庭房里由兩位“朝姆”各自拿一根30厘米長且砸破的竹子，用手搓的方法讓其發(fā)出連續(xù)性聲響，吸引觀眾圍觀。當(dāng)觀眾圍觀比肩接踵的時(shí)候，便開始進(jìn)行搟面，在鑼鼓聲中兩位“朝姆”進(jìn)行搟面活動(dòng)，做到取面、倒水、和面、搟面等的一系列完成搟面的動(dòng)作。整個(gè)過程流暢，各個(gè)動(dòng)作大方且細(xì)致，讓人感受到兩位“朝姆”聰明、勤勞和賢惠，讓人稱贊不絕，留下美好而深刻的印象。

(三)“阿里港珠”(白馬藏語，意為“各種顏色的貓?zhí)琛?

“阿里港珠”是白馬藏族以驅(qū)鬼為主要內(nèi)容的祭祀性舞蹈，屬于白馬藏人“諾”(神)的一種形式。[1]該舞蹈一般在正月十五進(jìn)行，表演者為三位“知瑪”，仍然用鑼、鼓、鈸、镲作為伴奏樂器。三位“知瑪”的褲腿全部挽起并將小腿用鍋底灰抹黑。在表演的時(shí)候，可以按照鼓點(diǎn)節(jié)奏跳，也可任意亂跳，無具體規(guī)定。時(shí)不時(shí)的可以用滑稽的表演動(dòng)作或幽默的話語惹觀眾開心，讓其笑聲連連。“阿里港珠”要選擇比較寬曠的場地進(jìn)行。三人中其中兩位“知瑪”互使眼色，將另一位“知瑪”按倒在地，在倒地“知瑪”的臉上蓋上牦單。然后，未倒地的兩位“知瑪”手舞足蹈的在倒地“知瑪”周圍按照順時(shí)針或逆時(shí)針隨機(jī)旋轉(zhuǎn)。在旋轉(zhuǎn)數(shù)圈之后，用手輕輕碰觸倒地“知瑪”，倒地“知瑪”故意做出顫抖動(dòng)作，未倒地“知瑪”做出受驚嚇的動(dòng)作后退數(shù)步，表現(xiàn)出吐舌頭、瞪眼睛等驚恐狀表情。然后未倒地的兩位“知瑪”慢慢將倒地“知瑪”圍住，并將其壓住，再做出打殺動(dòng)作。最后在鼓點(diǎn)伴奏的節(jié)奏中做出分解獵物的動(dòng)作以及將獵物分配的舞蹈。

“阿里港珠”腿部沉穩(wěn)，手臂動(dòng)作較豐富，舞蹈中身體急轉(zhuǎn)猛停，體態(tài)前俯身，形成粗獷低沉、剛健有力的風(fēng)格特征。手臂動(dòng)作主要有“晃手”、“擺手”和“拍手”等，腳步動(dòng)作有“蹉步”、“跳蹲步”和“并跳步”等。

(四)“挫喔”(白馬藏語，跳面具的意思)

流行于阿壩州九寨溝縣的“挫喔”是白馬藏族祭祀舞蹈的一種，主要以驅(qū)災(zāi)除疫、求吉祈福為目的。舞蹈中有四個(gè)角色：大鬼、小鬼、挫喔和執(zhí)旗人。表演時(shí)一般有十三個(gè)人完成，大鬼二人，小鬼二人，挫喔八人，執(zhí)旗人一人。舞蹈中大鬼、小鬼分別戴各自面具，挫喔八人均穿圓領(lǐng)連裙大襟衣，著彩褲，蹬麻窩鞋，分別戴龍、獅、虎、熊、豹、牛、雕和鳳的面具，執(zhí)旗人手執(zhí)用黃、黑線繡成的虎頭紅旗。表演時(shí)挫喔左手執(zhí)彩巾，右手執(zhí)“甫爾巴”(一種木雕的三棱錐狀法器)。舞蹈角色的出場順序有民間的規(guī)矩，首先由二大鬼登場，然后執(zhí)旗人揮舞紅旗出場，接著挫喔一起表演，最后由二小鬼收場。

挫喔舞蹈動(dòng)作主要以模仿動(dòng)物動(dòng)作為主，沉穩(wěn)有力，主要有“順踢步”、“蹍轉(zhuǎn)”、“劃腿下蹲”等。舞蹈律動(dòng)既有藏族舞蹈的顫膝的特點(diǎn)，又有羌族舞蹈轉(zhuǎn)胯擺胯的律動(dòng)特征。伴奏樂器除了鑼、鼓、鈸、镲之外還有長號、銅鈴等，節(jié)奏以單點(diǎn)擊打和單音吹奏為主。

二、 旅游開發(fā)背景下九寨溝白馬藏族舞蹈變異

具有本土特色的舞蹈是旅游資源開發(fā)的重點(diǎn)，九寨溝白馬藏族舞蹈具有多樣性，主要包含了宗教祭祀、娛樂等的舞蹈，如“跳曹蓋”、“挫喔”屬于宗教祭祀性舞蹈，“阿里港珠”則屬于娛樂性舞蹈。

(一)祭祀性舞蹈的變異

作為白馬藏族主要祭祀舞蹈之一的“跳曹蓋”，通常都在每年春節(jié)期間進(jìn)行。但具體舉辦時(shí)間因不同的地方而異。甘肅文縣麥貢山舉行“跳曹蓋”舞蹈是在正月十四至正月十五晚上。四川平武舉行“跳曹蓋”舞蹈是在正月初五晚上開始，初七晚上結(jié)束?！懊婢摺痹谒拇ㄆ轿浒遵R藏語中被稱之為“曹蓋”。在甘肅文縣白馬藏語中稱之為“赤哥”或“池哥晝”。即意為戴著面具跳舞，是一種驅(qū)災(zāi)祈福、祭祀山神的舞蹈。因其帶有一種強(qiáng)烈的宗教信仰意味，學(xué)者們大多將其歸為儺祭的一種。

但是在如今，這樣的祭祀性舞蹈已經(jīng)隨著交通、信息的迅速發(fā)展產(chǎn)生了很大的變化。其變化主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是參與人員的積極性低，祭祀活動(dòng)中主持人“百莫”等巫師較少，使得外部形式片面化和局限性越來越明顯。二是參與祭祀性舞蹈的人們是以經(jīng)濟(jì)利益為主要目的。從而給神圣祭祀活動(dòng)賦予了經(jīng)濟(jì)指引下才能開展的利益面紗，使得人們的主動(dòng)性越來越低。[3]在不同的白馬藏族人居住的寨子中復(fù)雜性特別顯著，在對“跳曹蓋”的祭祀儀式分析探討中，研究人員發(fā)現(xiàn)不同的村寨白馬藏族的“跳曹蓋”這種祭祀性舞蹈的意義已經(jīng)發(fā)生了顯著的變化。因此，開發(fā)九寨溝白馬藏族的旅游資源，祭祀性舞蹈的民俗性和獨(dú)特性應(yīng)作為主要的表現(xiàn)方式。目前，白馬藏族祭祀性舞蹈“跳曹蓋”最具民族傳承及正統(tǒng)的典型代表村寨為厄哩寨。這也是該村寨被同族人看好的一個(gè)方面。其堅(jiān)持本民族文化正統(tǒng)傳承的動(dòng)力主要取決于兩方面的因素，一是內(nèi)部機(jī)制發(fā)揮了良好的作用使得其民俗文化以原始傳承運(yùn)行；二是適當(dāng)?shù)睦昧私?jīng)濟(jì)手段。由于在“跳曹蓋”祭祀性舞蹈中引進(jìn)了多元化的現(xiàn)代因素，逐漸脫離其本身民俗傳承的宗教祭祀儀式本性的同時(shí)，在旅游業(yè)的帶動(dòng)下，其向著祭祀性舞蹈文化更加獨(dú)特的白馬藏族集體儀式發(fā)展。[4]

(二)娛樂性舞蹈的變異

九寨溝白馬藏族人的祭祀性舞蹈宗教性很強(qiáng)，但娛樂性舞蹈主要是以取悅為最大目的，男女老少都可以參加，突顯出集體狂歡的特點(diǎn)。其中“珠寨莎”為典型娛樂性舞蹈的代表。“珠”即“舞蹈”，“寨莎”即“圍圈的地方”。藏語語法一般有賓語前置的習(xí)慣，連起來就是“圍圓圈跳舞”的意思，簡稱“圓圈舞”。通常是晚上諸多白馬藏族人圍著篝火圍成一個(gè)圓圈集體進(jìn)行的一項(xiàng)舞蹈，是族人最喜愛的舞蹈。舞蹈無論其規(guī)模大小、場地和時(shí)間，都不分對象，大家一起圍繞著篝火，備足美酒佳肴，載歌載舞。這也是族人們抒情、交友的主要娛樂方式，該舞蹈的核心是全民攜手歌舞同行的狂歡特點(diǎn)。

表演性舞蹈在旅游資源開發(fā)中均以娛樂為中心。而“圓圈舞”的全民參與和方便開展的特點(diǎn)，讓諸多的游客也可以參與其中。但是該舞蹈在明確目標(biāo)和觀眾局限之后，改變了這種娛樂性舞蹈的特點(diǎn)，其大量的表演場合定格在了舞臺上，其娛樂性逐漸演變成了表演性。諸多的人員被實(shí)質(zhì)的舞臺明顯地分成了觀眾和演員。對于普通游客，參與“圓圈舞”只能在最后階段。而在前期，“圓圈舞”是由白馬藏族人自編自演，自歌自舞，結(jié)合了嘉絨藏族、白馬藏族、安多藏族和羌族的許多元素。在跳舞時(shí)的伴奏音樂是改編后的羌族和藏族現(xiàn)代流行民歌，而非舞者自唱。最常見伴奏音樂為四川文藝出版社發(fā)行的《藏羌鍋莊》。

“圓圈舞”跳舞的過程中，也有著巨大的變化。其最初是人們自唱自舞，音樂是“圓圈舞”不可或缺的關(guān)鍵組成部分。在原始形態(tài)的“圓圈舞”中，音樂是通過年長的或經(jīng)驗(yàn)豐富的或唱歌優(yōu)秀的白馬藏族人領(lǐng)唱，其他跳舞之人和之而來。跳舞的內(nèi)容、動(dòng)作和節(jié)奏取決于音樂的內(nèi)容和節(jié)奏。“圓圈舞”包含50多種歌舞和跳法，其中常用歌舞和跳法含有24種。圍著篝火起舞是其最基本的表現(xiàn)特征，其舞蹈動(dòng)作主要有踏、跳、走、扭等幾種。目前，最常見的“圓圈舞”只有其中的5、6種，其余的均已失傳。但是傳承下來的這幾種在表演時(shí)，已不再是原始的那種踏歌而舞、邊歌邊舞的場面了，而是在音響播放的伴音中跳舞。

“圓圈舞”的舞曲音樂從跳舞者歌唱到由音響播放發(fā)生了本質(zhì)的變化。與此同時(shí)，這也加劇了白馬藏族青年人在認(rèn)識上對“圓圈舞”的混淆和模糊。相對于藏族“鍋莊”和羌族“薩朗”的舞蹈動(dòng)作，“圓圈舞”的舞蹈動(dòng)作幅度小，沒有那么豪放熱情、喜悅迅速，是比較含蓄收斂的。但是“圓圈舞”在現(xiàn)代流行改編民歌的激烈、迅速的旋律中，失去了其獨(dú)特性，它的特征已經(jīng)和藏族“鍋莊”、羌族“薩朗”相似無幾了。白馬藏族的諸多年輕人用這種豪放熱情、節(jié)奏歡快的舞曲跳舞更加癡迷和喜愛，對真正的“圓圈舞”持有排斥心理，覺得自歌自舞不夠熱鬧和盡興。游客的積極傾向也肯定這一點(diǎn)。由于存在游客參與的做法，在這個(gè)過程中外來街舞、迪克斯、流行舞等舞蹈嚴(yán)重的影響到了白馬藏族舞蹈文化。

在旅游中游客看到的白馬藏族“圓圈舞”在舞蹈時(shí)從舞蹈形式、舞蹈內(nèi)容上已經(jīng)失去了原始的那種含蓄性和傳統(tǒng)性，全民狂歡和參與的跡象已經(jīng)被沖蝕，舞臺化、表演化成為了“圓圈舞”最核心的變更。這使得白馬藏族的族群內(nèi)部造成了分化，娛樂性舞蹈已嚴(yán)重地從白馬人們的生活中慢慢地被遺忘，卻漸漸地發(fā)展成為了一些人謀生和獲取經(jīng)濟(jì)利益的犧牲品了。

(三)舞蹈參與者的變異

在科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展的今天，在文化大融合的背景下，特別是在旅游文化的沖刷下，白馬藏族舞蹈的祭祀功能已逐漸褪去，取而代之的是舞蹈的娛樂功能。于是參與的人員在性別、年齡、人數(shù)上也有了較大的變化。原來“跳曹蓋”、“挫喔”等都是祭祀性舞蹈。這些舞蹈在行使祭祀功能的時(shí)候，對參與者是有嚴(yán)格要求的，一般必須是成年男性參加。女性是嚴(yán)禁參加這樣的祭祀舞蹈的。原來各種祭祀舞蹈對參與人數(shù)分別有具體要求，如“跳曹蓋”參與人數(shù)必須是單數(shù)、“阿里港珠”參與人數(shù)必須是雙數(shù)。在旅游文化導(dǎo)向下，祭祀性舞蹈慢慢開始演變?yōu)閵蕵沸晕璧?，參與人數(shù)、性別、年齡等也沒有嚴(yán)格的限制了。

白馬藏族的民間信仰“萬物有靈”，祭祀活動(dòng)由“白莫”主持。原來祭祀性舞蹈的主持者也是“白莫”?！鞍啄痹诿耖g是職業(yè)巫師，專門從事祭祀活動(dòng)。隨著旅游文化的發(fā)展，“白莫”已經(jīng)基本消失了。在舞蹈活動(dòng)中的主持者變成了年長者，或是由一些年輕人“扮演”的巫師。當(dāng)然，在舞蹈的過程中就沒有了儀式的繁復(fù)程序，也缺乏了神秘感。導(dǎo)致這些變化的根本原因在于舞蹈娛樂性的普及與經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使。

三、旅游文化導(dǎo)向下九寨溝白馬藏族舞蹈文化的重構(gòu)

在Dean Mac Cannell著作的《旅游者：一個(gè)新的休閑階層》中“上演的本真性”一章中闡述：“為旅游者所表演的任何內(nèi)容都是對真實(shí)經(jīng)歷的一種妥協(xié)，旅游者在演出的過程中看不到真實(shí)的東西?！盵5]回歸九寨溝白馬藏族旅游，游客們觀光白馬藏族原始的歌舞表演，其“本真性”就是所謂的對原始舞蹈文化傳承的另一種新的構(gòu)建。這些不經(jīng)意間白馬藏族舞蹈的妥協(xié)、改變及新的組建，不僅白馬藏族人民很快地接受了這種改變，而且與本族群的民族傳統(tǒng)文化進(jìn)行了融合，原生舞蹈文化給旅游業(yè)增添了一種旅游資源，讓游客們在旅游中盡情享受，從原生的白馬藏族歌舞傳承本質(zhì)上得以解構(gòu)。音樂文化家Frederick Lau 指出：“旅游點(diǎn)的文化表演是與民族國家對于國家的觀念以及地方關(guān)于自我認(rèn)同的理解交織在一起的，旅游表演是在一個(gè)特殊的社會空間和話語中被建構(gòu)和生產(chǎn)出來的。”[3]白馬藏族歌舞的變革體現(xiàn)了他們對諸多不同的觀眾的認(rèn)可，同時(shí)也展現(xiàn)出了對本族群歌曲、舞蹈、服飾等的肯定，而伴奏音樂的變異說明了他們對游客審美觀的妥協(xié)和對自身歌舞文化默默的轉(zhuǎn)承，更多的原因是由于其歌舞文化的影響力薄弱以及音樂制作水平較低。《吉祥白馬》作為白馬兄妹的第一張專輯，于2010年年底出版。相對于我國漢族文化為主的文化環(huán)境，白馬藏族文化的影響力和知名度很低。與此同時(shí)，與其同一階層的藏、羌兩個(gè)民族，通過媒體、技術(shù)力量將自身文化大力推動(dòng)。影響力不強(qiáng)和知名度較低的現(xiàn)狀已經(jīng)嚴(yán)重地影響了白馬藏族傳承的音樂文化和表演，而商業(yè)化的旅游業(yè)則是推動(dòng)其強(qiáng)大的重要力量之一。

四、族群舞蹈文化自信心的重建

民族的自信心是對本民族傳統(tǒng)文化特點(diǎn)認(rèn)可和肯定的評價(jià)為基礎(chǔ)，是本民族對自己深入認(rèn)識的重要組成。白馬藏族不僅對世界各種先進(jìn)科技產(chǎn)品、時(shí)尚流行的諸多現(xiàn)代化元素深感好奇，同時(shí)又對本族群的歌舞文化，以至于其他的傳統(tǒng)文化賦予深深地贊賞，并滿懷自豪感和認(rèn)同感。這明顯地表現(xiàn)出擁有這樣一種民族傳統(tǒng)文化的驕傲和自信心里，重塑這種民族文化傳承祭祀儀式的正統(tǒng)性是他們將其延續(xù)的核心因素。

通過將民族旅游文化資源商品化來提升少數(shù)民族的文化自信心和驕傲感。[6]白馬藏族族人對自己傳統(tǒng)文化的認(rèn)同和肯定，建立在其對自身文化的自信基礎(chǔ)之上。長久的旅游資源開發(fā)是其自信心提高的主要來源之一。他們通過旅游業(yè)大力推動(dòng)、重現(xiàn)和組建有價(jià)值的民族歷史文化景觀，給游客展示民族的智慧和創(chuàng)造能力。再次點(diǎn)燃白馬藏族人的歷史記憶，提高民族內(nèi)部團(tuán)結(jié)，增強(qiáng)民族自信心，建立優(yōu)良的白馬藏族文化傳承新形象，有效地增強(qiáng)了世人對他們的歌舞文化的稱贊。同時(shí)，也讓諸多的游客深入認(rèn)識和了解到了該民族的傳統(tǒng)舞蹈文化，讓白馬藏族舞蹈這種非主流民族文化以不同程度和層次得到認(rèn)同和更多的好評。

結(jié) 語

九寨溝白馬藏族舞蹈文化在旅游開發(fā)的過程中，通過對具有民族特色的舞蹈進(jìn)行開發(fā)和展示，一方面有利于喚醒民族記憶，增強(qiáng)民族文化的凝聚力，另一方面對于增強(qiáng)文化自信心、自豪感等都具有積極意義。雖然在旅游開發(fā)的過程之中，部分舞蹈文化發(fā)生變異，但是總體而言有利于民族文化的傳承和發(fā)展。

[1]中國民族民間舞蹈集成編輯部編.中國民族民間舞蹈集成(四川卷)[G]. 中國ISBN中心出版.1993年，p1190

[2]隴南地區(qū)文化處編. 白馬藏族民間藝人班正連(甘肅省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人)、班胖子傳授，寇連英等收集.隴南地區(qū)民族民間舞蹈集成[G].1998年，p41

[4]邱月.平武厄哩寨白馬藏族“跳曹蓋”儀式的田野考察[J]. 西北民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會科學(xué)版),2010年第1期

[5]唐麗.音樂旅游開發(fā)研究[D]. 中國海洋大學(xué)碩士學(xué)位論文，2008年，p4

[6]王越平.敬神與狂歡：白馬藏族三個(gè)村落“跳曹蓋”儀式的比較研究[J]. 中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會科學(xué)版),2008年第2期

[責(zé)任編輯：古 卿]

New Comprehension of Jiuzhaigou Baima Tibetan Dance Culture from a Perspective of Tourism Culture

XU Bing

Under the development of Tourism, new changes have occurred in the Baima Tibetan dance culture in Jiuzhaigou. Functions of sacrificial dance have changed from the sole original religious ritual function to diverse functions, and entertainment dance has combined performance and carnival. Tourism development, on the one hand, has changed the Baima Tibetan original dance cultural structure; on the other hand, it has also helped Baima Tibetans set up an unprecedented confidence in their traditional dance.

Jiuzhaigou; Baima Tibetan; dance culture; tourism culture

徐 兵，阿壩師范學(xué)院音樂舞蹈系副教授，藏羌舞蹈藝術(shù)研究所。(四川汶川，郵編：623002)

J732.2

A

1674-8824(2016)05-0027-05