向?qū)I(yè)復(fù)合體演變的文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)營模式

徐　望

（江蘇省文化藝術(shù)研究院　江蘇　南京　210005）

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向?qū)I(yè)復(fù)合體演變的文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)營模式

徐望

（江蘇省文化藝術(shù)研究院江蘇南京210005）

【內(nèi)容摘要】專業(yè)復(fù)合體是資本主義生產(chǎn)方式在文化生產(chǎn)上的最高級最典型的形態(tài)，它最大程度地印證了今日文化與資本緊密交織的生產(chǎn)關(guān)系。在這種經(jīng)營模式之下，文化經(jīng)營呈現(xiàn)集團(tuán)化，縱向一體化的產(chǎn)業(yè)鏈生成，大型跨國公司推動著文化產(chǎn)業(yè)的國際化浪潮。在專業(yè)復(fù)合體時代，美國無疑占據(jù)文化產(chǎn)業(yè)霸主地位，其經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)調(diào)了文化資本化的重要意義。此外，小型的文化經(jīng)營專業(yè)復(fù)合體也日益發(fā)展，體現(xiàn)出在文化經(jīng)營方面的靈活性，并進(jìn)一步反映出后工業(yè)化社會中文化資本化的普遍性。

【關(guān)鍵詞】文化產(chǎn)業(yè)文化經(jīng)營專業(yè)復(fù)合體文化資本

一、從資助到市場，再到專業(yè)復(fù)合體

1.有關(guān)三種文化經(jīng)營形態(tài)的論述

這里首先引入雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams，1981）對文化經(jīng)營制度的歷史所作的分析。他聚焦于文化生產(chǎn)發(fā)展的三個時代（ear），并以符號創(chuàng)作者及其更廣闊的社會關(guān)系來為每一個形態(tài)命名：①

★資助（Patronage）：該術(shù)語涉及自中世紀(jì)開始到19世紀(jì)結(jié)束，流行于西方的多種體系。例如詩人、畫家、音樂家等，會受到貴族的資助、保護(hù)和支持。這種體系直到19世紀(jì)早期還占據(jù)著統(tǒng)治地位，在今天也還有一絲存留。

★專業(yè)市場（market professional）：從19世紀(jì)以來，“藝術(shù)作品”逐漸開始出售了，還有一些作品因?yàn)橛腥讼胍獡碛卸毁I走。換句話說，符號創(chuàng)作行為逐漸被作為市場組織起來。在這個系統(tǒng)下，越來越多的作品不是直接銷售給公眾，而是間接的通過中介得以出售：或者通過發(fā)行人，如書商；或者通過“生產(chǎn)中介”（Williams，1981：45），如出版商。這導(dǎo)致了文化生產(chǎn)中比以前更為復(fù)雜的勞動分工。到19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，隨著工業(yè)國家中休閑時間和可支配收入的大幅增加，發(fā)行中介和生產(chǎn)中介更加高度資本化。成功的符號創(chuàng)作者獲得了“獨(dú)立的職業(yè)地位”（Williams，1981：48），獲得的繳稅收入也在不斷增加。

★專業(yè)公司（corporate professional）：最后，從20世紀(jì)初開始，到20世紀(jì)50年代以后急劇擴(kuò)充，出現(xiàn)了威廉斯所謂的“專業(yè)公司”。作品的委托生產(chǎn)變得專業(yè)化和具組織性。通過酬金和合約，人們不斷成為文化公司的直接雇員。除了書籍寫作、音樂演出和戲劇表演等舊有形式之外，新的媒介技術(shù)也出現(xiàn)了，最顯著的就是廣播、電影和電視，有時候科技也會涵蓋和改變舊有形式，有時候又生產(chǎn)出全新的形式（如連續(xù)劇和情景喜劇）。除了直接銷售，廣告也成為創(chuàng)意作品謀取利潤的一個全新的且十分重要的方式，而廣告本身也逐漸成為一種重要的文化形態(tài)。換句話說，這就是文化產(chǎn)業(yè)的景氣時期，也是法蘭克福學(xué)派試圖——但很大程度上失敗了——解釋的時期。

應(yīng)該說，威廉斯的論述由于所處時代的局限，只論述到20世紀(jì)中期，即發(fā)達(dá)的工業(yè)時代的文化生產(chǎn)形態(tài)，而沒有預(yù)見到從20世紀(jì)80、90年代直到今天，即后工業(yè)社會所出現(xiàn)的嶄新的文化產(chǎn)業(yè)時代，這時不僅“符號創(chuàng)作者”和社會之間的新生產(chǎn)關(guān)系涌現(xiàn)出來，而且文化更被作為一強(qiáng)大的生產(chǎn)力和新的經(jīng)濟(jì)增長點(diǎn)來看待，較工業(yè)時代的文化生產(chǎn)大大前進(jìn)了一步。

2.“專業(yè)復(fù)合體”概念的提出

美國學(xué)者赫斯蒙托夫主張以“專業(yè)復(fù)合體（complex profession）”來取代威廉斯所說的20世紀(jì)50年代后加速擴(kuò)張的公司，用以標(biāo)注文化生產(chǎn)的這一形態(tài)。他指出，對于現(xiàn)代人而言，公司聽起來似乎關(guān)系大型私人公司的興起，容易讓人誤解為與20世紀(jì)末在文化生產(chǎn)中占據(jù)重要地位的大型企業(yè)、集團(tuán)，而威廉斯實(shí)際指稱的是“統(tǒng)一群體中的一群人”。為此，他把術(shù)語改良為“專業(yè)復(fù)合”一詞，并解釋道：“我偏愛‘復(fù)合’這個詞，因?yàn)檫@一時代最重要的特征之一就是圍繞文本生產(chǎn)的越來越復(fù)雜的勞動分工。這個術(shù)語涉及符號創(chuàng)作者和贊助人（或稱商人）之間的社會關(guān)系，它也描述出一個文化生產(chǎn)的時代，包括公司產(chǎn)權(quán)與結(jié)構(gòu)、文化政策和規(guī)制，以及傳播技術(shù)等眾多問題。所以這個術(shù)語反射出我——以及威廉斯——將焦點(diǎn)放在了符號創(chuàng)意的社會關(guān)系上，但是它實(shí)際上涉及了文化生產(chǎn)的整體狀況?！盵1]另外，筆者認(rèn)為“專業(yè)市場”這個術(shù)語也容易引起誤解，因?yàn)樵诮裉斓恼Z境下，這讓人們很快聯(lián)想到面向各種消費(fèi)群體的“文化市場”或“藝術(shù)市場”，而威廉斯在此強(qiáng)調(diào)的卻是中介在文化產(chǎn)品銷售方面的關(guān)鍵作用，因此筆者將其稱之為“文化中間人（cultural intermediaries）”，這個詞語在費(fèi)瑟斯通、尼克松和布爾迪厄的著作中曾被頻繁運(yùn)用，他們認(rèn)為是新的文化生產(chǎn)模式和營銷制度造就的這樣一個全新的社會階層，他們的廣泛的分布于銷售、廣告、公共關(guān)系、時尚、裝飾等行業(yè)之中，身處提供符號物品及服務(wù)的系統(tǒng)之內(nèi)。

3.專業(yè)復(fù)合體的生成契機(jī)

探討這個問題，必將觸及到資本主義“經(jīng)濟(jì)大衰退”時期：對于歐洲、北美、澳大利亞等發(fā)達(dá)資本主義國家來說，毫無疑問，20世紀(jì)50至70年代早期，經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定增長，人民生活水平提高，自由民主政府體系也相對穩(wěn)定。甚至有證據(jù)表明，在資本主義社會普遍存在的財富和社會機(jī)會不平等的狀況也開始被修正。鑒于這一時期發(fā)達(dá)資本主義國家宏觀經(jīng)濟(jì)的良性表現(xiàn)，一些經(jīng)濟(jì)學(xué)家將這一時期稱為“資本主義的黃金時期”。然而，就在20世紀(jì)60年代晚期，主流經(jīng)濟(jì)學(xué)家也紛紛預(yù)測：由于繁榮已持續(xù)了150年，資本主義經(jīng)濟(jì)興衰交替的循環(huán)將走向終結(jié)。果然，幾十年的景氣之后，在20世紀(jì)70年代早期，發(fā)達(dá)資本主義國家經(jīng)濟(jì)開始倒退，并持續(xù)到90年代，從1970到1990年，七大工業(yè)國的所有產(chǎn)業(yè)，尤其是制造業(yè)的利潤急劇下滑，經(jīng)濟(jì)出現(xiàn)明顯滯脹。由于勞動生產(chǎn)率和利潤的下滑，發(fā)達(dá)資本主義國家的企業(yè)相繼邁入了密集的創(chuàng)新時期。重點(diǎn)表現(xiàn)為：第一，投資轉(zhuǎn)向服務(wù)業(yè)。第二，生產(chǎn)和貿(mào)易的國際化。第三，組織創(chuàng)新與組織重構(gòu)，新的組織形式大多強(qiáng)調(diào)彈性專業(yè)化、彈性積累以及后福特主義。這些調(diào)整都如同催化劑一般，加速和鞏固了文化產(chǎn)業(yè)早已蠢蠢欲動的某些進(jìn)程。

在這樣的社會經(jīng)濟(jì)變遷背景下，專業(yè)復(fù)合體的產(chǎn)生可以說是必然的。這就把文化產(chǎn)業(yè)放置在發(fā)達(dá)資本主義的經(jīng)濟(jì)背景下來研究，而專業(yè)復(fù)合體正是資本主義生產(chǎn)方式在文化生產(chǎn)上的最高級最典型的形態(tài)，它最大程度的印證了今日文化與資本緊密交織的生產(chǎn)關(guān)系。

二、專業(yè)復(fù)合體的巨大優(yōu)勢

1.當(dāng)代主流文化經(jīng)營形態(tài)

盡管專業(yè)復(fù)合體在20世紀(jì)中期后便占據(jù)著統(tǒng)治地位，但文化生產(chǎn)的專業(yè)市場即“中間人”形式，以及以個體贊助為基礎(chǔ)的形式依然存在，也與如國營文化單位這樣的非市場化形式的文化機(jī)構(gòu)共存。因此，20世紀(jì)中后期的文化產(chǎn)業(yè)形成了三種不同類型的經(jīng)營形態(tài)：

第一，專業(yè)復(fù)合體是最主要的形式，它可以用來描述20世紀(jì)50年代以來的文化生產(chǎn)的整個時期，實(shí)際上它是由各種要素（包括生產(chǎn)組織②、勞動力市場和薪酬系統(tǒng)、產(chǎn)權(quán)和公司結(jié)構(gòu)等）組成的混合體，在這種形式下生產(chǎn)得以組織起來。

第二，資助和“中間人”的形式在早期曾占統(tǒng)治地位，至今仍以殘留的形式得以存在。這里所說的并非商業(yè)贊助，而是一種近似于封建社會“恩主制”的私人對文化生產(chǎn)者的直接供養(yǎng)關(guān)系。

第三，非市場化的國營文化單位在工業(yè)時代之時就已經(jīng)存在，隨著大規(guī)模的文化產(chǎn)業(yè)的興起，這種經(jīng)營形態(tài)雖非主流，但仍不失為一種重要的形式，最重要的如國家控股的廣播和電視公司，其組織形式也隨著時代的發(fā)展而變革，在今天可以說是專業(yè)復(fù)合體時代的一種新興形式。

2.專業(yè)復(fù)合體與集團(tuán)化經(jīng)營

沿用赫斯蒙托夫提出的“專業(yè)復(fù)合體”一詞來指稱今天的文化產(chǎn)業(yè)，在這種經(jīng)營模式之下，最重要的變化就是從事文化生產(chǎn)的大型公司，或者說大規(guī)模的集團(tuán)企業(yè)，如：美國無線電廣播公司（Radio Corporation of America，縮寫為RCA）。這些文化巨頭阻礙了那些曾經(jīng)在經(jīng)過“文化中間人”推廣的專業(yè)市場時代成型的大公司的成長。“20世紀(jì)中期之前，在電影、唱片、廣播和電視領(lǐng)域出現(xiàn)了龐大的壟斷組織。最著名的壟斷者是好萊塢完成了垂直整合（縱向一體化）的八大工作室（studio）③。名氣稍小一些的是唱片產(chǎn)業(yè)的壟斷者：英國的迪卡（Decca）和百代（EMI），美國的‘Columbia＆RCA’公司，后者是由華納兄弟公司（Warner Bros）和荷蘭家電巨人飛利浦（Philips）于二戰(zhàn)后合并而成的。這些公司中許多也實(shí)現(xiàn)了縱向一體化，他們既生產(chǎn)錄音機(jī)，也發(fā)展新錄音技術(shù)和重放技術(shù)。在無線廣播和電視領(lǐng)域，美國的哥倫比亞公司（CBS）和國家廣播公司（NBC）占據(jù)著統(tǒng)治地位。在專業(yè)復(fù)合體時代早期也出現(xiàn)了重要的跨媒體產(chǎn)權(quán)形式：電影工作室，例如米高梅電影制片公司（Metro-Goldwyn-Mayer，縮寫為MGM）對音樂產(chǎn)業(yè)很有興趣，RCA則擁有自己的唱片公司和NBC廣播網(wǎng)。”[1](P72-73)這些壟斷組織擁有并控制著價值鏈上的許多環(huán)節(jié)，它們大多都不但進(jìn)行符號創(chuàng)意，還運(yùn)營著生產(chǎn)設(shè)備，他們讓創(chuàng)作人員和技術(shù)人員簽約，且擁有覆蓋面廣大的傳播網(wǎng)絡(luò)和直營機(jī)構(gòu)（如電影公司自己的電影院）。

所謂集團(tuán)，就是指由經(jīng)營不同產(chǎn)品和服務(wù)的一群公司組成的企業(yè)，他們往往共同構(gòu)成縱向一體化的產(chǎn)業(yè)鏈。和大部分主要專注于單一的文化產(chǎn)品形式的大型公司（盡管這只比縱向一體化公司稍低一層）相比，集團(tuán)化的公司具有顯著的競爭優(yōu)勢。于是，自20世紀(jì)60年代起，集團(tuán)化幾乎擴(kuò)展到文化產(chǎn)業(yè)的每一個角落。以今天的文化產(chǎn)業(yè)帝國美國為例：“1939年，美國前一百家最大的公司中，有77家公司壟斷了其所在產(chǎn)業(yè)70%或以上的生意。到1979年，僅23家公司就做到了這一點(diǎn)?！盵1](P72-73)并且，幾乎是在同時，作為文化產(chǎn)業(yè)普遍的集團(tuán)化趨勢的一部分，多元化第一次對文化產(chǎn)業(yè)發(fā)起了沖擊。與集中于一項(xiàng)產(chǎn)業(yè)中的縱向一體化生產(chǎn)不同，多元化也可以稱作“橫向一體化”。相關(guān)資料顯示：“盡管在1939年，美國的前99家公司中沒有一家從事跨產(chǎn)業(yè)（產(chǎn)業(yè)之間幾乎沒有聯(lián)系）生產(chǎn)，但到了1979年，1/4的公司都遵循多元化的戰(zhàn)略。不僅如此，這一戰(zhàn)略轉(zhuǎn)變適用于所有的產(chǎn)業(yè)，并受到高級管理者為獲得更高個人成就這一需求的推動。”[1](P72-73)在一些情況下，產(chǎn)業(yè)、金融公司及商業(yè)公司買斷和投資于媒介股份反映了多元化戰(zhàn)略的趨勢，而這一趨勢在20世紀(jì)60、70年代主要表現(xiàn)為：一些基于不同利益的巨型集團(tuán)，如石油、礦產(chǎn)和金融服務(wù)，買斷電影制作室和老電影‘資料庫’。電影產(chǎn)業(yè)之外，一些新的術(shù)語隨著有計劃推行著的多元化戰(zhàn)略被發(fā)明出來，如“融合（convergence）”和“協(xié)同作用（synergy）”等。典型的例子有：在20世紀(jì)60年代，如IBM、RCA、Xerox（施樂）、CE（通用電氣）和GTE（通用電話電器公司）買下了圖書出版公司，并期望把圖書出版和計算機(jī)整合起來。[1](72-73)

集團(tuán)化的另一個重要創(chuàng)舉就是大型跨國公司成立，推動著文化產(chǎn)業(yè)的國際化浪潮。盡管文本的跨國傳播和文化勞動者的國際性活動可以追溯到幾個世紀(jì)以前。但是，直到19世紀(jì)后半葉，第一個全球傳媒公司才以英法的帝國新聞社（路透社和哈瓦斯通訊社）的形式出現(xiàn)。湯斯托論述道：“在19世紀(jì)70年代，就通過大洋海底電纜快速的播報最即時的新聞，建立了一個世界級卡特爾?！盵1](P72-73)他同時提供了一些國際化例子：首先，就文化形態(tài)而言，來自美國的大眾娛樂如暴風(fēng)雨般席卷了歐洲并遍及全球，這場風(fēng)暴由赫斯特（Hearst）和普利策（Pulitzer）等顯赫人物傳入。其次，在文化技術(shù)方面，發(fā)達(dá)的傳媒網(wǎng)絡(luò)提供了造就了國際化的傳播形式，例如有聲電影早在20世紀(jì)30年代就在世界各地廣泛傳播。最后，在文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域，他特別指出，尤其從1914年到20世紀(jì)30年代，年輕的好萊塢迅速占領(lǐng)了世界電影市場，其主要的電影工作室是當(dāng)時電影產(chǎn)業(yè)中最重要的跨國文化集團(tuán)。顯而易見，美國是這些20世紀(jì)國際化浪潮的最重要推動者，直到今天，對于美國文化產(chǎn)業(yè)在全球的統(tǒng)治地位，人們常常將其貶斥為“文化暴力”。但湯斯托同時指出不應(yīng)忽略這一時期的其他國際性文化潮流，例如阿拉伯世界的埃及、斯堪的納維亞半島的瑞典，都可以稱得上是區(qū)域性的“媒介帝國”，在特定的區(qū)域創(chuàng)造了長盛不衰的潮流；曾經(jīng)坐享帝國收益的英國，即使衰敗了但文化依然散布于世界各地；而來自拉美和非洲的音樂及舞蹈，也不斷流向美國和其他發(fā)達(dá)工業(yè)國家。

由上可見，在文化產(chǎn)業(yè)的當(dāng)代組織，即專業(yè)復(fù)合體出現(xiàn)之前的幾十年里，文化產(chǎn)品的國際化交易就已經(jīng)大量涌現(xiàn)。二戰(zhàn)后這種國際活動在更獲得迅猛發(fā)展，由于傳播和運(yùn)輸?shù)倪M(jìn)步，國際化促使文本、類型、技術(shù)和資本向更高的層次流動。但這股國際化趨勢的高潮真正來臨于集團(tuán)化進(jìn)程加速的20世紀(jì)60、70年代，通過集團(tuán)化整合的跨國公司鞏固了在全球文化市場競爭的實(shí)力，并進(jìn)一步取得全球性的壟斷地位。眾所周知的美國好萊塢影業(yè)，其全球市場占有率高達(dá)80%，其中的華納兄弟公司，于1990年與時代集團(tuán)（Time）合并為世界上最大的傳媒集團(tuán)，又于2000年初與美國在線（AOL）從而繼續(xù)保持世界第一的位置，其在全球電影和音樂市場的占有率超過50%，無疑是當(dāng)今最大的跨國文化產(chǎn)業(yè)集團(tuán)之一。

三、美國以專業(yè)復(fù)合體模式經(jīng)營文化產(chǎn)業(yè)的經(jīng)驗(yàn)

1.美國早已占據(jù)文化產(chǎn)業(yè)霸主地位

毋庸置疑，在專業(yè)復(fù)合體時代，美國是支配了全球大部分的文化貿(mào)易，這在文化產(chǎn)業(yè)的各個領(lǐng)域中表現(xiàn)出來，例如：盎格魯美國人的搖滾音樂和流行文化曾經(jīng)在20世紀(jì)60、70年代難以置信地席卷全球，甚至流行至信奉斯大林主義的東歐國家。在電視發(fā)展的早期，美國電視產(chǎn)業(yè)的就超過其他國家，并占據(jù)統(tǒng)治地位。尤其在電視蓬勃發(fā)展的60年代，由于50年代之前只有極少數(shù)的國家開發(fā)了電視系統(tǒng)，大部分國家都過分依賴美國的節(jié)目，這使得美國電視節(jié)目輸出在60年代末達(dá)到了頂峰。然后“在70年代早期保持在每年1億元左右的規(guī)模——這也意味著對抗過度膨脹而真正進(jìn)行了減產(chǎn)”[1](P72-73)。

2.美國經(jīng)驗(yàn)

探究美國如何在以專業(yè)復(fù)合體模式經(jīng)營的文化產(chǎn)業(yè)中取得優(yōu)勝地位，對我國當(dāng)今的文化體制改革以及文化產(chǎn)業(yè)開展具有積極的參考意義，而這又相繼引發(fā)了關(guān)于資本主義經(jīng)濟(jì)和政治力量、符號形式及文化內(nèi)容等在參與文化產(chǎn)業(yè)的運(yùn)作過程中扮演何種角色這一基本問題。

在這里，一個重要因素是美國政府發(fā)揮了不可低估的作用。一方面，國內(nèi)寬松靈活的文化政策和一些反壟斷舉措④很好的鼓勵和促進(jìn)了文化產(chǎn)業(yè)的開展，與此同時，美國政府為了提升產(chǎn)業(yè)利益，與壟斷者的“合謀”⑤也在加?。涣硪环矫?，由于文化產(chǎn)業(yè)的海外傳播不但能帶來可觀的收入，更能將美國的信仰和價值觀出口至各地，因此在二戰(zhàn)后舉辦的一些國際論壇上，如聯(lián)合國教科文組織，美國代表竭力提倡各國開放文化市場，不斷兜售信息、娛樂自由流動的觀念，要求允許跨國公司在海外運(yùn)作，并限制所在國政府對其活動的管制。[1](P72-73)美國還常常利用對外援助的機(jī)會訂立一些契約，要求受援國接受美國文化的輸入。此外，美國政府大幅捐助衛(wèi)星等基礎(chǔ)通訊設(shè)施的建設(shè)。[1](P72-73)這一切的努力使得美國成為二戰(zhàn)后文化輸出量最大的國家。

另一關(guān)鍵因素是美國國內(nèi)大眾文化市場的特質(zhì)。沒有厚重的歷史文脈，沒有傳統(tǒng)的精英視角——美國人無疑是全世界最熱衷于大眾文化消費(fèi)的人民，并且他們尤其喜愛消費(fèi)本國文化產(chǎn)品，這使得美國的文化市場從一開始就比其他國家的市場更大更豐富。這使得經(jīng)營各項(xiàng)文化產(chǎn)業(yè)的美國公司能在國內(nèi)迅速收回成本，而把海外市場作為額外利潤的來源。美國人民喜愛本國的文化產(chǎn)品并不足為奇，在自由的文化政策下，美國文化產(chǎn)品娛樂性極強(qiáng)，宣傳“普世價值”，最能吸引為數(shù)最多的大眾顧客，故許多評論家將美國視為一個“大熔爐”，其文化具有迎合各類消費(fèi)者偏好的能力；而歐洲經(jīng)常強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品的文化性，娛樂程度較低，這是導(dǎo)致國內(nèi)市場流失的因素之一；并且，和美國寬松的文化政策不同，為了抵制美國文化的滲透，歐洲政府常年對文化產(chǎn)業(yè)進(jìn)行補(bǔ)貼，這導(dǎo)致生產(chǎn)者為國內(nèi)需求、政治家的愿望以及官僚利益服務(wù)，而不是面向市場，更不是為了出口。再者，文化產(chǎn)品的集群化產(chǎn)銷在美國最具規(guī)模，最典型也最極端的例子是好萊塢的電影業(yè)，這不僅大大降低了相關(guān)貨物和服務(wù)的運(yùn)輸成本⑥，更造成了“雪球效應(yīng)”，大量人才匯集到一個中心，最重要的是這種產(chǎn)業(yè)集群不可避免的造成了壟斷，“擁有巨大國內(nèi)市場或‘被動市場’的制作者往往能獲得資金以制作更好的產(chǎn)品”，[2]而美國文化產(chǎn)業(yè)在國內(nèi)的壟斷是明顯的。很多批評者對美國文化產(chǎn)業(yè)的評論是“它已經(jīng)賺過錢了，因此能向國外傾銷。”另外，在電視發(fā)展的早年，美國公司建立起更加豐富的配套節(jié)目體系，給予海外進(jìn)出口商和合作伙伴更大的選擇余地。二戰(zhàn)后，許多國家不得不重建經(jīng)濟(jì)，美國的電視市場卻早早地確立起來，成功地填補(bǔ)了這個空擋。電視能夠利用電影，某種程度上還促進(jìn)了流行音樂在全球市場取得成功。文類、明星、創(chuàng)意人員、技術(shù)專家可以在這些產(chǎn)業(yè)中流動。而且，在許多國家仍停留在直播現(xiàn)場活動之時，美國的電視產(chǎn)業(yè)已經(jīng)能夠擲重金把產(chǎn)品搬上電影熒幕。[1]

3.美國經(jīng)驗(yàn)的啟示

美國文化產(chǎn)業(yè)的強(qiáng)盛現(xiàn)狀再次強(qiáng)調(diào)了文化作為要素參與資本運(yùn)作，加速資本增殖的效用。如今的文化產(chǎn)業(yè)時代繼工業(yè)社會首次形成大規(guī)模文化市場之后，文化生產(chǎn)繼續(xù)向著商業(yè)化的方向加速前進(jìn)。同時，專業(yè)復(fù)合體的生產(chǎn)方式反映出文化生產(chǎn)組織結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性，文化生產(chǎn)階段的多層次性，文化產(chǎn)業(yè)運(yùn)作的高效性，集團(tuán)間競爭的猛烈性以及產(chǎn)權(quán)制度上的巨頭化傾向⑦；它不僅輕而易舉的實(shí)現(xiàn)了由市場提供大量資金，更推進(jìn)了集團(tuán)化、國際化、壟斷化的進(jìn)程，表現(xiàn)出高度的文化資本化。

四、小型的文化經(jīng)營專業(yè)復(fù)合體

專業(yè)復(fù)合體時期的產(chǎn)權(quán)和結(jié)構(gòu)不僅僅表現(xiàn)為縱向一體化集團(tuán)的興起，文化產(chǎn)業(yè)中的小公司也開始廣泛繁殖。盡管復(fù)制和發(fā)行文化產(chǎn)品的規(guī)模都越來越大，但構(gòu)思和創(chuàng)意卻可以小規(guī)模進(jìn)行?！袄?，編造故事和編寫歌曲這類活動幾乎可以在任何地方進(jìn)行。雖說如果沒有對大量資金的使用權(quán)，任何人都不可能為自己拍攝故事片，然而任何人即使再不濟(jì)也可以用電子的形式來寫劇本，甚至連刻錄（如將雜志設(shè)計刻在光盤上，或者制作唱片母帶）和復(fù)制都相對便宜。”[1]

由于作為獨(dú)立創(chuàng)作基地的小公司增生擴(kuò)散，對“龐大的官僚政治機(jī)構(gòu)對文化生產(chǎn)產(chǎn)生消極影響”的焦慮也逐漸折射出來。20世紀(jì)中期，電影、爵士樂以及搖滾樂的流行被大眾文化評論家敏銳的關(guān)注到，當(dāng)時這被當(dāng)作一種重要的迅速成長的新文化形態(tài)。而到了20世紀(jì)60年代末，這些評論家卻往往以年輕的流行音樂和搖滾樂為例，將公司和商業(yè)控制等同起來，并且將獨(dú)立公司視為具備慘淡經(jīng)營企業(yè)家精神的代表[1]，或者認(rèn)為獨(dú)立公司與當(dāng)?shù)厥袌龅陌l(fā)展趨勢息息相關(guān)。[1]盡管市場的競爭機(jī)制往往將小公司（獨(dú)立公司）排擠出局，但這并未改變其數(shù)量遞增的趨勢。從這個角度看，專業(yè)復(fù)合體體現(xiàn)出在文化經(jīng)營方面的靈活性，并進(jìn)一步反映出后工業(yè)化社會中文化資本化的普遍性。

注釋：

①斜體字部分來自雷蒙德·威廉斯的著述，引自：［美］赫斯蒙托夫：文化產(chǎn)業(yè)［M］.張菲娜等譯，北京：中國人民大學(xué)出版社2007年版。

②主要包括：主創(chuàng)人員、技術(shù)人員、創(chuàng)意經(jīng)理、行政人員、文化公司的所有者等。在這里，“創(chuàng)意經(jīng)理”——即通常所稱的“經(jīng)紀(jì)人”或“中介”——這個術(shù)語取代了具有歧義的“文化中間人”一詞，因?yàn)椤拔幕虚g人”常常讓人誤解為是在生產(chǎn)中介、營銷中介和發(fā)行中介之外的文化從業(yè)人員，因?yàn)樗麄兂３?dān)任著文化傳播者的角色，如唱片產(chǎn)業(yè)的工作者、廣告從業(yè)者等，甚至評論家也被放置其中，造成了這個詞的意義混淆和濫用。而“創(chuàng)意經(jīng)理”這個詞顯然清晰的多，并且這個稱謂正產(chǎn)生于后工業(yè)時代的組織文化生產(chǎn)的專業(yè)復(fù)合體之中，具有明確的指向。

③“經(jīng)典時期”（1925-1950）的好萊塢由八大公司統(tǒng)治著，分別是：最大的五個——派拉蒙（Paramount）、20世紀(jì)福克斯（20th Century Fox）、華納兄弟公司（Warner Bros）、米高梅（Loew’s/MGM）、雷電華（RKO，全稱為Radio-Keith-Orpheum）；較小的三個——環(huán)球集團(tuán)（Universal）、哥倫比亞電影公司（Columbia）、聯(lián)美（United Artists）。當(dāng)時這些壟斷者之間并不包括迪斯尼，它沒有發(fā)行機(jī)構(gòu)，通過聯(lián)美和RKO來發(fā)行其電影。后來RKO解體，它組建了自己的發(fā)行分公司——博偉影業(yè)公司（Buena Vista）。在20世紀(jì)80年代成為新興的具有創(chuàng)造性的商業(yè)力量后，它成長為世界上最大的文化產(chǎn)業(yè)集團(tuán)之一?！Y料來源：主要來自戈梅里（Gomery，1986），并從古拜克（Guback，1985）和戴爾（Dale，1997）處得到了補(bǔ)充?！唧w見：［美］赫斯蒙托夫.文化產(chǎn)業(yè)［M］.P. 72-73。

④例如：20世紀(jì)40年代美國最高法院為打破好萊塢最大的五家公司的壟斷地位做出了一系列裁決，迫使這些公司裁掉其院線，削弱了它們的力量。從20世紀(jì)50年代起，這些公司為降低成本逐漸與獨(dú)立的制片商簽訂轉(zhuǎn)包合同，通過生產(chǎn)嶄新而引人注目的電影來控制風(fēng)險，并以此策略擊敗了電視。它們逐漸擔(dān)當(dāng)了國內(nèi)和國際發(fā)行人的角色，并儲存了巨大能量，最終如數(shù)成為龐大的集團(tuán)公司的一部分。

⑤霍金斯（Hoskins）等人認(rèn)為：美國的海外成功得益于國內(nèi)壟斷者之間的競爭，盡管他確實(shí)注意到了更重要的因素，如巨大而豐裕的市場中出現(xiàn)的縱向一體化趨勢，但仍然是不足的。因?yàn)樗麄冏詽M的忽視了一點(diǎn)，那就是美國政府在提升產(chǎn)業(yè)利益時是與壟斷者經(jīng)過合謀的，即經(jīng)濟(jì)學(xué)中的“合謀理論”（Hoskins et al，1997：45）。

⑥盡管這使得經(jīng)濟(jì)上有利可圖，但并不是說在好萊塢制作電影最便宜，相反，好萊塢的制作費(fèi)用往往是全球最昂貴的。在好萊塢，電影公司對制作項(xiàng)目極其苛刻，項(xiàng)目的評估和預(yù)測技能也極其高超，他們只青睞大規(guī)模的純商業(yè)巨片，拒絕投資任何被置疑獲取商業(yè)成功的項(xiàng)目。而這種嚴(yán)格的過濾措施罕見于絕大多數(shù)其他國家。高昂的費(fèi)用和極度商業(yè)化的模式也只利于大制作商，有損于市場。

⑦進(jìn)入專業(yè)復(fù)合體時代，最重要的轉(zhuǎn)變之一就是文化市場中大公司的不斷涌現(xiàn)。這一趨勢在20世紀(jì)80年代和90年代得到強(qiáng)化。文化產(chǎn)業(yè)公司規(guī)模的增長和集團(tuán)化，是20世紀(jì)80年代因應(yīng)大衰退而加速的各類產(chǎn)業(yè)兼并和收購這一長期趨勢的一部分。用“強(qiáng)者愈強(qiáng)”這個詞語來形容這個時期文化公司所有權(quán)和公司結(jié)構(gòu)的情形再合適不過：“超級收購”屢見不鮮，巨型集團(tuán)加速擴(kuò)張，使得文化商業(yè)巨頭更加龐大，盡管反壟斷措施不斷出臺，卻收效甚微。

參考文獻(xiàn)：

［1］［美］赫斯蒙托夫，張菲娜等譯.文化產(chǎn)業(yè)［M］.北京：中國人民大學(xué)出版社，2007.

［2］［美］泰勒·考恩，王志毅譯.創(chuàng)造性破壞：全球性與文化多樣性［M］.上海：上海人民出版社，2007.

［3］［美］約翰·R·霍爾，瑪麗·喬·尼茲.周憲，許鈞譯.文化：社會學(xué)的視野［M］.北京：商務(wù)印書館，2002.

*作者簡介：徐望（1985—），女，江蘇省文化藝術(shù)研究院助理研究員，研究方向?yàn)槲幕摺⑺囆g(shù)學(xué)理論。

中圖分類號：G124

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1007-9106（2016）03-0068-06