多維的審美取向
——論宋代院畫的皇家趣味和文人風致

李潔璇（南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京 210013）

多維的審美取向
——論宋代院畫的皇家趣味和文人風致

李潔璇（南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京 210013）

院體畫，強調的是遵循“法度”，在對象描繪上注重寫實嚴謹，在用筆上要求工整細膩，風格上體現(xiàn)華麗典雅。這種風格的形成直接受到了統(tǒng)治階級的意志和審美趣味的影響。從畫史中我們可以發(fā)現(xiàn)，不僅畫院畫家，相當多的官宦、貴族，甚至皇帝都擅長院體風格的繪畫，這也是和他們的生活環(huán)境、教育背景、審美取向相符合的。雖然“院體畫”與“文人畫”之爭一直存在，但在現(xiàn)實生活當中，文人畫家與院體畫家之間的交流還是較為頻繁的，正是因為這種交流，使得宋代院體畫當中也吸收了文人風致，注重氣韻和傳神的表達。

宋代；院畫；審美取向；皇家趣味；文人風致

一、官宦、貴族筆下的院體畫

院體畫最初是宮廷中的繪畫，目的是為了滿足皇帝的要求。所以不同時期，皇帝的喜好成為了衡量院體畫作品優(yōu)劣與否的重要指標，不管是“神宗好熙筆”，還是宋徽宗把大量的精力都投入到畫院當中，都體現(xiàn)了皇家旨趣對院體畫的重要影響。趙佶偏愛花鳥畫，在宮中豢養(yǎng)珍禽異獸，種植名貴花草，以方便寫生。他的兒子為了迎合趙佶的喜好，也常作花鳥畫，鄆王，“性極嗜畫，頗多儲積，凡得珍圖，即日上進。而御府所賜亦不為少，復皆絕品，故王府畫目至數(shù)千計。又復時作小筆花鳥便面，克肖圣藝，乃知父堯子舜趣尚一同也?！保?］272鄆王趙楷學習徽宗的畫法，花鳥畫極為精細，是院體的風格。

皇室宗親屬于統(tǒng)治階級，受到皇家文化的浸染，以及日常生活環(huán)境的影響，對于華麗富貴的院體畫風格有著與生俱來的認可。而平時，這些皇親國戚與士大夫階層交往頗多，思維方式、審美意趣又不可避免地受到文人趣味的影響，如何取其精華而形成自己的風格就顯得比較重要。駙馬王詵，字晉卿。祖籍山西太原，后定居汴梁（今河南開封）。神宗熙寧二年（1069）娶英宗女秦國大長公主，被授為左衛(wèi)將軍駙馬都尉，任利州防御史。他家中珍藏歷代名畫書法，并把藏畫的地方稱為“寶繪堂”，常邀請?zhí)K軾、黃庭堅、李公麟、米芾、秦觀等人在府邸中欣賞名畫，切磋畫藝，交往甚密。他擅畫山水，皴法受到畫院畫家郭熙的影響，又有文人畫推崇的煙嵐縹緲的江山意境，“寫煙江遠壑，柳溪漁浦，晴嵐絕澗，寒林幽谷，桃溪葦村，皆詞人墨卿難狀之景?！保?］272王詵的畫作中，既有水墨勾勒，也有金碧渲染；既有院體的皴法，也有文人的意趣，這種兼而有之，創(chuàng)新融合的嘗試，使得王詵的作品獨具風貌，畫風清麗挺拔，筆墨秀潤雅致。

董其昌在《畫禪室隨筆》中提到：“趙令穰與王晉卿皆脫去院體，以李咸熙、王摩詰為主，然晉卿尚有畦徑，不若大年朝軼絕塵也?！保?］62也就是說，在董其昌看來，王詵的作品當中，院體的風格仍然顯露的比較多，而另一位皇室成員趙令穰，原本是作院體的風格，之后不拘泥于世俗，超然物外，更有文人畫的意趣。趙令穰，字大年，汴京（今河南開封）人，是宋太祖趙匡胤的五世孫。曾任光州防御使，崇信軍節(jié)度使觀察留后。去世后贈“開府儀同三司”，被追封“榮國公”。趙令穰是皇族，不能遠離京城，《宣和畫譜》中認為，正是這種身份，局限了趙令穰的步伐和眼界，他的作品中大多描繪的是兩京之外坡坂塘汀的景色，缺乏氣魄?！懂嬂^》中談到，他的作品以小軸居多?！靶≥S”是指畫作的篇幅、尺寸較小，“一邊半角”、“小景山水”在南宋較為流行，比如后期的李唐、馬遠、夏圭等人的作品。而在北宋，則以李成、范寬等人為代表的大幅全景山水占主流地位。趙令穰的小景山水，可以說是具有超前意識，為之后南宋的“小景山水”做了鋪墊。除了現(xiàn)實生活環(huán)境的影響之外，主要在于趙令穰是渴望突破的一位畫家，《畫繼》中也提到他“每作一圖，必出新意?！保?］272他擅于翎毛，畫的卻不是養(yǎng)在宮中華麗珍貴的品種，而大多是湖畔、水邊的野鳥。他的山水意境清幽，頗有文人意趣，但用筆細致工整，又喜用青綠著色，個人風格非常明顯。在宋徽宗還是端王的時候，就常與趙令穰一起賞玩字畫，交流畫藝。趙令穰還因為愛好書畫與蘇軾、黃庭堅、米芾等文人士大夫交往頗多，黃庭堅曾為他的作品《蘆雁》作詩云：“揮毫不作小池塘，蘆荻江村雁落行；雖有珠簾巢翡翠，不忘煙雨罩鴛鴦。”

北宋時“蘇門四學士”之一的晁補之，字無咎，號歸來子。濟北（今山東）人。工書畫，能詩文。元祐年間任吏部郎中。還曾任太學正、校書郎、吏部員外郎、禮部郎中。晁補之家族在宋代是仕宦家族，家族中有晁迥、晁宗愨、晁迪等人曾在朝中任職，聲名顯赫。晁補之曾與蘇軾有過一些交往，蘇軾對晁補之的才華非常欣賞，認為他一定能功成名就?！懂嬂^》中說，晁補之的繪畫“菩薩仿侯昱，云氣仿吳道玄，天王松石仿關仝，堂殿草樹仿周昉、郭忠恕，臥槎垂滕仿李成，崖壁瘦木仿許道寧，湍流山嶺、騎從鞬服仿魏賢，馬以韓幹，虎以包鼎，猿猴鹿以易元吉，鶴白鷴若鳥鼠以崔白。集彼眾長，共成盛世?！保?］296易元吉、崔白是畫院畫家，晁補之畫作中的猿猴、鹿、鶴、白鷴及鳥、鼠都是學畫院畫家的畫法，可見，作為官宦的晁補之在繪畫創(chuàng)作中，并不會因為是畫院畫家的技法而摒棄，而是兼眾家之所長，為自己所用。

二、士大夫筆下的院體畫

雖然在“文人畫”思想的影響下，很多的文人士大夫不愿意與畫院畫家相提并論，但為了迎合統(tǒng)治階級的趣味，還是有相當一部分文人士大夫向畫院畫家學習，潛心鉆研院體畫的風格，也頗有成就。在《畫繼》之中，王沖隱被鄧椿歸于“搢紳韋布”一章，“搢紳”，插笏于紳。紳，指的是古代官宦或儒士衣服外具有裝飾作用的腰帶，后來引申為做過官，有一定身份的特權階層。王沖隱，名持，字正叔，長安人?！伴L于翎毛，學崔白。今顏魯公《鹿脯帖》有題跋，妙于筆法。蓋其人也，嘗于邵氏見《竹棘》、《雪禽》二軸極清雅，上題云：‘正叔為伯起作，崇寧甲申?！保?］324士大夫繪畫當中，最常出現(xiàn)的題材就是墨竹和花鳥，草草幾筆，重神韻輕形似，強調畫外有情，用以抒發(fā)心中臆氣。崔白的花鳥畫，在“黃家富貴”的基礎上有所變通，風格多樣，兼收并蓄。既有工筆細致的部分，形象寫實，也有寫意抒情的傾向，富于情趣，“體制清澹，作用疏通”很好地詮釋了崔白的畫風。王沖隱的《竹棘》、《雪禽》兩幅作品風格清雅，受到了崔白畫風的影響。

《畫繼》中提到，作為端明公長子的王會，字元叟，“工花竹翎毛，頗拘院體，蕊葉枝莖，嘴爪羽毛，窮極精細，不遺毫發(fā)也?！保?］361可見，官宦、士人并不是都只作文人畫，官至朝請大夫的王會就善于院體畫，花鳥作品形象真實，刻畫精細。

三、皇家意志影響下多維的審美取向

宋代，蘇軾明確地提出了“士人畫”的概念，較全面地闡述了文人畫的理論，為文人畫體系的形成奠定了基礎。蘇軾提出“論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新”，“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”［6］把感情寄托在繪畫當中，重視神似而輕形似，追求“象外之意”，其實是把仕途的不得意通過繪畫的形式來排解，院體畫講求法度，而文人畫反對束縛，也是對現(xiàn)實的一種掙脫，強調主體的精神。士人畫清新脫俗的畫風更偏向于“雅”，是在中國古代儒釋道哲學思想的基礎上提煉出來的審美傾向，華麗工整的院體畫在士大夫看來有些“俗氣”。然而并不是絕對的，士大夫階層雖然有一定的話語權，但仍然擺脫不了統(tǒng)治階級的權威。統(tǒng)治階級對院體畫和士人畫的態(tài)度都很寬容，并沒有區(qū)分優(yōu)劣，反而是多加鼓勵。從宋徽宗授意編撰的《宣和畫譜》中可以看出，在搜集畫家的時候，并不是以是否是院體畫家而決定，而是根據(jù)畫家的才能取舍。以花鳥門為例，“今集自唐以來迄于本朝，入薛鶴、郭鷂、邊鸞之花，至黃筌、徐熙、趙昌、崔白等，其俱以是名家者，班班相望，共得四十六人。其出處之詳，皆各見于傳，淺深工拙，可按而知耳。若牛戩、李懷袞之徒，亦以畫花鳥為時之所知。戩作《百雀圖》，其飛鳴俯啄，曲盡其態(tài)，然工巧有余，而殊乏高韻。懷袞設色輕薄，獨以柔婉鮮華為有得，若取之于氣骨則有所不足，故不得附名于譜也。”［4］321《圖畫見聞志》對李懷袞的評價是：“工畫花竹翎毛，學黃氏，與夏侯延祐不相上下?！保?］156夏侯延祐師從黃筌，曾在孟昶朝為待詔，后入宋圖畫院為藝學，頗得同輩人推崇。李懷袞與夏侯延祐不相上下，技藝還是很高的。《宣和畫譜》認為李懷袞“設色輕薄，若取之于氣骨則有所不足?！笨梢姟缎彤嬜V》提倡重視氣韻，對于一些畫家雖工巧，但并不講究骨氣的，不予收錄譜中。這也是和徽宗時期畫院的審美標準相符合的。

另一方面，從徽宗時期，畫學中官員的設置也可見一斑?！端螘嫺濉贰巴ㄈ迦庇涊d：“十七日，詔書畫學論、學正、學錄、學直各置一名，算學已隸秘書省，醫(yī)學可令復置。其合行事件，并依崇寧四年十二月以前指揮施行。”［7］主管不是由不懂專業(yè)的內侍勾當官擔當，而是由具有專業(yè)素養(yǎng)的博士充任，“博士”的職能在于作為監(jiān)考官，出題考核學生?！墩孥E日錄》卷一當中，米友仁鑒定《米南宮墨跡焦山銘》中說：“元章為書畫學博士書于國子監(jiān)，時崇寧丙戌秋七月也?！保?］《資治通鑒長編拾補》卷二十六記載：“（崇寧）充每（學）置博士一員，生直各以三十人為額?！保?］可見，畫學中的人員配備按職位高低分為博士、學論、學正、學錄、學直。博士為主管，其他的職位為行政管理官員和輔助教學人員。見于史料的畫學博士有兩人，分別是宋子房和米芾。而這兩人，都不是通常意義上的院體畫家。米芾，字符章，號襄陽漫士，海岳外史。山西太原人，后遷居襄陽，又稱為“米襄陽”、“米南宮”。曾任校書郎、書畫博士、禮部員外郎。蔡肇《故宋禮部員外郎米海岳先生墓志銘》中說：“獨書畫之學，……其議投試簡拔之法，著為律令，建官養(yǎng)徒，庶幾異時彬彬者有紀焉。于是六藝之學以次開設矣?！保?0］米芾的畫風是偏向于文人畫一類的，他擅于師法造化，把心中的逸氣寄托于山水之中，平淡天真，他所獨創(chuàng)的“米氏云山”，“畫無筆跡”，打破了傳統(tǒng)的以線勾勒輪廓再皴擦點染，草草幾筆，用墨色的濃淡變化營造出煙雨迷蒙的意境，提倡“墨戲”。董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“蓋唐人畫法，至宋乃暢，至米又一變耳?！保?］47宋朝畫家的很多畫法是延續(xù)了唐代的，特別是在人物畫方面，宋徽宗還曾臨摹過唐代畫家張萱的《搗練圖》。山水畫方面，李思訓的復古畫風也在宋代畫院頗為流行。米芾的風格與同時代的畫家不同，具有獨創(chuàng)性。張靜居《題米南宮畫》曰：“畫院宣和眾史集，俗筆資媚非吾倫。豈知南宮迥不群，一掃千古丹青塵。神閑筆間意自足，窈窕青山行白云，黃候黃侯安得此，元氣淋漓猶滿紙。晴牕拂試對高秋，恍惚神游華山里。生平畫癖奈此何，為子試作云山歌。珍藏什襲子須記，世間名畫今無多?！保?1］關于畫學的另一位博士宋子房，鄧椿在《畫繼》中說提到，他的祖父中書公當時在政府任職，推薦了宋迪的侄子宋子房為畫學博士。宋子房，字漢杰，鄭州滎陽人，“少府監(jiān)選之子，復古之猶子也，官至正郎。坡公跋其畫，謂‘不古不今，稍出新意，若為之不已，當作著色山也?！衷疲骸^士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、毛皮、槽櫪、芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便卷。漢杰真士人畫也！’又云：‘假之數(shù)年，當不減復古也?！?，崇、觀盛時，大興畫學，予大父中書公，見其《江皋秋色圖》，甚珍愛之，首薦為博士。然其人乃賢胄子，不獨以畫取也。所著《畫法六論》，極其精到?！保?］301宋子房擅作作色山水，他的作品被蘇軾評價為“真士人畫”，可見，具備了文人畫的意趣。從畫學博士人選的安排來看， 畫學的教育并不是局限于應循守舊的畫院傳統(tǒng)，而是秉承辦學理念 “以不仿前人而物之情態(tài)形色俱若自然，筆韻高簡為工?！保?2］米芾是追求“變”的畫家，而宋子房也“稍出新意”。畫學博士本身如此，定會把自己的繪畫理念貫穿在教學當中。

四、院體畫中的文人風致

統(tǒng)治階級對文人畫和院體畫的態(tài)度決定了這兩種繪畫風格在現(xiàn)實生活當中不是完全隔離，而是有所交集和融合。院體畫家和文人士大夫之間也多有交流。文人畫家宋迪曾評價畫院畫家陳用志的畫雖工整巧妙，但少了自然的意趣。陳用志向宋迪討教如何能讓作品更有意趣。宋迪說：“先當求一敗墻，張素絹倚之墻上，朝夕觀之，既久，隔素見敗墻之上高平曲折皆成山水之勢。心存目想，高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗，顯者為丘，晦者為遠，神領意造，恍然見其有人禽草木飛動往來之象，則隨意命筆，自然景皆天就，不類人為，是為活筆。”［1］373宋迪說法源自于宗炳的“澄懷觀道、臥以游之”。也就是胸中有丘壑，寄情于山水。這是文人畫所提倡的，陳用志雖是畫院畫家，也能虛心接受，多加感悟，使自己的畫藝更為精進。畫院畫家張希顏，名適，漢州人，大觀初年多次進獻所畫的花，得到皇帝的賞識，補官將仕郎、畫學教諭。他的畫開始是學趙昌的，之后來到京師，又吸收了院體的風格。雖是院體畫家，張希顏的畫卻得到了很多士大夫的追捧，以至于他難以應付，讓身邊的畫家任源代為作畫。

郭熙在未進入畫院之前，就在達官貴人當中名氣頗大?！读秩咧隆返摹对S光凝跋》中提到“見公所蓄嘉裕、治平，元豐以來，崇公巨卿詩歌贊記，并公平日講論小筆范式，燦然盈編?！保?3］普通的官員、文人是不能稱為“崇公巨卿”的，只有身份、地位顯赫的特權階層才可以被如此指代。比如當時的三司使吳充、開封府尹邵亢都曾專門請郭熙作畫。宋神宗熙寧元年（1068年），由當時的宰相富弼奉旨征調，郭熙進入畫院，被任命為藝學。文人士大夫對院體畫家是相當看輕的，但對于郭熙卻是例外。黃庭堅、蘇軾等多次為郭熙的畫題跋、作詩。黃庭堅在《跋郭熙山水》中寫道：“郭熙元豐末為顯圣寺悟道者作十二幅大屏，高二丈余，山重水復不以云物映帶，筆意不乏，余嘗招子瞻兄弟共觀之，子由嘆息終日，以為郭熙因為蘇才翁家摩六幅李成驟雨，從此筆墨大進，觀此圖乃是老年所作，可貴也。元符三年九月丁亥，觀于青神蘇漢侯所。山谷題。”［14］還曾作詩“郭熙雖老眼猶明，便面江山取意成?！保?4］在《次韻子瞻題郭熙畫秋山》詩中云：“黃州逐客未賜環(huán)，江南江北飽看山。玉堂臥對郭熙畫，發(fā)興已在青林間。郭熙官畫但荒遠，短紙曲折開秋晚。江村煙外雨腳明，歸雁行邊余疊巘?！保?5］意思是說郭熙的畫雖是畫院作品，但追求的是荒涼悠遠的意境，這幅《平遠秋山圖》雖是短幅，但用筆曲折，在紙間營造出秋天傍晚煙嵐籠罩的江村景致。蘇軾在元祐二年，觀郭熙《秋山平遠》之后，寫下了“目盡孤鴻落照邊，遙知風雨不同川。此間有句無人識，送與襄陽孟浩然。”［16］1540“木落騷人已怨秋，不堪平遠發(fā)詩愁。”［16］1540的詩句。蘇轍也在《書郭熙橫卷》中寫道：“皆言古人不復見，不知北門待詔白發(fā)垂冠纓?！保?7］

通過以上的分析可以知道，院體畫并不僅僅指畫院畫家按照統(tǒng)治階級要求所作的符合皇家審美趣味的作品。宋代的皇室宗親、官宦權貴因為受到所處的生活環(huán)境、教育背景影響，對院體畫頗為青睞，涌現(xiàn)出一批院體畫人才。文人畫家為了迎合統(tǒng)治階級的審美趣味，也嘗試創(chuàng)作院體畫。統(tǒng)治階級對待院體畫與文人畫的態(tài)度并無區(qū)別，還曾任命擅長文人畫的畫家在畫學任教，在客觀上促進了文人畫與院體畫之間的交流。文人畫當中吸收的院體因素使得文人畫的面貌有了多樣性，更加生動豐富。院體畫也因為具有了文人畫的氣質而擺脫了刻板、工整的規(guī)矩更加優(yōu)雅、清逸。

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（責任編輯：呂少卿）

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1008-9675（2016）03-0080-04

2016-02-16

李潔璇，女，南京藝術學院美術學院博士研究生，研究方向：書畫美學。