對宗教音樂的再思考——阿沃·帕特《對本杰明·布里頓的回憶之歌》創(chuàng)作技法探究

任佳（首都師范大學(xué)　音樂學(xué)院，北京　100048）

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對宗教音樂的再思考——阿沃·帕特《對本杰明·布里頓的回憶之歌》創(chuàng)作技法探究

任佳
（首都師范大學(xué)音樂學(xué)院，北京100048）

[摘要]《對本杰明·布里頓的回憶之歌——為弦樂隊(duì)與排鐘而作》雖然僅采用了排鐘與弦樂隊(duì)，但其顯現(xiàn)的鐘鳴風(fēng)格與宗教情感是極為濃厚的。作品中的整體音色設(shè)計(jì)，早期節(jié)奏模式與等節(jié)奏經(jīng)文歌技術(shù)運(yùn)用，復(fù)調(diào)技法構(gòu)思，鐘鳴聲部與旋律聲部及中心音之間關(guān)系，極為節(jié)儉、精煉的音樂素材與其獨(dú)創(chuàng)的鐘鳴作曲法相結(jié)合的手法等，體現(xiàn)出作曲家對于宗教和歐洲早期音樂的種種思索，也折射出其獨(dú)特、精妙的創(chuàng)造力。這種創(chuàng)造力正是作曲家在宗教精神的關(guān)懷下培養(yǎng)起來的。

[關(guān)鍵詞]阿沃·帕特；《對本杰明·布里頓的回憶之歌》；音色設(shè)計(jì)；節(jié)奏模式；鐘鳴風(fēng)格

阿沃·帕特1935年9月1日出生于愛沙尼亞，是20世紀(jì)的著名作曲家，也是“神圣簡約主義”①“神圣簡約主義”最初是泰瑞·蒂僑特1995年在他的文章《神圣簡約主義》中提出的。泰瑞·蒂僑特認(rèn)為：“音樂風(fēng)格是不會自行消失的，它們一定是被逐漸取代的。聽眾對于美國簡約主義音樂風(fēng)格興趣的逐漸減少，一部分是因?yàn)榱硗庖环N相對來說更受歡迎的新風(fēng)格的出現(xiàn)，我們通常用‘歐洲神秘主義’或者‘神圣簡約主義’這兩種術(shù)語來描述這種風(fēng)格?！盩erry Teachout,Holy Minimalism, Commentary, Apr 1995. Vo199.NO.4.p.52。的主要作曲家之一。20世紀(jì)60年代晚期，帕特潛心研究格里高利圣詠與中世紀(jì)作曲家。1976年至1977年，他創(chuàng)作出一系列作品，包括《空白》《對本杰明·布里頓的回憶之歌》等。這些作品均是有關(guān)于宗教述說意義的，結(jié)構(gòu)往往是變奏體，緩慢漸進(jìn)，氣息悠長。帕特由此探索出一種“鐘鳴音樂”②“在鐘鳴音樂中，帕特將三和弦的聲音比作一種自然的現(xiàn)象，它通過叮當(dāng)聲不斷地持續(xù)鳴響。三和弦不僅是組織音響的一種手段，也是此類作品的一種聽覺結(jié)果?！盤aul Hillier,MagisterLudi,Musical Times,vol.130.No.1753(Mar,1989)，pp.134-137。，其自稱這種音樂宛如鐘聲一般，由無裝飾的單音及三音和弦構(gòu)成。這令他成為了宗教簡約派的代表人物之一。[1]鐘鳴作曲法是歐洲早期音樂與20世紀(jì)現(xiàn)代音樂結(jié)合的產(chǎn)物，體現(xiàn)了作曲家對音樂的審美觀和人文宗教觀念。帕特通過潛心研究宗教音樂，并結(jié)合自我音樂特點(diǎn)創(chuàng)作出的鐘鳴作曲法及一系列的相關(guān)作品，使他受到了樂壇的矚目，也為他獲得國際聲譽(yù)打下了基礎(chǔ)。至此他成為愛沙尼亞首位獲得國際聲譽(yù)的作曲家，這也為他贏得了在愛沙尼亞樂壇的獨(dú)特、重要的位置。[2]帕特后期的音樂簡潔，音調(diào)靜謐悠長，是這浮躁社會中難得的安詳，就像一捧清泉冰涼了浮躁社會中人們火熱的心。

布里頓是英國著名作曲家、指揮家和鋼琴家，是20世紀(jì)古典音樂的代表人物，也是英國最偉大的作曲家之一。布里頓少時(shí)已在教會中獻(xiàn)唱，因此他創(chuàng)作出了許多具有高水平的宗教合唱作品。布里頓在經(jīng)歷了英國的輝煌和落魄后，于1976年12月4日在奧爾德堡逝世。

帕特在布里頓逝世一周年之際創(chuàng)作了《對本杰明·布里頓的回憶之歌——為弦樂隊(duì)與排鐘而作》，這是他鐘鳴風(fēng)格第一批作品中的一首。作品開頭結(jié)尾皆采用真正的鐘聲，是帕特鐘鳴作曲法的代表作。從中我們可以感受到帕特作品中所獨(dú)具的安靜氛圍與真實(shí)感。帕特寫作這首作品的目的不僅是為了紀(jì)念布里頓，感謝那位影響過他的人，更是希望這部作品能夠凈化、安撫人們浮躁的心靈。

一、音色設(shè)計(jì)

自20世紀(jì)以來，許多音樂家為大型的樂隊(duì)編配，較多運(yùn)用豐富多樣的樂器，設(shè)定復(fù)雜多變的非常規(guī)演奏法來豐富樂隊(duì)的音色，以達(dá)到“絢爛”的音響效果。但在《對本杰明·布里頓的回憶之歌》這部作品中，帕特試圖采用傳統(tǒng)樂器、室內(nèi)樂化的樂隊(duì)思維闡述一個(gè)宏大的“悼念”性主題，僅采用排鐘和弦樂隊(duì)，運(yùn)用常規(guī)演奏手段，卻表現(xiàn)出了莊嚴(yán)、肅穆、神圣的整體意境。

這部作品中無論是在樂隊(duì)音色，還是樂隊(duì)織體層的設(shè)計(jì)上并無何過人之處，卻打開了一個(gè)新的創(chuàng)作天地，較為特殊之處在于弦樂組的設(shè)計(jì)。作品整體以弦樂隊(duì)為主要音色，弦樂隊(duì)內(nèi)部的音色又較為統(tǒng)一，每一樂器音色之間的融合度極高，便于渲染寧靜、安詳?shù)臍夥铡Ｗ髑疫\(yùn)用高音弦樂器、中音弦樂器、低音弦樂器指代圣父、圣子、圣靈三位一體的宗教理念，同時(shí)也指代東正教徒在做禱告劃十字時(shí)將右手的拇指、食指、中指三根手指集中一起凝練的神學(xué)教義觀。第一小提琴組、第二小提琴組、中提琴、大提琴組、低音提琴組用來模仿宗教音樂中最具代表性的合唱音樂，而排鐘單調(diào)、干澀的敲擊則是宗教“鐘鳴”音樂最為深刻的表述。

第一小提琴聲部從始至終都是加弱音器的演奏方式。這里弱音器的使用并不是力度上的考慮，而是為了使音色暗淡、柔和并且?guī)в斜且羯省＿@種設(shè)計(jì)非常符合作品標(biāo)題，具有悼念性的壓抑氛圍和強(qiáng)烈的個(gè)人感情。首先，弦樂隊(duì)音色統(tǒng)一，但為區(qū)別第一小提琴與第二小提琴的差異，作曲家給予第一小提琴加入弱音器以區(qū)分，使得音色層次感立刻增加。其次，一提琴的音區(qū)較高，弱音器的加入使得高音區(qū)如絲般流淌，避免了小提琴高音區(qū)略微高亢的音響。再者，弱音器的加入也為配合一提琴ppp（重弱）的力度而使用，使1音樂響起處的一提琴仿佛天堂飄來的音樂。

全曲弦樂除長音處必須采用連奏的方式延續(xù)長音時(shí)值外，剩下所有聲部音均采用分弓演奏法。分弓的演奏會讓音響缺乏連綿感。首先，這里的分弓使用是在模仿中世紀(jì)宗教圣詠的音響，能夠非常生動地與音節(jié)式節(jié)奏形成良好呼應(yīng)。其次，整個(gè)弦樂隊(duì)都是在模仿中世紀(jì)宗教音樂合唱形式，各個(gè)聲部運(yùn)用多種技術(shù)手法，如卡農(nóng)式模仿、緊縮模仿、擴(kuò)大模仿、等節(jié)奏技術(shù)、固定節(jié)奏、節(jié)奏模式等等，各聲部相互交叉、融合，聲部間各自獨(dú)立但又與其他聲部彼此依靠形成“鐘鳴風(fēng)格”，因而不加入任何連線的分弓反而能夠更加清晰地展現(xiàn)各聲部線條。

作品的開始與結(jié)束部分運(yùn)用排鐘，模擬歐洲古老教堂、隱修院中的鐘聲，惟妙惟肖而又莊嚴(yán)無比。這種特殊的設(shè)計(jì)更加重了《對本杰明·布里頓的回憶之歌》的真實(shí)感和獨(dú)特性。如譜例1，排鐘的每一個(gè)音下方有延音線，即演奏后不需要制音，讓聲音自然衰減，使其豐富的泛音得以裊裊不絕。

譜例1

鐘聲早已成為基督教的一種象征。20世紀(jì)以來，很多具有宗教情感的作曲家都在其作品中運(yùn)用各種樂器模仿教堂鐘聲，其目的皆在營造宗教帶給人們的寧靜與安詳?！秾Ρ窘苊鳌げ祭镱D的回憶之歌》中，排鐘聲部以固定的節(jié)奏模式演奏A音，這種靜態(tài)的聲音不需要其他任何渲染，能更直接讓人們感受到作品的宗教氣息，再現(xiàn)主賜予人世間的愛。

二、節(jié)奏設(shè)計(jì)

《對本杰明·布里頓的回憶之歌》中的節(jié)奏設(shè)計(jì)遵循歐洲早期的一些節(jié)奏原則，主要采用節(jié)奏模式與等節(jié)奏經(jīng)文歌的創(chuàng)作技術(shù)，使節(jié)奏的抑揚(yáng)頓挫之間散發(fā)出一種歐洲早期宗教音樂的韻味。

（一）節(jié)奏模式

節(jié)奏模式是歐洲中世紀(jì)音樂最為顯著的特點(diǎn)之一。節(jié)奏模式不用各種式樣的音符標(biāo)記來表示固定的相對時(shí)值，而是采用單音形式，尤其是音群的特定結(jié)合來表明不同的節(jié)奏型。到1250年前后，這些節(jié)奏型被整理成6種節(jié)奏模式，如圖1所示。

圖1　

六種節(jié)奏模式中，最為常見的是第I種模式，因而帕特在《對本杰明·布里頓的回憶之歌》中延續(xù)使用了它。模式Ⅰ相應(yīng)于揚(yáng)抑格音步，即長短時(shí)值不斷循環(huán)的形式構(gòu)成作品的節(jié)奏部分。這部作品的多個(gè)弦樂聲部都是第I種節(jié)奏模式的時(shí)值擴(kuò)大化。

譜例2

譜例2是《對本杰明·布里頓的回憶之歌》的第7～9小節(jié)，從中可以看出第一小提琴分組的節(jié)奏型一直是節(jié)奏模式Ⅰ的擴(kuò)大一倍運(yùn)用，這種平穩(wěn)，甚至近似于呆滯的節(jié)奏渲染出作品的宗教色彩。而第二小提琴、中提琴、大提琴聲部均是節(jié)奏模式Ⅰ的擴(kuò)大二倍、三倍、四倍等形式的運(yùn)用，后文將進(jìn)行說明。

由于這部作品采用帕特最富有特點(diǎn)的鐘鳴作曲法，因而無論是在旋律聲部，還是在鐘鳴聲部，均體現(xiàn)出節(jié)奏模式I的形態(tài)，雖有時(shí)值的擴(kuò)大，但仍極富規(guī)律性。這種富有規(guī)律性的節(jié)奏組合形式恰恰體現(xiàn)出宗教音樂的理性之美，在無休止符的連綿不斷的弦樂隊(duì)音符進(jìn)行中內(nèi)化出一種抑揚(yáng)頓挫，正與圣經(jīng)詩篇的朗誦妥帖合一，同時(shí)也更加固化了整個(gè)弦樂隊(duì)作為一種宗教合唱的模仿角色。

（二）等節(jié)奏技術(shù)

14世紀(jì)歐洲新藝術(shù)時(shí)期，音樂創(chuàng)作空前發(fā)展，隨著創(chuàng)作手段的復(fù)雜化，等節(jié)奏技術(shù)作為一種有效的曲式組織方式被逐步廣泛采用。等節(jié)奏技術(shù)包含固定音列（克勒）與固定節(jié)奏（塔里）兩個(gè)要素，二者呈周期性反復(fù)出現(xiàn)，并通過各種變化方式展現(xiàn)復(fù)調(diào)音樂的宏大魅力。帕特在《對本杰明·布里頓的回憶之歌》中也采用了等節(jié)奏技術(shù)，但與新藝術(shù)時(shí)期傳統(tǒng)的等節(jié)奏技術(shù)有所差別。首先，14世紀(jì)音樂中，克勒常常是不變化的，以一種固定的旋律音列不斷反復(fù)出現(xiàn)，而帕特設(shè)計(jì)的旋律聲部每次在循環(huán)的過程中會增添一個(gè)下行自然音階，從而使得克勒一直處于變化之中。其次，14世紀(jì)音樂中常見將預(yù)先設(shè)計(jì)好的塔里進(jìn)行擴(kuò)大、緊縮、逆行等變化，帕特卻將塔里進(jìn)行周期性反復(fù)。

譜例3

譜例3是《對本杰明·布里頓的回憶之歌》第一小提琴聲部的第12～18小節(jié)，帕特將第一小提琴的第一分組運(yùn)用克勒進(jìn)行構(gòu)建，第二分組運(yùn)用塔里進(jìn)行構(gòu)建。同時(shí)第一分組也是鐘鳴結(jié)構(gòu)中的旋律聲部，此聲部在每一循環(huán)過程中再添加一個(gè)下行音階，使其在自然音階的范圍內(nèi)不斷延伸。這種每次添加一個(gè)音列的手段是克勒的變體。而第二分組是鐘鳴結(jié)構(gòu)中的伴奏聲部，即鐘鳴聲部，此聲部的固定節(jié)奏不斷循環(huán)出現(xiàn)。也就是說，這種等節(jié)奏技術(shù)的模式本身并無變化，雖然克勒不斷增長，但恒定不變的節(jié)奏塔里仍然可以維持音樂整體的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，達(dá)到作曲家欲說明的結(jié)構(gòu)問題。同時(shí)，在統(tǒng)一之中的微小音列變化又使音樂不斷處于一種“微差”的波動之中。帕特通過多種技術(shù)手段在等節(jié)奏的基礎(chǔ)上使宗教音樂煥發(fā)新生，在不斷打破音列構(gòu)成的同時(shí)，又將音列本身作為一種固定循環(huán)模式，并且這種非固定化的音列構(gòu)成又具有規(guī)律性的演變，令人不得不贊嘆其創(chuàng)作思維之精妙。

三、復(fù)調(diào)技法

從中世紀(jì)初格里高利圣詠的誕生到音對音的奧爾加農(nóng)，從賦格曲的形成到音樂巔峰時(shí)期的巴赫，宗教音樂一直沒有脫離復(fù)調(diào)。帕特《對本杰明·布里頓的回憶之歌》是具有宗教意義的一部作品，材料精煉，多個(gè)聲部之間都是運(yùn)用模仿復(fù)調(diào)的擴(kuò)大化手法寫成。

（一）模仿復(fù)調(diào)

譜例4

譜例4清晰地體現(xiàn)了《對本杰明·布里頓的回憶之歌》對于模仿復(fù)調(diào)的運(yùn)用。其中，將第一小提琴定位原型聲部，第二小提琴1小節(jié)后是對于原型聲部的第一次擴(kuò)大模仿，時(shí)值擴(kuò)大一倍。中提琴2小節(jié)后是對于原型聲部的第二次擴(kuò)大模仿，時(shí)值為原來的四倍。大提琴4小節(jié)后是對于原型聲部的第三次擴(kuò)大模仿，時(shí)值為原來的八倍。擴(kuò)大模仿手法在整部作品旋律聲部與鐘鳴聲部各聲部中貫穿使用。

（二）奧爾加農(nóng)技術(shù)

各類書籍對于西方有記載的最早復(fù)調(diào)形式均定義為奧爾加農(nóng)。奧爾加農(nóng)在12世紀(jì)時(shí)產(chǎn)生巨大變化，即豐富、流動、自由、具有裝飾性的奧爾加農(nóng)聲部位于上方，而緩慢、精致、莊嚴(yán)的圣歌低旋律聲部位于下方。這種聲部的轉(zhuǎn)變不僅從意識形態(tài)上反映出一種神權(quán)的下移與人權(quán)的上升，而且從音樂上反映出人類對于曼妙音樂的種種向往。帕特在這部作品中對于鐘鳴聲部的設(shè)計(jì)獨(dú)具匠心，體現(xiàn)出鐘鳴伴奏聲部模仿低旋律聲部的持續(xù)音的作用。

譜例5

譜例5是《對本杰明·布里頓的回憶之歌》的第7～11小節(jié)。為更加清晰地表明帕特運(yùn)用圣詠處于下方變?yōu)槌掷m(xù)聲部的意義，筆者為樂曲中第一小提琴的第二分組的同音之間添加連線，以便更加鮮明地辨認(rèn)出持續(xù)音。在中世紀(jì)時(shí)期的華麗奧爾加農(nóng)中，下聲部的圣詠音被拉長，不僅打破原有圣詠曲調(diào)，同時(shí)也使拉丁文歌詞韻律蕩然無存，這種被削弱的下聲部就變?yōu)榱顺掷m(xù)音聲部，實(shí)際上只是起到了襯托上聲部的低音作用。譜例5清晰地顯示出帕特運(yùn)用同樣的創(chuàng)作手法真實(shí)還原了中世紀(jì)的奧爾加農(nóng)音樂。

其次，除聲部時(shí)值的形似外，最早出現(xiàn)的奧爾加農(nóng)高低音聲部四度音程的進(jìn)行方式也極具特點(diǎn)?！秾Ρ窘苊鳌げ祭镱D的回憶之歌》中的旋律聲部與鐘鳴伴奏聲部恰恰以四度音程的音對音形式出現(xiàn)，將中世紀(jì)時(shí)期奧爾加農(nóng)風(fēng)格表現(xiàn)得淋漓盡致。譜例5中，旋律聲部的起始A音與鐘鳴伴奏聲部的E音形成純四度對位。

四、鐘鳴風(fēng)格

1976年，帕特在其作品《致阿麗娜》中首次運(yùn)用了鐘鳴作曲法，此后，鐘鳴作曲法貫穿其后期創(chuàng)作的始終。旋律聲部與伴奏聲部是鐘鳴作曲法的基本構(gòu)成，其中旋律聲部都是以二度音程排列構(gòu)成的音列，在音樂進(jìn)行中運(yùn)用重復(fù)、循環(huán)等手段出現(xiàn)，其最常見的有4種排列方式。而伴奏聲部也常常被稱為三和弦聲部或鐘鳴聲部，被作曲家自己定義為像鐘鳴一樣的聲音。同時(shí)，帕特將伴奏聲部比喻為自己心中的純凈之物，此聲部是其鐘鳴風(fēng)格音樂最為標(biāo)志性的體現(xiàn)，鐘鳴作曲法也由此得名。許琛這樣來說明旋律聲部與鐘鳴聲部：“希勒先生在他的專著《Arvo P3/4rt》中用‘M-voice’和‘T-voice’為這兩種聲部形式命名；一個(gè)三和弦音階的重復(fù)和循環(huán)構(gòu)成了T-voice，象征著鳴鐘的過程以及敲響后的回響；M-voice則是圍繞著某一個(gè)中心音，以級進(jìn)的方式形成起伏的旋律聲部。”[3]

《對本杰明·布里頓的回憶之歌》創(chuàng)作于1977年，此時(shí)期是帕特鐘鳴風(fēng)格音樂創(chuàng)作的高峰期。作品第1小節(jié)開篇排鐘的敲擊聲就已經(jīng)向聽者展現(xiàn)其表面化的鐘鳴音樂，但此排鐘敲擊所模擬的鐘鳴聲非彼鐘鳴風(fēng)格，而只能認(rèn)為是“鐘鳴”的一種最為直觀的感觸。在這首作品中，帕特再一次向世人展現(xiàn)其根源于宗教、寄托于上帝的那種最為獨(dú)特的鐘鳴音樂的整體音響特質(zhì)，重復(fù)、循環(huán)、交叉、混合、神圣簡約的音樂特質(zhì)處處震撼人心。

（一）中心音

在帕特的一些鐘鳴音樂作品中，旋律聲部與鐘鳴聲部的中心音常常是相統(tǒng)一的，《對本杰明·布里頓的回憶之歌》也不例外。這部作品的排鐘聲部自始至終敲擊的均為A音，其他各個(gè)聲部均使用自然音階，這種大量使用自然音階的手法是鐘鳴音樂的一個(gè)典型特征。在這部作品的弦樂聲部，自然音樂廣泛鋪灑在各個(gè)聲部，各聲部的自然音階中都沒有清晰的主音指向，各聲部（尤其是旋律聲部）均通過音階的不斷循環(huán)來確定中心音。故此，除排鐘聲部外，通過旋律聲部自然音階的循環(huán)與鐘鳴聲部的三和弦特征，可判斷整部作品的中心音統(tǒng)一，為A音。

（二）旋律聲部

帕特鐘鳴作品的音高均是以自然音階的形式出現(xiàn)，《對本杰明·布里頓的回憶之歌》也不例外。橫向音高設(shè)計(jì)以音程的級進(jìn)為主要形態(tài)，以中心音A為起始，在每一次獨(dú)立循環(huán)的進(jìn)行中都變現(xiàn)出一種下行級進(jìn)的音樂形態(tài)，并且在每一次的循環(huán)過程中均在旋律下行音階的尾部增加一音，使旋律聲部在不斷規(guī)律化的循環(huán)中展現(xiàn)出新的推動力與延伸性。

譜例6

譜例6中，下行級進(jìn)的形式不斷增加新的音，使全曲形成音階漸次下行。例如：由A音開始，第一次呈現(xiàn)為一個(gè)音A，第二次呈現(xiàn)為兩個(gè)音A G，第三次呈現(xiàn)為三個(gè)音A G F，第四次呈現(xiàn)為四個(gè)音A G F E，第五次呈現(xiàn)為五個(gè)音A G F E D，等等。以此類推，旋律聲部的每次循環(huán)都是極富規(guī)律性的，每次增添的下行音階都在不斷地拓展旋律聲部規(guī)模。這種創(chuàng)作方式在帕特的作品中是非常具有典型意義的。這種重復(fù)式的漸變既使整部作品保持了創(chuàng)作素材的簡潔，又漸次推動整部作品的發(fā)展，使整部作品在發(fā)展式的固化循環(huán)過程中成為極為統(tǒng)一、和諧、聲部凝結(jié)度高的經(jīng)典作品。

（三）鐘鳴聲部

在《對本杰明·布里頓的回憶之歌》中，帕特運(yùn)用鐘鳴聲部象征格里高利圣詠，素歌聲部簡潔、單純，與鐘鳴聲部如出一轍。同時(shí)，這部作品中的鐘鳴聲部位于旋律聲部之下，與在奧爾加農(nóng)時(shí)期，象征神權(quán)的素歌被移入低音聲部的情況完全一致。并且，鐘鳴聲部的時(shí)值冗長，也與奧爾加農(nóng)時(shí)期打破拉丁文歌詞韻律，擴(kuò)大定旋律聲部時(shí)值的形態(tài)完全一致。同時(shí)，鐘鳴聲部以三和弦性質(zhì)出現(xiàn)，無論是縱向或橫向分解，同一聲部或不同聲部，同音域或不同音域，都從始至終貫穿，即三和弦作為一種限定性素材將多聲部音樂進(jìn)行串聯(lián)。這樣不僅取消了調(diào)性歸屬感與傳統(tǒng)功能和聲進(jìn)行，更為重要的是，這樣一種不斷重復(fù)三和弦的縱向多聲部寫作理念，使得縱向音高的偶然成為一種音樂進(jìn)行的必然。并且和聲、調(diào)性的削弱不僅沒有制約音樂的發(fā)展，反而使傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作最為重要的協(xié)和、不協(xié)和、外音、和弦音等問題蕩然無存，真正體現(xiàn)出帕特鐘鳴作曲法所追求的純粹、重復(fù)、簡約。

為更加清晰地體現(xiàn)鐘鳴聲部即伴奏聲部三和弦的使用形式，本文只選取第一小提琴的第二分組與第二小提琴的第二分組聲部進(jìn)行比對說明。在譜例7中可以看到，鐘鳴聲部使用的是自上而下的三和弦分解形式：E—C—A。在西方音樂中，數(shù)字3的使用是非常廣泛的，例如三拍子、三段式、三樂章、三聲中部、傳統(tǒng)和聲學(xué)三度音程的和協(xié)、和弦的三度疊置等等。更為重要的是，3這個(gè)數(shù)字還具有強(qiáng)烈的象征意義，即基督教中圣父、圣子、圣靈三位一體的基本教義。因而帕特《對本杰明·布里頓的回憶之歌》運(yùn)用三和弦由上自下的分解形式，更為真切地體現(xiàn)出其作為一名虔誠信徒的炙熱情感。

譜例7

結(jié)語

《對本杰明·布里頓的回憶之歌》體現(xiàn)了帕特對于歐洲早期復(fù)調(diào)音樂的一種思考，是其尋求將現(xiàn)代各式樣的創(chuàng)作技法與音樂表現(xiàn)方式融合的嘗試。帕特自身具有強(qiáng)烈的宗教情懷，因而在其意識中，與中世紀(jì)歐洲宗教音樂家們認(rèn)為數(shù)是永恒真理的宗教思想一致。可以看到，作品中無論是數(shù)字3的象征意義，還是等節(jié)奏技術(shù)，無論是節(jié)奏模式，還是奧爾加農(nóng)技術(shù)等，均是關(guān)于數(shù)與序的概念，因而這部作品中最為顯著的特點(diǎn)之一，即隱藏在鐘鳴作曲法之下的對于節(jié)奏的數(shù)列化設(shè)計(jì)。[4]這種對于整體音樂的數(shù)字化設(shè)計(jì)具有很強(qiáng)的抽象性與隱蔽性，從而使得作品清晰、完整、統(tǒng)一。再者，帕特一直被認(rèn)為是稱為“神圣簡約主義”的代表作曲家，通過這部作品，也可以看到其使用的材料、節(jié)奏、音高是極其精簡并且穩(wěn)定的。這部作品中樂器的增加是漸次完成的，由淺入深一筆筆地勾畫出一幅清晰的畫面，待最后一筆描繪結(jié)束時(shí)，這幅黑白畫面才越顯清晰。寂靜開始處便是天父給予人類的愛，并最終歸于寂靜。靜靜聆聽之下，世界一片祥和，上帝之門早已開啟，精神世界的領(lǐng)袖屹立于面前，這便是帕特心中最完整的聲音。

在20世紀(jì)現(xiàn)代音樂潮流中，大多數(shù)作曲家都在求新、求變，阿沃·帕特卻更加深入地走向古老的傳統(tǒng)音樂。他在鐘鳴作曲法的引導(dǎo)下，通過有意識的數(shù)理邏輯尋找建立在泛音原理上的和諧、統(tǒng)一的藝術(shù)觀念。通過《對本杰明·布里頓的回憶之歌》，可以看到這位回歸了西方傳統(tǒng)音樂的作曲家所作的一切努力都是在使宗教音樂與現(xiàn)代作曲技法之間獲得一種平衡，這種回歸性的創(chuàng)作思維方式當(dāng)為今天的每一位音樂人共勉。

參考文獻(xiàn)：

[1]Paul Hillier.ArvoPart[M].New York:Oxford University Press，1997：38.

[2]Benjamin Ivry“.A single note，a silent beat:the spare beauty of Arvo part”[J].Commonweal，2001（11）：23.

[3]許琛.阿沃·帕特《約翰受難曲》創(chuàng)作技法與宗教思維研究[J].黃鐘，2011（2）：16.

[4]Marguerite Bostonia.Musical,cultural and performance structures in the organworkofArvoPart[D].Morgantown:WestVirginiaUniversity，2009：90.

（責(zé)任編輯、校對：劉綻霞）

Reflection on Religious Music——Probing into the Creative Techniques of In Memory of Benjamin Brittten

Ren Jia

[Abstract]In Memory of Britten Benjamin's——For String Orchestra and Campane involves the campane and string orchestra, with sonorous tone and religious connotation. The overall tone design, the employment of primary rhythmic patterns, isorhythm, polyphonic techniques, the balance between the campane, the string orchestra and the primary tone, the combination of concise material and sonority speak volumes for the composer's reflection on religion, the early European music and his great creativity, which was developed in the religious culture.

[Key Words]Arvo Part;In Memory of Benjamin Brittten; Tone Design; Rhythm Pattern; Sonorous Style

[作者簡介]任佳（1983～），女，陜西西安人，首都師范大學(xué)音樂學(xué)院2014級博士研究生，渤海大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院講師，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論。

[收稿時(shí)間]2015- 10- 10

[文章編號]1003- 3653（2016）01- 0120- 05

DOI:10.13574/j.cnki.artsexp.2016.01.019

[中圖分類號]J614

[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A