“虛”之“無(wú)”化——當(dāng)代中國(guó)畫(huà)本體意義之缺失

查律（北京師范大學(xué)　藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京　100875）

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“虛”之“無(wú)”化——當(dāng)代中國(guó)畫(huà)本體意義之缺失

查律
（北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京100875）

[摘要]中國(guó)畫(huà)的意義與價(jià)值在于通過(guò)有形的筆墨通徹對(duì)本體的理解與把握，以“不滯于物”“景隨見(jiàn)生”“筆墨之外”為具體要求。當(dāng)今中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的主要特征是對(duì)“實(shí)有”的執(zhí)著，“虛”被“無(wú)”化。

[關(guān)鍵詞]本體意義；“不滯于物”；“景隨見(jiàn)生”；“筆墨之外”；虛；實(shí)

一、中國(guó)畫(huà)的本體意義

《文心雕龍》是“我國(guó)文學(xué)批評(píng)論文最早、最完備、最有體系之作”[1]，首篇《原道》論述了“文”與“道”：

文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形；此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才；為五行之秀，實(shí)天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及萬(wàn)品，動(dòng)植皆文……至于林籟結(jié)響，調(diào)如竽瑟；泉石激韻，和若球锽；故形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣。[2]

李建中認(rèn)為：“劉勰指出，‘道’是宇宙的本源、本體，是‘自然之道’，即自然自身所具有的規(guī)律。但自然自身之道本身隱而不顯，深?yuàn)W精妙，所謂‘道心惟微’。不過(guò)，自然之道在遮蔽自身的同時(shí)又昭示于眾，此即‘道之文’?！盵3]“心生而言立”，“文”由“心生”，此處雖然就文章而言，但是人為“天地之心”，“心”所生之文，通過(guò)紙筆出“形”，樂(lè)器成“聲”，使“心”中之“文”成為人與人之間可以互相交流、共賞的“畫(huà)”與“樂(lè)”，這就由“文”而“文藝”了。成中英認(rèn)為：

“本體”是中國(guó)哲學(xué)中的中心概念，兼含了“本”的思想與“體”的思想。本是根源，是歷史性，是時(shí)間性，是內(nèi)在性；體是整體，是體系，是空間性，是外在性。“本體”因之是包含一切事物及其發(fā)生的宇宙系統(tǒng)，更體現(xiàn)在事物發(fā)生轉(zhuǎn)化的整體過(guò)程之中。因而“道”之一詞是本體的動(dòng)的寫(xiě)照，而“太極”之一詞則為本體的根源涵義。就其質(zhì)料言本體是氣，就其秩序言本體則是理。顯然，這些中國(guó)哲學(xué)詞匯都有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)而相互解說(shuō)，形成一個(gè)有機(jī)的意義理解系統(tǒng)。[4]

成中英“本體詮釋學(xué)”的核心范疇是道、太極、氣與理，這四者也是中國(guó)古代畫(huà)論最為重要的范疇。中國(guó)畫(huà)追求“技進(jìn)乎道”的最高境界即是達(dá)于對(duì)“本體”的通徹，這是中國(guó)畫(huà)的意義與價(jià)值的核心，中國(guó)畫(huà)具有明確的的本體意義。

二、中國(guó)畫(huà)本體意義的要求

中國(guó)畫(huà)為了達(dá)到對(duì)本體表達(dá)的通徹，有著諸多的內(nèi)在規(guī)定與要求，下面列舉三點(diǎn)。

（一）“筆滯于物”

宗白華說(shuō)：

中國(guó)畫(huà)自伏羲八卦、商周鐘鼎圖案花紋、漢代壁畫(huà)、顧愷之以后歷唐、宋、元、明，皆是運(yùn)用筆法、墨法以取物象的骨氣，物象外表的凹凸陰影終不愿刻畫(huà)，以免筆滯于物。所以雖在六朝時(shí)受外來(lái)印度影響，輸入暈染法，然而中國(guó)人則終不愿描寫(xiě)從“一個(gè)光泉”所看見(jiàn)的光線及陰影，如目睹的立體真景。而將全幅意境譜入一明暗虛實(shí)的節(jié)奏中，“神光離合，乍陰乍陽(yáng)”（《洛神賦》中語(yǔ)），以表現(xiàn)全宇宙的氣韻生命，筆墨的點(diǎn)線皴擦既從刻畫(huà)實(shí)體中解放出來(lái)，乃更能自由表達(dá)作者自心意匠的構(gòu)圖。[5]31

其中“骨氣”與“外表的凹凸陰影”是相對(duì)的，“骨氣”是物象的內(nèi)在規(guī)定，而“凹凸陰影”則是外部現(xiàn)象。對(duì)“外表的凹凸陰影”刻畫(huà)會(huì)導(dǎo)致“滯于物”，宗白華強(qiáng)調(diào)，“筆墨的點(diǎn)線皴擦”“從刻畫(huà)實(shí)體中解放出來(lái)”才能表現(xiàn)“全宇宙的氣韻生命”。

《周易·系辭》曰：“生生之謂易，成象之謂乾，效法之謂坤，極數(shù)知來(lái)之謂占，通變之謂事，陰陽(yáng)不測(cè)之謂神?！盵6]319“生生”是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)于宇宙的基本認(rèn)識(shí)，中國(guó)藝術(shù)以生命及其過(guò)程的呈現(xiàn)為基本要求。宗白華認(rèn)為：

中國(guó)繪畫(huà)的淵源基礎(chǔ)卻系在商周鐘鼎鏡盤(pán)上所雕繪大自然深山大澤的龍蛇虎豹、星云鳥(niǎo)獸的飛動(dòng)形態(tài)，而以卍字紋、回紋等連成各式模樣以為底，借以象征宇宙生命的節(jié)奏。它的境界是一全幅的天地，不是單個(gè)的人體。它的筆法是流動(dòng)有律的線紋，不是靜止立體的形相。[5]26

“流動(dòng)有律的線紋，不是靜止立體的形相”道出了中國(guó)繪畫(huà)的基本形態(tài)，“宇宙生命的節(jié)奏”則是呈現(xiàn)“氣韻”的依據(jù)和形態(tài)。

齊白石言：“作畫(huà)妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！盵7]“似”為多數(shù)人所知，“不似”的度最難掌握，過(guò)頭了就是“欺世”。朱良志先生論“不似似之”時(shí)說(shuō)“太似則呆滯”，[8]這是根本性的判斷。

“氣韻生動(dòng)”是謝赫“六法”中最為根本性的要求?！皻狻迸c“韻”并舉，“氣”之運(yùn)動(dòng)是生命的根源和表現(xiàn)，以“氣”作畫(huà)，畫(huà)中各物間是一種動(dòng)態(tài)的關(guān)聯(lián)。靜止畫(huà)面中的氣脈是活潑的、運(yùn)動(dòng)的，畫(huà)面中的各部分在審美上形成關(guān)聯(lián)，在這個(gè)前提之下才能有畫(huà)面整體氣機(jī)生態(tài)之“韻”。劉承華指出：“氣流轉(zhuǎn)而生‘韻’，流轉(zhuǎn)而又見(jiàn)出節(jié)律方會(huì)生出‘韻’?！盵9]畫(huà)中的“節(jié)律”由形象關(guān)系所形成。氣韻的呈現(xiàn)必須以“不滯于物”為前提，如此則物象的呈現(xiàn)必然是在“似與不似之間”。西畫(huà)中素描關(guān)系越深入，使人心越“滯于”物的細(xì)處。

（二）“景隨見(jiàn)生”

“景隨見(jiàn)生”是董逌《廣川畫(huà)跋》中對(duì)作品品評(píng)的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。通過(guò)對(duì)于畫(huà)作物象形態(tài)的審視，在更深一層上判定畫(huà)家的繪畫(huà)狀態(tài)以及所達(dá)到的境界。

明皇思嘉陵江山水，命吳道玄往圖。及索其本，曰：“寓之心矣，敢不有一于此也。”詔大同殿圖本以進(jìn)，嘉陵江三百里，一日而盡，遠(yuǎn)近可尺寸計(jì)也。論者謂丘壑成于胸中，既寤則發(fā)之于畫(huà)，故物無(wú)留跡，景隨見(jiàn)生，殆以天合天者耶？李廣射石，初則沒(méi)鏃飲羽，既則不勝石矣。彼有石見(jiàn)者，以石為礙。蓋神定者，一發(fā)而得其妙解，過(guò)此則人為已。能知此者，可以語(yǔ)吳生之意矣。仲穆于畫(huà)，蓋得于此。[10]

董逌在此探討的是吳道子的創(chuàng)作狀態(tài)：“丘壑成于胸中，既寤則發(fā)之于畫(huà)，故物無(wú)留跡，景隨見(jiàn)生，殆以天合天者耶？”雖然說(shuō)“丘壑成于胸中”，其實(shí)在“胸中”并無(wú)丘壑之定形，這樣才有“物無(wú)留跡，景隨見(jiàn)生”。“景隨見(jiàn)生”，“見(jiàn)”即“現(xiàn)”，景象隨筆墨而“現(xiàn)”而“生”。又論李廣射石以喻，“彼有石見(jiàn)者，以石為礙”，作畫(huà)時(shí)若有定形于心中，則難于自然生動(dòng)了。

一牛百形，形不重出，非形生有異，所以使形者異也。畫(huà)者于此，殆勞于智矣。豈不知，以人相見(jiàn)者，知牛為一形，若以牛相觀者，其形狀差別，更為異相，亦如人面，豈止百耶？且謂觀者亦嘗求其所謂天者乎？本其出，則百牛蓋一性耳。彼為是觀者，犉物犚牧，犈犢牬犌，觰角耦蹄，仰鼻垂胡，掉尾弭耳，豈非百體具于前哉？知牛者不求于此，蓋于動(dòng)靜二界中，觀種種相，隨見(jiàn)得形，為此百狀，既已寓之畫(huà)矣。[11]

董逌指出“一牛百形，形不重出”，首先要“以牛相觀”，其次“隨見(jiàn)得形”?！耙耘Ｏ嘤^”即“以物觀物”?！半S見(jiàn)得形”也就是“景隨見(jiàn)生”，須“于動(dòng)靜二界中”“觀種種相”，而不是牛的局部形相與色彩。

曹霸于馬，誠(chéng)進(jìn)乎技也，然不能無(wú)見(jiàn)馬之累，故馬見(jiàn)于前者，而謹(jǐn)具百體，此不能進(jìn)于道者乎？……而伯樂(lè)能兼之也，于馬無(wú)相，曰：“若滅若沒(méi)，若亡其一?！贝说民R于倏忽變滅間而不留也。相者誠(chéng)知止矣，而神視者獨(dú)未嘗得全馬也?！鄬?wèn)曰：夫子于馬，果能得其亡馬者哉？若誠(chéng)亡矣，不留相也。茍未能入于兩亡，自有正于心者求之，至于無(wú)所求而自得者，吾知真馬出矣。[12]

畫(huà)馬“見(jiàn)馬”是障礙，“于馬無(wú)相”，即不著意于馬的具體形象，“得馬于倏忽變滅間而不留也”，能于瞬間把握微妙之感，但是不執(zhí)著于它?！爸劣跓o(wú)所求而自得者，吾知真馬出矣”，即不執(zhí)著于馬的具體一形才能得到活潑潑的馬的各形各態(tài)，這就是“隨見(jiàn)得形”與“景隨見(jiàn)生”。如其言：“夫能忘心于馬，無(wú)見(jiàn)馬之累，形盡倏忽，若滅若沒(méi)，成象已具，寓之胸中，將逐逐而出，不知所制，則騰驤而上，景入縑帛，初不自覺(jué)而馬或見(jiàn)前者，真馬也。若放乎象者為真馬，豈復(fù)有馬哉？”[13]

（三）“筆墨之外”

“筆墨之外”有兩層意思，第一層，即“有筆墨處”之外，這是相對(duì)具體的含義；第二層，由筆墨呈現(xiàn)的畫(huà)面整體形跡之外，這是比較宏觀的整體含義，這將成為氣韻、境界等范疇的重要內(nèi)容。

惲壽平言：

今人用心，在有筆墨處；古人用心，在無(wú)筆墨處。倘能于筆墨不到處，觀古人用心，庶幾擬議神明，進(jìn)乎技矣。[14]175

“今人”“古人”之說(shuō)其實(shí)是兩個(gè)不同高低的層次?！盁o(wú)筆墨處”即“筆墨不到處”，筆墨雖然不到，卻有所“用心”，而正是在這一點(diǎn)上使畫(huà)分成了“技”與“道”兩個(gè)層次。

徐復(fù)觀說(shuō)：“逸者必‘簡(jiǎn)’，而簡(jiǎn)也必是某種程度的逸。”[15]“逸”是一種超越，對(duì)世俗、物質(zhì)的超越，超越同時(shí)意味著脫離，對(duì)各種具體所見(jiàn)世俗、物質(zhì)實(shí)體形象的視覺(jué)脫離。惲壽平云：“筆墨簡(jiǎn)潔處用意最微，運(yùn)其神氣于人所不見(jiàn)之地，尤為慘澹。”[14]176“人所不見(jiàn)之地”即“筆墨之外”的“空”“虛”之處。

布顏圖言“隱顯”：

吾所謂隱顯者，非獨(dú)為山水而言也。大凡天下之物，莫不各有隱顯。顯者，陽(yáng)也；隱者，陰也。顯者，外案也；隱者，內(nèi)像也。一陰一陽(yáng)之謂道也。[16]

王夫之言：

無(wú)形則人不得而見(jiàn)之，幽也。無(wú)形，非無(wú)形也。人之目力窮于微，遂見(jiàn)為無(wú)也。心量窮于大，耳目之力窮于小。[17]

目雖然不可見(jiàn)，但是心中卻知其有，而畫(huà)對(duì)于“筆墨之外”的追求正是為了使畫(huà)面中不見(jiàn)之“隱”成為把握和品味的對(duì)象，是對(duì)“無(wú)形”不得見(jiàn)的超越。

三、“虛”之“無(wú)”化

“不滯于物”是就物象處理而言，“景隨見(jiàn)生”是物象非預(yù)設(shè)的呈現(xiàn)，“筆墨之外”則是就表現(xiàn)內(nèi)容與目的而言的?！皽谖铩笔侵塾谖飼簳r(shí)之具體，與“景隨見(jiàn)生”相對(duì)的是預(yù)設(shè)的，或者說(shuō)是營(yíng)造的，如此作畫(huà)不可能以“筆墨之外”作為追求方向。這樣的創(chuàng)作方法是將“虛”的表現(xiàn)從畫(huà)面中去除，取“實(shí)”而去“虛”。

《周易·系辭》言：“是故形而上者謂之道，形而下者謂之器?！盵6]344宋郭雍謂：“道無(wú)形，故言形而上，器有形，故言形而下。形而上者，杳然而難知；形而下者，炳然而易見(jiàn)。”①（宋）郭雍撰《郭氏傳家易說(shuō)》卷七，《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第十三冊(cè)。宋馮椅云：“形謂形見(jiàn)，非形影之形。凡一事一物有形而下者必有形而上者。上者其理，下者其事物也。理無(wú)體故謂之道，事物有體故謂之器。”②（宋）馮椅撰《厚齋易學(xué)》卷四十四，《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第十六冊(cè)。國(guó)畫(huà)在于以“器”見(jiàn)“道”，但是“器”之形見(jiàn)“非形影之形”，故有“不滯于物”“景隨見(jiàn)生”的繪畫(huà)要求，最終達(dá)于“筆墨之外”的境界追求。

當(dāng)今國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的問(wèn)題在于對(duì)“實(shí)有”的執(zhí)著，執(zhí)著于形，執(zhí)著于色彩，執(zhí)著于情節(jié)，這三個(gè)方向都是西畫(huà)的重要特征，需要著意的營(yíng)造與設(shè)定，與“不滯于物”“景隨見(jiàn)生”“筆墨之外”相對(duì)立。對(duì)“形”與“色”的執(zhí)著，是人物、山水、花鳥(niǎo)三科的通病，而“情節(jié)”則為人物畫(huà)所特有。

具有本體意義的中國(guó)畫(huà)在本質(zhì)上是對(duì)人心靈境界的高度提升，使人們從對(duì)“實(shí)有”的執(zhí)著中超拔出來(lái)，擁有超拔、通透的人生境界，這是古代文人藝術(shù)追求的最高境界。當(dāng)下的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作呈現(xiàn)著自身的狀態(tài)，多姿多彩，卻離其精神本質(zhì)越來(lái)越遠(yuǎn)。

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[17]張子正蒙注：卷一[M]//王夫之，著.船山全書(shū)編輯委員會(huì)，編校.船山全書(shū)：第12冊(cè).長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，1996：28.

（責(zé)任編輯、校對(duì)：關(guān)綺薇）

Absence of Beauty of the Virtual——the Absence of the Ontological Meaning of Contemporary Chinese Painting

Zha Lv

[Abstract]The significance and value of Chinese painting lies in and beyond the representation of the visible objects. However, the pursuit of beauty of the virtual has been neglected in Chinese painting nowadays.

[Key Words]Ontological Meaning; No Confinement;Beauty is in the Eyes of Beholders;"beyond words"; Virtual; Reality

[作者簡(jiǎn)介]查律（1969～），男，浙江海寧人，博士，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院講師，研究方向：中國(guó)書(shū)畫(huà)學(xué)與史論。

[收稿時(shí)間]2015- 12- 22

[文章編號(hào)]1003- 3653（2016）01- 0041- 04

DOI:10.13574/j.cnki.artsexp.2016.01.006

[中圖分類號(hào)]J0

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A