田耳
瞬間成型的小說工藝
——談雙雪濤的小說
田耳
雙雪濤寫作時間不長,但在創(chuàng)作過程中已出現(xiàn)重要的轉(zhuǎn)型——先從事類型文學(xué)(主要作品為科幻小說《翅鬼》)的寫作,爾后轉(zhuǎn)向嚴肅文學(xué)創(chuàng)作。轉(zhuǎn)型后,雙雪濤僅用兩三年時間,寫出一批中短篇小說,不可謂多,但手法各異,許多篇什都給讀者留下鮮明印象。我感興趣的,是雙雪濤小說變幻莫測的表象之下,隱藏的相對穩(wěn)定的特質(zhì)和法則。雙雪濤小說好用第一人稱,這使他的小說乍看多種手法多種路徑雜然交陳,卻又以最簡單的方式達成形式上、體例上某種統(tǒng)一。既然人稱統(tǒng)一,伴之而來的語調(diào),也具有穩(wěn)定性質(zhì),總體觀照,不難從中看出小說中“我”的成長軌跡,心路歷程。
《無賴》記述是我十二歲,一家遭遇強拆,在老馬幫助下免費寄居于工廠車間的一個隔間。老馬是個酒鬼、無賴,無靠無依,謀生的艱難使他具有多重面目,對我一家既施幫助,又行敲詐。工廠保衛(wèi)將我家強行趕走,我認定是老馬告密,欲借他或有的一絲愧疚,幫自己要回心愛的臺燈。飲酒無度、神情恍惚的老馬,用極端的方式完成我所托之事,就像所有弱者面對強者的抗?fàn)?,必是一種悲壯的表達。
《荒?!穭t寫同樣十二歲的我,與一十五六歲女流氓交往的經(jīng)歷。這篇小說字里行間莫名的吸引力,或許借助少年郎共有的隱秘心思——期冀遭遇一個成熟的、帶有叛逆氣質(zhì)的女人,引領(lǐng)自己,使初開的情竇得以完好托付。小說大部分篇幅中規(guī)中矩,稍嫌鋪張地記述了我與女流氓老拉的交往,只在最后部分,兩人走入一片茫茫煤海,老拉說不見就不見。我四下尋找,在煤海一洼積水里找見一具女尸,還當(dāng)老拉溺亡,拽上來,是另一個女人。自那次煤海奇遇,女尸作梗,我與老拉可能發(fā)生的故事全都戛然而止,此后形同陌路。
到《冷槍》里面,我已讀高中,讀大學(xué),十五到二十歲的年紀(jì)。我是現(xiàn)實社會的街頭霸王,老背是網(wǎng)絡(luò)游戲中虛擬世界的無敵神人,兩人相識相知,互為照應(yīng)。在虛擬世界老背給我庇護,在現(xiàn)實世界我為老背撐腰。這種對應(yīng)漸有失衡,老背日漸沉湎于網(wǎng)絡(luò),對現(xiàn)實中的一切不屑一顧,我卻日益認同老背在虛擬世界中遵循的秩序。老背出手懲罰違背網(wǎng)絡(luò)秩序的游戲同仁,因此人存身于現(xiàn)實世界,老背出手以后受礙于重重幻象,輕描淡寫的一擊,卻在老背幻覺中肆意夸張,自以為犯案。我窺明實情,主動出手,完成老背未盡的懲罰。
《跛人》中的我也讀高中,十七歲。這一篇下節(jié)重點論述。
如上幾篇,可以一窺雙雪濤在小說中埋藏的基本敘事策略。
《無賴》顯然出手較早,應(yīng)是處在雙雪濤寫作轉(zhuǎn)型的當(dāng)口。據(jù)我揣測,同時期的作品還有《長眠》和《刺殺小說家》。后兩篇凌空高蹈,承接地氣一說彼時對于雙雪濤,不在考慮范疇;而《無賴》則矯枉過正,一路夯得密實,只在最后,圓里求缺似的有了一筆轉(zhuǎn)折。當(dāng)寫到老馬將啤酒瓶敲在自己腦袋上,小說敘述陡變,“就在這時,好像有誰拉動了總開關(guān),我聽見工廠里所有的機器突然一起轟鳴起來,鐵碰著鐵,鋼碰著鋼,好像巨人被什么事情所激動,瘋狂的跳起了舞……有人喊叫著,從房間里面沖了出來,把我撞倒在地。我倒在雪里,臺燈在桌子上還放射著溫暖的光,震耳欲聾的轟鳴聲把我包圍。我感覺到,前所未有的安全?!毙≌f自此結(jié)束,沒錯,就這樣結(jié)束。小說敘述在此有了急遽的流變,虛實轉(zhuǎn)換,突兀生硬。老馬那一啤酒瓶,砸在自己頭上,還是砸在所有人所有事物上面,抑或砸在地球上引發(fā)一場地震?這巨大的流變,卻能生發(fā)出純正的小說意味,將一切突兀包藏?!痘内!穾缀鯖]有故事,人物也游離模糊,已到收尾處,全文還緊緊圍繞我與老拉兩個人物若即若離的交往。老拉在煤電四營(當(dāng)雙雪濤要起虛筆,前面的細節(jié)或者地名,往往真實得紋理畢現(xiàn),觸手可及)失蹤,我從積水洼中拽出卻是無名女尸。小說至此,隱約的故事線索斷裂,讀者強烈地失重。然而,在這斷裂與失重處,小說的意蘊卻蓬勃生長?!独錁尅防锏睦媳掣艺f懲罰了網(wǎng)游中作弊的瘋狂丘比特,自以為事態(tài)嚴重,還擔(dān)心就此挨抓、坐牢。我趕去瘋狂丘比特的寢室,發(fā)現(xiàn)這人一切如常,后腦勺粘了一塊紗布。而筆者讀到此處,卻以為,如果瘋狂丘比特后腦勺一塊紗布也沒貼,這小說照樣成立。老背沉湎于虛擬世界所導(dǎo)致的迷離恍惚,甚至輕度譫妄,由此彰顯,亦是這小說旨趣所在。
以上所說的流變、虛實轉(zhuǎn)換、斷裂、失重,以及后文要提到的跳切、無厘頭變形、多重敘事空間,都是雙雪濤小說中的慣伎,甚至是標(biāo)配。雙雪濤何以一再掉弄這些小說技術(shù),反反復(fù)復(fù),樂此不疲?除了小說中可以歸納的技術(shù)點,籠罩于雙雪濤幾乎所有小說中的,是一種影影綽綽、虛實相生、亦真亦幻、迷離恍惚的情境,在這情境中,少年的迷惘與成人懷舊時的惆悵,都詭異地調(diào)和在一起。
兒童在十歲以前,視覺、聽覺以及種種官能,都在發(fā)育成型過程中。成人通常以為兒童心智未穩(wěn),易有幻覺,易受驚駭,易形成心理障礙,都與這諸多官能發(fā)育不完全有關(guān)。兒童看到聽到,感觸到的事物與世界,與成人迥然有異,他們看到的事物即便具體有型,頭腦中也能翻生出幻象。物我不分,虛實相生,亦真亦幻,迷離恍惚……都是兒童感知外界事物時的典型品質(zhì)。弗洛伊德在《釋夢》中指出,兒童期的感受與思維,具有碎片的特質(zhì),游離漂移于記憶深處,是人類發(fā)夢重要的構(gòu)成材料,成年后于頭腦中隨機出現(xiàn),形成相應(yīng)夢境。如不找出該記憶碎片初始形成時的情況,釋夢將難以為繼。弗洛伊德的童年經(jīng)歷與人一生對應(yīng)關(guān)系的諸多創(chuàng)見,都與對兒童記憶碎片的闡發(fā)息息相關(guān)。
彌漫于雙雪濤幾乎所有小說中的情境,非常契合兒童未發(fā)育成熟時的視聽感受,或者說,這正是由作者一種兒童視覺引發(fā),在小說的字里行間、整體意蘊中彰顯。這樣的作者,必然有著極為頑固的童年記憶,頭腦保留了遠超常人的童年記憶碎片。
據(jù)此反觀《跛人》、《荒?!贰ⅰ稛o賴》等篇什,里面的“我”雖是十幾二十歲青少年,但其觀看世界的眼光,似乎始終停留在十歲之前。有理由相信,對于成長和時間,雙雪濤很早就作了自主的選擇。他的思維,至少是眼光,長時間停滯在兒童時期,或者有能力隨時返回兒童時期,葆有了足夠的任性和好奇,所見的事物,具體處必生模糊,清晰時即見恍惚。毋庸質(zhì)疑,雙雪濤本人玩味、享受這種眼光,用這眼光反反復(fù)打量著周遭事物。浸淫日久,沉湎日深,他已分不清,是童年記憶引發(fā)這種視效,還是這種視效保證了童年的延續(xù),這成為雙雪濤借用小說循環(huán)論證著童年記憶的強大動因。循環(huán)論證,誠因其引證失據(jù),結(jié)論無效,所以在雙雪濤的諸多小說篇什中一再重復(fù)。而小說,恰好不必從論證結(jié)構(gòu)上入手,求證或者歸謬,所以雙雪濤小說中的這種重復(fù),有如西西弗斯式的抗?fàn)?,并非沒有意義。籍這種論證與抗?fàn)?,他得以長期側(cè)身于童年,一再延宕于童年,由此伴生的諸多不適,又倚賴小說創(chuàng)作的過程自行消解。
雙雪濤的短篇大都短小,萬字以內(nèi),六七千字也自行成篇。因兒童視角的燭照,看似隨意的筆法,卻一再營造出蓬松、毛糙、生機勃勃的小說情境。
《跛人》七千字不到,內(nèi)部的氣象卻時陰時晴,多重變換。小說敘述我高中時有一任性刁蠻的女友劉一朵,高考過后,劉一朵拉我離家出走。有她買單,我一頭扎進說走就走的旅程。前部分敘守著規(guī)矩,小說家的脾性暫且藏起,縱有劉一朵近乎夸張的刁蠻,寫實的氣味仍四下彌漫,卻是雙雪濤布下的幌子。到火車上,遇一跛足漢子,坐對面,請我們喝酒。皮箱一打開,全是啤酒沒一件衣衫。行文至此,小說初現(xiàn)怪異氣氛,但還輕度,只讓人覺得稍有不對勁。懂小說的,從跛人的皮箱,一下子會聯(lián)想到奧康納筆下善良的鄉(xiāng)下人手提的裝圣經(jīng)的箱子。好的小說必然暗生呼應(yīng),相互召喚,但也僅此而已,大多數(shù)讀者不會細想,哪里不對勁?接下來,酒一喝,劉一朵猛然發(fā)情,示意我不妨去洗手間。而我即刻心思蕩漾,“我喜歡洗手間,想一想就讓人喜歡啊,飛馳的火車上的洗手間。”敘述到此,小說家的乖張性情已經(jīng)然顯露,不是有哪里不對勁,是整個小說情境現(xiàn)出詭譎氣氛。跛人漫不經(jīng)心講著自己的事,語調(diào)一變,突然審問我與劉一朵,為何離家出走,還要查看我們的書包。包里搜出一把折疊刀,跛人將它掰折,劉一朵這時已不能容忍。“劉一朵站起來,伸手向他的頭發(fā)抓去,他拿住劉一朵的手腕一擰,劉一朵嚎叫了一聲,坐在我的身上。她揮拳向我打來,劈頭蓋臉地攻擊我的腦袋。”那個跛人在一旁起興:“給我打他,打他!”我一下子懵掉,“我任她痛打,沒有出聲。到底是怎么搞的?什么時候一切就全不對勁了?”至此,小說的第一重高潮,借助于一種無厘頭的手法,突然來臨。
小說推進到這一部,可能性其實已無限拓展,明白無誤的每一個情節(jié),無一處虛筆,卻又陰森怪異,像太陽底下雙眼發(fā)黑,像大白天見到鬼。往后的敘述,是這精心建立的怪異氣氛的順延和鋪陳。跛人下了車,我倆在洗手間干完想干的事,劉一朵卻忽然消失。我隨意找了一站下車,并就此踏上回程。一個跳切,半月以后,母親叫我復(fù)讀,一切仿佛回復(fù)正常,但劉一朵消失后再不出現(xiàn)。又一跳切,現(xiàn)在的我生活在北京,也去了天安門,想到劉一朵,想到放風(fēng)箏,恍如隔世。最后這一次跳切,使得前述一切,忽然又渲染了一層回憶的品質(zhì),就像一部黑白片,最后一小段落忽然著色,形成現(xiàn)實與回憶的對照,予人以時空恍惚之感。
之所以細究這一篇,是因為《跛人》最能體現(xiàn)雙雪濤轉(zhuǎn)型后的創(chuàng)作風(fēng)格,其反復(fù)運用的諸多小說技術(shù),在這一篇中得以和盤托出,整體呈現(xiàn)。整個小說,乍看處處貼地及物,筆筆不虛,但所有事物都看得不很分明,整體籠罩于夢囈般的情境。前述雙雪濤的兒童視角,在這一篇里得以淋漓地呈現(xiàn),兒童時期的記憶碎片,以這樣的小說拼命打撈。雙雪濤筆下恍惚有如夢囈或者夢魘的品質(zhì),明顯有別于同以寫夢境著稱的殘雪。雙雪濤寫出這一切,沒有刻意,沒有用力,只讓文字在一種眼光操控下肆意流淌,噴薄欲出,噴涌而出,自然圓融。
某種程度上,《跛人》也與余華《十八歲出門遠行》遙相呼應(yīng):都是一場年輕人貿(mào)然走入陌生世界的行程,其中充滿恍惚、神秘和難以言說之痛。書寫年輕人最初的遠行,上世紀(jì)八十年代,和近三十年后,兩篇小說的敘述方式和語氣,有如穿透時空的回響。在當(dāng)年,正是《十八歲出門遠行》的發(fā)表,標(biāo)志著余華個人風(fēng)格得以形成。
當(dāng)然,除非對雙雪濤的經(jīng)歷(特別是童年經(jīng)歷)進行考據(jù)式的研究,或者有如弗洛伊德釋夢理論所授,將所有潛意識、前意識悉數(shù)整理歸納,才能了解他何以如此迷醉于兒童視角,迷醉于將一切真實看成亦真亦幻的存在。
有此視角,雙雪濤筆下的虛實轉(zhuǎn)換,簡單、迅捷,具體手法層出不窮(他潛心于創(chuàng)造新手法,這構(gòu)成他巨大的寫作快感)。他小說中,每次虛實轉(zhuǎn)換的一瞬間,乍看毫無道理,卻又毋庸質(zhì)疑。據(jù)此筆者揣測,他的一系列短篇寫作,仿佛就是要讓自己回到過去某個時間點,將當(dāng)時未看清的事物仔細打量,得來是新一輪恍惚,卻沒有失望。他甘之如飴地品味這恍惚,從中榨取巨大能量。在這種反復(fù)中,雙雪濤也找到獨屬于自己的小說利器:可以摒棄人物和故事,只要文字構(gòu)筑起迷離恍惚的情境,在敘述流變、斷裂、失重或者跳切的節(jié)點上,在小說中由實到虛的那一瞬間,盡情將隱喻、象征、寓言、夸張、反詰、呼告等內(nèi)涵灌注其中。他的短篇,正是要借助那一瞬間的發(fā)力成型,成為成品。換個說法,雙雪濤要在每一篇小說里,寫出不講理的一筆。這一筆常理講不通,突兀崚贈,再一回味,卻意境大開。這近乎一種工藝,但翻生出意項之豐沛,雙雪濤本人至今也未探明。在這小說工藝的重復(fù)中,每個作品卻各自生成不可重復(fù)的特質(zhì)。
這也是一種奇特的小說工藝,只有模糊的走向,每一次出手實無既定的、明晰的經(jīng)驗可依循,因此也沒有把握,而雙雪濤作為小說家的狠勁,就在于一次次不可思議地得手。
雙雪濤最新的中篇小說《平原上的摩西》,采用多聲部敘事結(jié)構(gòu),在我們傳統(tǒng)小說中又稱“金線串珠”結(jié)構(gòu):由一個人,寫到另一人,都是第一人稱,各自敘述,故事就在每個人敘述的夾縫間若隱若現(xiàn)。不同于傳統(tǒng)小說中“金線串珠”的開放和隨性,這小說故事密閉,人物的敘述交疊生衍、往復(fù)回環(huán)。有評論家將這種結(jié)構(gòu)稱為“環(huán)型鏈?zhǔn)健?,?yīng)是更恰切的命名。當(dāng)然,這種結(jié)構(gòu)在當(dāng)下已不新鮮,隨著小說技術(shù)的發(fā)展,“金線串珠”也一無例外地走向了“環(huán)型鏈?zhǔn)健?。再說故事主體,也不新鮮,是由新案引出陳案,循著蛛絲馬跡查下去,新案陳案又合而成為案中案。在巧合中,李守廉掩蔽了連環(huán)殺手趙慶革。隨著趙慶革意外落網(wǎng),坦陳一切,先前山重水繞的案情敘事戛然而止,似乎讓讀者有失重感。
案情敘事中止,故事卻順著慣性往下蔓延。在小說家筆下,案件通常是一個幌子,逸出案情之外,往往才是心之所會的本體。由此,我認為若只用一個關(guān)鍵詞歸納這個小說,這詞應(yīng)為“救贖”。由此著眼,小說隱藏的線索就可整體打量。在案情敘事的字里行間,草蛇灰線般隱藏著有關(guān)“救贖”的敘事。傅東心對自己兒子漠不關(guān)心,卻于茫茫人海中認定李斐為同道中人,導(dǎo)引她閱讀與寫作,傾力助其讀書。傅東心將李斐引入信仰之土,讓她內(nèi)心生發(fā)出皈依之愿和認信之力,讓她的人生從此不一樣。摩西帶領(lǐng)希伯人脫離奴役,尋找樂土。所以,我更愿意將摩西理解為引領(lǐng)者、引路人,他讓人認識到,我們僅僅擁有此生是不夠的,內(nèi)心需存有一方彼岸,不論抵達與否,須得走在路上。傅東心將李斐畫成“平原”煙殼上玩“噶拉哈”的女孩,篇名“平原上的摩西”應(yīng)是指李斐,自然也涵括了李斐的領(lǐng)路人傅東心。小說寫到傅東心搬家之前,跟李守廉講起莊德增舊事,自己的丈夫,竟是當(dāng)年打死父親同事的惡棍。這一筆儉省、隱約,往下也不再發(fā)展。私以為,這是小說中的重要拐點,讓讀者在閱讀中逐步建立的,自以為清晰的理解,忽然變得游移、模糊。小說的復(fù)調(diào)性質(zhì)于此彰顯。傅東心為何要嫁給莊德增,又為何將舊事說給李守廉聽,作者沒有絲毫透露,但讀者得以感知,作者筆下,小說表層的敘事之外,有一條暗線滋長。莊樹青少年期表現(xiàn)出來的暴戾乖張,何嘗不是上一輩人怨氣凝結(jié)?李斐承襲傅東心衣缽,對于莊樹的隱忍和包容,彌漫著一種質(zhì)樸的宗教情緒。李斐少年時期,受傅東心點化,成長之后,李斐又對莊樹施以引領(lǐng),是回報,也是自身宗教情緒自然地燭照他人。信仰關(guān)乎奇跡,必須讓信眾有應(yīng)驗的體會。在當(dāng)時,李斐所能想象和創(chuàng)造的“奇跡”,是在平安夜帶給莊樹巨大的焰火。她謊稱肚子疼,藏好汽油,要父親李守廉將自己帶往東郊高粱地,卻陰差陽錯坐上了蔣不凡開來的的士。蔣不凡制定了一套引蛇出洞的計劃,李斐身上的汽油味讓他認定,連環(huán)殺手已經(jīng)落入自己掌心。而李守廉情知對方誤會,卻因自身也背負案情,只好以命相搏……
所以,就有了悄然流變的結(jié)尾:多年以后莊樹當(dāng)上警察,且是天生的破案高手。面對陳案,他倚賴新發(fā)現(xiàn)的線索,對案情抽絲剝繭。他以為真相即將揭開,沒想真相背后隱藏著更驚人的事實,那就是多年前那個寒夜,他不經(jīng)意錯過的一場約定,卻讓一個女孩落下終身的殘疾。小說最后,李斐跟莊樹說明當(dāng)時情況,說到撞車、殺人,莊樹評了一句“是這個順序”。莊樹自以為李斐的講述,只是印證自己分析,一切已盡在掌控。但李斐緊接著來一句:“然后我跟他說,小樹在等我啊”。峰回路轉(zhuǎn),平地驚雷,字字平白,卻又鏗鏘有聲。至此,案情如何揭底已不重要,案情敘事變調(diào)為一出人生的悲喜劇,而女孩多年前未能實現(xiàn)的那場奇跡,在此得以延續(xù)。莊樹愿意相信奇跡,走向李斐,跟從她的引領(lǐng)。案情之下,是一個迷惘青年的心路歷程;案情敘事里絲絲入扣的刑偵過程,嬗變?yōu)榛氐綇那叭毕默F(xiàn)場,尋找自我的過程。
這個中篇,顯現(xiàn)出與雙雪濤以往作品不同的特質(zhì),一路寫實,筆筆不虛,慣使的寸勁巧勁,都被一股憨直之氣抵開。行文雖仍有恍惚感,生成方式主要在于這小說多聲部敘事的結(jié)構(gòu),每個人的言之鑿鑿,構(gòu)筑成整個文本的時空雜沓交疊,線索往復(fù)回環(huán)。雙雪濤慣用兒童眼光,在這一篇變得隱匿。相對于雙雪濤前面諸多短篇對小說技術(shù)的探索,這個中篇更具“成品”的面目,而前面諸多小說,因作者執(zhí)著于一念不計其余,所謂瞬間成型,帶有“半成品”的性質(zhì)。當(dāng)然,成品與半成品僅是從工藝上考量,無涉品質(zhì)高低。別說半成品,有的原材料,天然去雕飾,稍一加工便是毀壞;有的材料,不動用工序就無以成型?!镀皆系哪ξ鳌吩跉赓|(zhì)上與雙雪濤別的作品有所區(qū)分,但他趁手的武器,擅使的招術(shù),到底沒舍得放下。這小說看到后頭,一路寫實的筆法,導(dǎo)向的,卻是夢境般深邃的結(jié)尾。整篇小說,在末端由實轉(zhuǎn)虛,走向無邊的闊大。夢境的恍惚,作為注冊商標(biāo),被雙雪濤烙在了卒章顯志之處。
童年視角、童年記憶、兒童思維的長期保持,其實是許多作家和藝術(shù)家賴以成功共守的秘密。比如說卡夫卡《變形記》里葛利高里毫無道理(毫無道理,當(dāng)然正是藝術(shù)上的“不講理”)地變成甲蟲,馬爾克斯自道《百年孤獨》是要給童年記憶一個完美的寄托,福克納筆下兒童視角的豐沛,還有國內(nèi)莫言、余華筆下泛濫的兒童思維,都足以說明這一點。在影像時代,還有一個更直觀的例證:須眉皆白的宮崎峻,也長期擁有童年視角和兒童思維,他的最高杰作《千與千尋》正是童年視角與兒童思維的完美呈現(xiàn)。片中不斷出現(xiàn)的怪物與諸多不可思議的場景,打通了各色(膚色)人等共同的童年記憶,召喚我們找回兒童時代曾有的夢境,具有普泛的感染力,也獲得世界性的成功。
雙雪濤恰好也有這樣的天資。他自述跟大多數(shù)寫作者和小說家不一樣,早些時候并不是文青,也沒有當(dāng)作家的夢想。作家自述生平,信度往往不高,但雙雪濤所講這些,恰可以從他一系列短篇小說中看出來。正是耽沉、迷醉于童年視角看待世界的神奇效果,腦袋里又有過于豐富的童年記憶碎片,寫作才成為他的必然。他耽沉于童年視角,是認定此中存有可供無盡攫取的資源。他在視角上,甚至在心理上退守童年,其實是一種主動選擇。真正的寫作,通常也是寫作者心性、人格成型并自我完成的過程。生活中,大多數(shù)人只能隨著時間軸,被動地、漸進式地成長,但有些人就能違拗時間規(guī)律,任性生長。寫小說不離虛構(gòu),但虛構(gòu)中形成的能量,必將反作用于寫作者本身。真正的寫作,必然與寫作者心性、人格的最終完成緊密相關(guān)。筆者在此不免揣測,雙雪濤寫作的一大動因,可能也想借助童年視角里巨大的能量,將自己直接發(fā)送至某個年齡段或者某種既定的形象,將自己的心性、人格瞬間成型。
所以也可理解,雙雪濤的起筆之作,是純粹的虛構(gòu)作品。但這純粹虛構(gòu),并沒能好好表達眼里看來的亦真亦幻。他感到哪里不對勁,隨即有了第二部作品《聾啞時代》,又是完全的寫實,有矯枉過正的意思。經(jīng)過純粹虛構(gòu)和完全寫實的體驗,雙雪濤有了篤認的寫作理念,即“小說是以現(xiàn)實的材料構(gòu)筑另一個世界”。從此,《翅鬼》和《聾啞時代》,虛構(gòu)與寫實形成鐘擺的兩極,雙雪濤在兩者間不斷搖擺、調(diào)整。隨著寫作經(jīng)驗增加,虛構(gòu)的成份,在雙雪濤筆下可以定量,任意加減。他也越來越相信,倚賴童年視角,調(diào)整虛實比例,將是“構(gòu)筑另一個世界”的有效路徑。
由此反觀,雙雪濤業(yè)已寫成的一系列作品,大都是為了承載兒童視角和童年記憶,動用的是“瞬間成型”的工藝,所以大都體現(xiàn)著他一種任性的探索樂趣,為這“瞬間成型”的一次次得逞,不計其余。正因“瞬間成型”,這一路數(shù)的小說以渾然天成的效果見長,粗礪或者毛糙都是它內(nèi)在的品質(zhì),不需過多修改?!鄂巳恕肥沁@一路數(shù)的代表之作,顯示出雙雪濤對小說超高的領(lǐng)悟力和過人的寫作天賦。但一旦沾上“天賦”,來得似乎容易。雙雪濤也承認,《跛人》是一氣呵成,不費氣力。到了《平原上的摩西》,他使盡渾身力氣,寧愿讓這個小說將自己淘空一回。他改得辛苦,半年時間六易其稿,越改越好。前文所說,相對于雙雪濤一系列短篇小說“半成品”的質(zhì)地,《平原上的摩西》更像一件成品,大概就是多了或者強化了修改的工序。有寫作經(jīng)驗的人都知道,會寫,不一定會改。寫是放縱自己心性,是不斷地自我肯定;改是放縱開后的強行約束,是當(dāng)頭給自己潑涼水,是割自己的肉,還要在這疼痛中找足快感。既能寫又能改,就好比周伯通練成了雙手互搏,功力倍增,心中揣定見兩個打一雙的豪情。從這個意義上,《平原上的摩西》更能體現(xiàn)雙雪濤筆下不可估量的寫作空間。
2016-04-10
田耳,《文化與傳播》編委,青年作家,第四屆“魯迅文學(xué)獎”中篇小說得主。