江湖和廟堂

徐建融

江湖和廟堂

徐建融

廟堂和江湖，是兩個(gè)對(duì)稱不對(duì)等的社會(huì)體系，分別為在朝和在野、精英和草根、盡忠和重義，“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠(yuǎn)則憂其君”，便合而為一個(gè)和諧的社會(huì)。反之，“居廟堂之高則敵視其民，處江湖之遠(yuǎn)則仇視其君”，社會(huì)便不和諧乃至動(dòng)蕩不安。前些年，在黨中央的反腐倡廉行動(dòng)中有貪官落馬，他們的懺悔乃至媒體的評(píng)論，多歸咎于“放松了要求，把自己等同于普通群眾了”。近些年，針對(duì)書畫界的亂象，由于今天的書畫主要是由體制內(nèi)居高位的廟堂書畫家所領(lǐng)軍的，所以，廟堂的書畫家便抨擊這一亂象并歸咎于“江湖化”。顯然，在那些貪官心中，乃至大多媒體人的心中，“群眾”是一個(gè)貶義詞。貪官，當(dāng)然不能代表黨和政府；不能代表黨和政府，所代表的當(dāng)然是其對(duì)稱面的群眾。于是，對(duì)稱面便變成了對(duì)立面。這就嚴(yán)重誤導(dǎo)了我們黨把人民群眾的利益當(dāng)作自己最高利益和堅(jiān)持群眾路線的精神！同樣，廟堂書畫的亂象，當(dāng)然不能代表廟堂；不能代表廟堂，所代表的當(dāng)然是其對(duì)稱面的江湖。于是，對(duì)稱面便變成了對(duì)立面。這不是他們的有意識(shí)，而是發(fā)自內(nèi)心的無意識(shí)。我認(rèn)為，群眾中固然有刁民，但他們既不代表群眾，也不代表政府官員；官員中有腐敗，但他們既不代表黨和政府，也不代表群眾；江湖書畫界中有亂象，但這既不代表江湖，也不代表廟堂；廟堂書畫界中有亂象，但這既不代表廟堂，也不代表江湖。那么，這些敗類代表誰呢？代表的是他們個(gè)人。

一部中國(guó)書畫史，歷來都是廟堂和江湖并行不悖的，甚至更多的輝煌是江湖創(chuàng)造的。什么是書畫的廟堂呢？就是由國(guó)家政府，用人民群眾的包括江湖畫家所提供的納稅錢供養(yǎng)的體制內(nèi)的書畫家，也即今天所謂公務(wù)員或事業(yè)編制的書畫家。什么是書畫的江湖呢？就是國(guó)家書畫體制之外的書畫家，不是靠政府供養(yǎng)，而是靠自食其力，而且還要向國(guó)家納稅。

漢、晉、唐、宋，漢明帝的“別開畫室”也好，兩宋的“翰林畫院”“畫學(xué)”“書學(xué)”也好，都屬于廟堂的書畫編制，陸探微、張僧繇、閻立本、吳道子、黃筌父子、崔白、郭熙、王希孟、張擇端、劉李馬夏等等，都屬于體制內(nèi)的廟堂書畫家。國(guó)家書畫機(jī)構(gòu)的體制之外，王羲之、王獻(xiàn)之、顧愷之、歐虞褚薛、顏柳蘇黃、徐熙、范寬、荊浩、關(guān)仝、李成、文同、趙昌、李公麟、揚(yáng)無咎等等，都屬于江湖書畫家。需要說明的是，歐陽(yáng)詢、虞世南等人，雖然在政治的廟堂上地位顯赫，但在書畫的廟堂上卻沒有編制和位置，所以就書畫而論，他們還是江湖書畫家。無論藝術(shù)還是政治，廟堂上的人物，大多數(shù)是由江湖而晉升到廟堂的，如崔白、郭熙，包括吳道子等；少數(shù)是“天生”的，如閻立本、馬遠(yuǎn)等；當(dāng)然，還有少數(shù)“不求上進(jìn)”、從廟堂自動(dòng)退位到江湖的，如梁楷，類似于今天的美院教授、書協(xié)會(huì)員、美協(xié)會(huì)員宣布退出編制一樣，只是梁楷沒有發(fā)布聲明而已。

可以明確的是：一、這一時(shí)期，廟堂以江湖為基礎(chǔ)；二、江湖和廟堂共創(chuàng)輝煌，“徐熙野逸，黃家富貴”，各有千秋；三、互不詆毀，江湖畫家大概普遍以登上廟堂為榮，而廟堂畫家亦大多不排斥江湖畫家，北宋初黃家對(duì)徐家的拒斥，畫院中老資格畫家對(duì)易元吉的毒害，僅因?yàn)榧刀?，而不牽涉到藝術(shù)上的不同編制。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)對(duì)于書畫觀念的認(rèn)識(shí)，江湖和廟堂是一致的，其標(biāo)準(zhǔn)之一一定要是“畫”，而不能不是“畫”；二是一定要畫得“好”，而不贊許畫得“不好”。是不是“畫”，畫得“好不好”，不在中國(guó)畫還是外國(guó)畫，不在閻閭卑賤還是高人貴胄，也不在江湖還是廟堂，而在“存形”，而且是用筆精墨妙所完成的形神兼?zhèn)涞摹按嫘巍?。這一點(diǎn)，用作為江湖畫家、廟堂畫家之外第三方的蘇軾的觀點(diǎn)最能說明問題，他既高度評(píng)價(jià)廟堂畫家吳道子、韓幹、郭熙等人的畫藝，亦高度評(píng)價(jià)江湖畫家徐熙、趙昌、李成等人的畫藝。評(píng)畫，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)為標(biāo)準(zhǔn)，而不以畫家的政治地位、編制身份為標(biāo)準(zhǔn)。

但任何一個(gè)健康的社會(huì)，既要治理江湖的亂象，更要治理廟堂的亂象，所謂“先正上梁然后下梁可以正”是也。廟堂的人物，包括政治人物和書畫人物，其主體當(dāng)然是出于為人民服務(wù)、為群眾謀利益，而不謀求個(gè)人利益的，所謂“天下為公”“行己有恥”。尤其是當(dāng)他從江湖晉升到廟堂，更要努力地走群眾路線，為人民做奉獻(xiàn)，“居廟堂之高則憂其民”是也。但也有少數(shù)人，處江湖之時(shí)以江湖為卑賤，自己看不起自己，所以努力上進(jìn)，終于擠進(jìn)廟堂，于是揚(yáng)揚(yáng)得意，更加鄙視江湖，不僅不為人民群眾謀利益，更通過損害、掠奪其利益為自己謀利益。但這種情況，在漢、晉、唐、宋的廟堂書畫家中非常少見，在元、明、清的廟堂書畫家中也非常少見。這其中的原因，一是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的廟堂畫家，在江湖畫家眼中雖然榮耀，被其視作畢生努力的目標(biāo)，但在整個(gè)社會(huì)體制中卻地位不高，所以閻立本恥為畫師；二是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的廟堂畫家大多有一種對(duì)于繪畫的癡迷精神，致力于把畫畫好，即使限于天賦畫不好，但能畫畫對(duì)他們來說就已經(jīng)是莫大的快樂。

接下來看元、明、清的書畫家。

廟堂上的書畫家，有王振鵬、李容瑾、戴進(jìn)、吳偉、邊景昭、林良、呂紀(jì)、沈度兄弟、郎世寧、王原祁、張宗蒼、冷枚、焦秉貞等。江湖上的書畫家，則有趙孟、高克恭、李仲賓、王冕、元四家、明四家、徐渭、董其昌、陳洪綬、四王中的三王、四僧、龔賢、揚(yáng)州八怪、改費(fèi)、鄧石如、趙之謙、任伯年、虛谷、吳昌碩等。其輝煌，顯然以江湖壓倒廟堂。這實(shí)際上說明，這一時(shí)期對(duì)于廟堂、江湖的認(rèn)識(shí)已有分工，廟堂管廟堂的事，主要是政治之事；江湖管江湖的事，包括書畫之事。舉國(guó)家之力而辦藝術(shù)之事的有沒有？當(dāng)然也有，主要是工藝美術(shù)，尤其是陶瓷。不能否認(rèn)，廟堂官窯的輝煌肯定在江湖民窯的成就之上，而有別于宋代的瓷器，官窯和民窯并臻輝煌。所以，可以說，唐宋時(shí)，書畫、瓷器，廟堂、江湖共創(chuàng)輝煌；元明清時(shí)，書畫，江湖的輝煌勝于廟堂，瓷器，廟堂的輝煌勝于江湖——只有紫砂，江湖的輝煌勝于廟堂。

民國(guó)時(shí)，廟堂書畫并無官方體制的書協(xié)、美協(xié)，但有國(guó)立的藝術(shù)學(xué)院。所以，徐悲鴻、潘天壽、林風(fēng)眠等不妨視作廟堂畫家。而黃賓虹、齊白石、溥心畬、張大千、三吳一馮、嶺南三杰等無不是江湖書畫家。

新中國(guó)成立后，美院之外，伴隨著國(guó)家編制的畫院、美協(xié)，乃至后來書協(xié)的相繼成立，所有的書畫家?guī)缀跞勘皇站幍搅梭w制之內(nèi)，天下一統(tǒng)，江湖書畫家?guī)缀醪粡?fù)存在。當(dāng)然，事實(shí)上體制內(nèi)的書畫家并不能全部稱作廟堂書畫家，只有在體制內(nèi)居于高位的才有資格稱作廟堂書畫家。至于體制內(nèi)的底層書畫家，雖然不是江湖書畫家，但也絕對(duì)夠不上廟堂書畫家。尤其美協(xié)、書協(xié)中相當(dāng)數(shù)量的書畫家，大多供職于工廠等機(jī)構(gòu)，并不領(lǐng)取書協(xié)編制的工資，甚至作為自由職業(yè)者，不領(lǐng)取國(guó)家的任何薪水。更進(jìn)一步，到了20世紀(jì)80年代之后，自由職業(yè)的書畫家就更多了，既不領(lǐng)取書畫體制內(nèi)的工資，也不領(lǐng)取國(guó)營(yíng)企事業(yè)單位的薪水。他們中有的沒有成為書畫體制內(nèi)的會(huì)員，有的成了會(huì)員，事實(shí)上他們都是江湖書畫家。進(jìn)入21世紀(jì)，江湖的書畫家正式與廟堂的書畫家成為書畫界的兩大對(duì)稱而不對(duì)等的體系，不僅在地位上不對(duì)等，江湖低于廟堂，而且在數(shù)量上不對(duì)等，江湖少于廟堂，當(dāng)然在影響上也不對(duì)等，江湖小于廟堂。

于是便有了問題，當(dāng)書畫界出了問題，責(zé)任應(yīng)該由誰承擔(dān)？這個(gè)“書畫界出了問題”，當(dāng)然主要是體制內(nèi)的廟堂書畫界出了問題。不是說體制外的江湖書畫界沒有問題，而是說書畫界的問題，主要不在江湖而在廟堂。

第一個(gè)問題是傳統(tǒng)的衰落，主要是20世紀(jì)末的事情。責(zé)任在誰？當(dāng)然不可能歸結(jié)于江湖，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的江湖完全不成氣候。所以在尋找責(zé)任人的時(shí)候，便歸咎到徐悲鴻，認(rèn)為他倡導(dǎo)“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”誤導(dǎo)了中國(guó)畫，因此是中國(guó)畫傳統(tǒng)衰落的第一責(zé)任人。緊接著又是吳冠中，因?yàn)樗珜?dǎo)“筆墨等于零”，提倡“反傳統(tǒng)”，因此是中國(guó)畫傳統(tǒng)衰落的第二責(zé)任人。而徐、吳都是廟堂的書畫家，廟堂的問題，尋責(zé)任人于廟堂，而不是尋責(zé)任人于江湖，這當(dāng)然是對(duì)的。但對(duì)象是不是尋對(duì)了呢？

第一，徐悲鴻說的是“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，就像“數(shù)學(xué)是一切科學(xué)的基礎(chǔ)”一樣，是針對(duì)“一切”說的，而不是針對(duì)“個(gè)別”說的，是說的“基礎(chǔ)”，而不是“全部”。我們可以假設(shè)，“數(shù)學(xué)是一切科學(xué)的基礎(chǔ)”，但一位化學(xué)家，具備了扎實(shí)的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)，卻不去研究元素周期律，導(dǎo)致了化學(xué)的衰落，能歸咎于“數(shù)學(xué)是一切科學(xué)的基礎(chǔ)”嗎？其實(shí)，“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，與聞一多所說“形體是繪畫的第一要義”是一樣的道理。“基礎(chǔ)”也好，“第一要義”也好，都不是“全部”，不是“上層建筑”“最高要義”，有了素描的造型能力，只能保證畫之為畫，卻不能保證畫成為好畫。如何成為好畫，不是“基礎(chǔ)”所要解決的問題。中國(guó)畫有兩大傳統(tǒng)，唐宋的畫家畫為造型藝術(shù)的繪畫，明清的文人畫是綜合藝術(shù)的繪畫。顯然，徐氏之論與文人畫傳統(tǒng)無涉，因此，文人畫傳統(tǒng)的衰落不衰落與徐氏之論無關(guān)。事實(shí)證明，絕大多數(shù)傳承明清文人畫的傳統(tǒng)派畫家，并沒有受徐氏之論的影響，幾十年來，他們堅(jiān)定不移地奉行潘天壽先生的主張，自覺地抵制徐悲鴻的觀點(diǎn)。按理來說，他們當(dāng)然不會(huì)受徐氏之論的誤導(dǎo)。不僅不受誤導(dǎo)，而且受潘的正導(dǎo)，則所謂“中國(guó)畫的傳統(tǒng)”實(shí)際上是明清文人畫的傳統(tǒng)，應(yīng)該在你們手里弘揚(yáng)得很好了吧？怎么會(huì)有“衰落”之論呢？一定要說“衰落”，當(dāng)然是你們的謙虛，但怎么能歸咎于你們不受其誤導(dǎo)的徐悲鴻，該歸咎于你們接受其正導(dǎo)的潘天壽才對(duì)??！我認(rèn)為，任何一個(gè)藝術(shù)觀點(diǎn)，沒有對(duì)錯(cuò)之分，即使以徐為錯(cuò)，以潘為對(duì)，自己沒有做好，既不能歸咎于徐的錯(cuò)，也不能歸咎于潘的對(duì)。文人畫傳統(tǒng)的“衰落”，根本上在于它的傳承者雖然抵制了徐的“錯(cuò)誤”理論，卻沒有貫徹好潘的正確理論。徐的觀點(diǎn)，與文人畫無關(guān)，而僅與畫家畫傳統(tǒng)相關(guān)。但作為中國(guó)畫的畫家畫，除“造型”的“基礎(chǔ)”之外，更有“上層建筑”的要求，就是筆精墨妙的形神兼?zhèn)?，徐氏僅是從“基礎(chǔ)”來立論，而不是從“上層建筑”來立論。因此，即使畫家畫衰落了，也只能歸咎于人們把徐氏所說的“基礎(chǔ)”誤作了“全部”甚至“上層建筑”。“存形莫善于畫”（陸機(jī)），“形體是繪畫的第一要義”（聞一多），而素描，正是形體塑造的基本功，其方法有多種，既有蘇俄講究體面明暗的素描，也有達(dá)·芬奇、安格爾、門采爾等講究結(jié)構(gòu)線條的素描，包括晉唐時(shí)的白描又稱“白畫”，同樣也是素描?！八孛枋且磺性煨退囆g(shù)的基礎(chǔ)”，其實(shí)質(zhì)是形象塑造的基本功為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，而不是某一種素描技法為基礎(chǔ)。有了這樣的造型基本功，進(jìn)而由“基礎(chǔ)”升華為“上層建筑”，以筆精墨妙作以形寫神，則必然使畫家畫更加扎實(shí)而不是衰落。就像有了數(shù)學(xué)的基礎(chǔ)，進(jìn)而由“基礎(chǔ)”運(yùn)算元素周期率，則能使化學(xué)更加發(fā)展而不是衰落。把文人畫歸于“造型藝術(shù)”，把“基礎(chǔ)”等同于包括“上層建筑”的“全部”而且僅指某一種技法，這完全是對(duì)“素描是一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”的誤讀。

所以說，中國(guó)畫傳統(tǒng)在20世紀(jì)后半葉的衰落，與“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”的倡導(dǎo)無關(guān)。明清文人畫不是造型藝術(shù)，而是綜合藝術(shù)，所以其傳統(tǒng)的衰落并不在“一切造型藝術(shù)”之內(nèi)。而唐宋畫家畫，當(dāng)然是造型藝術(shù)，它所強(qiáng)調(diào)的是“以形寫神”，“存形”為“畫之本法”，是繪畫之所以為繪畫的“第一要義”，即基礎(chǔ)，但都不是“全部要義”或“精華要義”即“上層建筑”。素描所要解決的正是“存形”問題，保證畫之為畫而不至淪為“不謂之畫”，但卻不能保證其成為“好畫”。在西畫，保證畫成為“好畫”，要求畫家以充沛的天賦、情感，用色彩來完成形神兼?zhèn)?、物我交融的藝術(shù)形象的創(chuàng)造。在中國(guó)畫，保證畫成為“好畫”，要求畫家以充沛的天賦、情感，用精妙的筆墨來完成形神兼?zhèn)洹⑽镂医蝗诘乃囆g(shù)形象的創(chuàng)造。徐氏所論，只是“基礎(chǔ)”，只是畫要成為畫而不能成為“不謂之畫”。那么，怎么才能成為好畫呢？那便是他的“新七法”，而且是“如何寄托高深，寓意象外，如何能筆飛墨舞，進(jìn)行自如”地運(yùn)用“新七法”。則顯然，作為造型藝術(shù)的唐宋畫家畫傳統(tǒng)的衰落，亦與“素描是基礎(chǔ)”無關(guān)。一定要追究這一傳統(tǒng)的衰落原因，我倒以為是明清以來對(duì)這一傳統(tǒng)的貶斥，文人畫把它作為匠俗之事，民國(guó)間又把它作為“落后”的保守之舉，新中國(guó)成立后又把它作為“封建性、貴族性”的傳統(tǒng)之“糟粕”，包括劉海粟等傳統(tǒng)的名宿大多認(rèn)為它只是客觀的“再現(xiàn)”，“只有工藝的價(jià)值，沒有藝術(shù)的價(jià)值”。

論者每以徐悲鴻執(zhí)掌北平藝專時(shí)開除三教授為例，抨擊徐不懂傳統(tǒng)、反對(duì)傳統(tǒng)、破壞傳統(tǒng)。確實(shí)，徐悲鴻的藝術(shù)主張是對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)的革新，又稱改良，而不是對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)的繼承和弘揚(yáng)。但他之懂傳統(tǒng)，實(shí)在許多傳統(tǒng)畫家之上。如三教授者，固為典型的傳統(tǒng)畫家，但水平很一般，對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)既不全面又不深刻。如齊白石等，當(dāng)時(shí)就受到三教授輩傳統(tǒng)畫家的貶斥，而徐悲鴻卻延其為中央美術(shù)學(xué)院的教授，則對(duì)于明清文人畫的傳統(tǒng)，繼承傳統(tǒng)的三教授與革新傳統(tǒng)的徐悲鴻，孰為懂，孰為不懂呢？又如張大千、謝稚柳西渡流沙，傳統(tǒng)的耆宿認(rèn)為敦煌壁畫包括趙幹的《江行初雪圖》不過是工匠的水陸畫，翁松禪輩的逸筆木石才是高雅之品，而徐悲鴻執(zhí)掌中央大學(xué)藝術(shù)系時(shí)又延張大千、謝稚柳為教授，當(dāng)時(shí)中大老資格的黃君璧也僅為副教授，因此而對(duì)徐悲鴻頗有不滿。則相比于傳統(tǒng)的耆宿與改良傳統(tǒng)的徐悲鴻，對(duì)于唐宋畫家畫的傳統(tǒng)，孰為懂，孰為不懂呢？

至于吳冠中，是否“反傳統(tǒng)”且不論，即使是“反傳統(tǒng)”，與弘揚(yáng)傳統(tǒng)者的越弘揚(yáng)越衰落又有什么關(guān)系呢？難道中國(guó)的足球沒有踢好，就應(yīng)該指斥王楠打乒乓球嗎？撇開作為“工匠之事”的唐宋畫家畫傳統(tǒng)不論，作為“高雅之事”的明清文人畫傳統(tǒng)的衰落，既與徐悲鴻無關(guān)，也與吳冠中無關(guān)，而在致力于弘揚(yáng)傳統(tǒng)的廟堂畫家自己。因?yàn)槟銈円恢痹谂小八孛枋且磺性煨退囆g(shù)的基礎(chǔ)”，而不是執(zhí)行“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，一直在反對(duì)“筆墨等于零”，而不是推行“筆墨等于零”，一直在“弘揚(yáng)傳統(tǒng)”而不是在“反傳統(tǒng)”，但傳統(tǒng)卻在你們手里衰落了。歸根到底，你們非常明白“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”之不可取，非常明白“筆墨等于零”之不可取，非常明白“反傳統(tǒng)”之不可取，卻并沒有真正懂得文人畫傳統(tǒng)的要義究竟是什么。文人畫的傳統(tǒng)要義究竟是什么呢？不僅是作為“上層建筑”的不求形似、逸筆草草，更在于作為“畫外功夫”的文、史、詩(shī)、書。

進(jìn)入21世紀(jì)之后，“傳統(tǒng)衰落”的問題有沒有解決不得而知，但從一大批廟堂畫家成為“當(dāng)代十大家”“大師”可知，應(yīng)該已經(jīng)解決了。但各種亂象又出現(xiàn)了，用書畫坑蒙拐騙的“大昌盛”“大繁榮”引起越來越多人“二十年目睹之怪現(xiàn)狀”的“拍案驚奇”。由于這一時(shí)期的書畫界，廟堂之外的江湖也有一定的規(guī)模，于是，廟堂書畫家們便不再在體制內(nèi)尋責(zé)任人，而把這些亂象全部歸咎于“江湖化”。平心而論，江湖書畫家中確也有坑蒙拐騙的，有的騙外國(guó)人，實(shí)際上什么也騙不到，外國(guó)人只是像看雜耍一樣看熱鬧，就像維也納金色大廳的歌唱一樣。但在外國(guó)的雜耍卻被他們當(dāng)作榮譽(yù)的光環(huán)，再用這光環(huán)來騙中國(guó)人，肯定騙到一些，但肯定危害不大。而廟堂書畫家中，既有騙外國(guó)人，實(shí)際上騙不了，只是“贏”得了榮譽(yù)光環(huán)再來騙中國(guó)人而已的，也有不用騙外國(guó)人，直接以其廟堂之高的地位來騙中國(guó)人的。相比于江湖，肯定騙了更多人，肯定造成的危害更大。所以講今天書畫界的亂象，廟堂、江湖都有，即使不把下梁的歪歸咎于上梁的不正，但上梁的不正其嚴(yán)重性肯定大于下梁之歪。如果因此而把它的責(zé)任歸咎于江湖而不問廟堂，不免“只許州官放火，不許百姓點(diǎn)燈”了。

今天的情況，書畫的江湖固然正日益擴(kuò)大，但書畫的廟堂更在做大做強(qiáng)。相比于包裹在老千里的江山，江湖只是獨(dú)釣的寒江而已，昆明池水的恣肆汪洋，實(shí)在遠(yuǎn)勝于富春江的波瀾。但是，一、作為國(guó)家政府的體制，今天正認(rèn)識(shí)到政府只是提供服務(wù)的機(jī)構(gòu)，而不是包辦一切的辦事機(jī)構(gòu)。除非政治思想工作，其他的經(jīng)濟(jì)工作也好，文化藝術(shù)工作也好，都要逐步“社會(huì)化”，讓社會(huì)來做，也即讓江湖來做。反對(duì)江湖化，甚至把廟堂的亂象的板子也打在江湖身上，無疑是反對(duì)文藝體制的改革。二、今天的廟堂書畫家，相比于傅抱石、潘天壽、李可染、黃胄等等，盡管地位足以與之平起平坐甚至超出了，但藝術(shù)的成就和在書畫界的公信力，是否及其萬一呢？則以傅、潘、李的成就和公信力，在當(dāng)時(shí)的政策形勢(shì)下，尚且沒有提出蕩平江湖、一統(tǒng)天下的要求。而今天的廟堂書畫家，以遠(yuǎn)遜于傅、潘、李的成就和公信力，在黨和政府實(shí)施文藝體制改革的形勢(shì)下，竟然敢于抹黑江湖，試圖蕩平江湖、一統(tǒng)天下，這不是利令智昏嗎？或者辯解曰：這不是要蕩平江湖，而是對(duì)廟堂書畫家胡作非為的批評(píng)。但對(duì)廟堂書畫家胡作非為的批評(píng)，怎么能把棍子打在江湖頭上呢？這里有一個(gè)惡劣的思維定式，即非此即彼，而且此好彼壞。廟堂是好的，沒有壞的；江湖是壞的，沒有好的。廟堂上出了亂象肯定不是好事，也肯定不能代表廟堂，這當(dāng)然沒有錯(cuò)。但既然江湖是壞的，所以追責(zé)廟堂的壞事，當(dāng)然歸咎于江湖。

我們認(rèn)為，汪精衛(wèi)做了漢奸，不能代表國(guó)民政府的廟堂，但是否代表了青紅幫的江湖呢？也不能。汪逆既是廟堂的公敵，也是江湖的公敵，廟堂、江湖合為國(guó)家民族，所以他是國(guó)家民族的公敵。張嘯林做了漢奸，不能代表青紅幫的江湖，但是否代表了國(guó)民政府的廟堂呢？也不能。張逆既是江湖的公敵，也是廟堂的公敵，江湖、廟堂合為國(guó)家民族，所以他是國(guó)家民族的公敵。同樣，廟堂書畫家中有坑蒙拐騙的，不能歸咎于江湖化；江湖書畫家中有坑蒙拐騙的，不能歸咎于廟堂化。追尋貪官之所以腐敗的原因，不能歸咎于“降低了對(duì)自己的要求，把自己等同于普通群眾”；同樣，追尋書畫界亂象的原因，由于這個(gè)書畫界畢竟還是廟堂引領(lǐng)的，也不能歸咎于“江湖化”。

過去，黃賓虹曾論各種畫，而最推崇“大家畫”，他認(rèn)為“大家畫”不能有江湖氣、市井氣。這里的江湖氣、市井氣當(dāng)然帶有貶義，但主要的不在貶抑，而在分析不同畫的氣息。江湖氣的典型代表是揚(yáng)州八怪，論八怪畫有江湖氣，包括有人說吳昌碩畫有“滿紙村氣”，既可視作貶義，也可視作客觀的評(píng)價(jià)，而絕不帶有惡意。八怪畫有江湖氣，吳昌碩畫有“村氣”，包括齊白石有“菜蔬氣”，但這并不影響他們?cè)跁嬍飞系某删秃偷匚?。就像徐熙畫有野逸氣，黃筌畫有富貴氣一樣，如果說吳昌碩畫有“貴胄氣”，這就不客觀了，不僅不能視作對(duì)吳昌碩的恭維，反成了諷刺。包括以前講八怪的畫有人民性、民主性，唐宋的畫有封建性、貴族性，都是對(duì)的，但一旦以此氣、此性為精華，彼氣、彼性為糟粕，就變成了非此即彼、此好彼壞的偏見。包括講草莽英雄多有“匪氣”，所謂“英雄不講出身”，但英雄各有出身，各有出身就各有其氣，任何一種氣都不影響其為英雄。所以說，市井書畫也好，江湖書畫也好，可以有好，也可以有不好；同樣，廟堂書畫可以有好，也可以有不好。好的，固然代表了它之所處的位置；不好的，則既不代表它所處的位置，更不代表它的對(duì)稱面所處的位置。

明清的館閣體、臺(tái)閣體，以及焦秉貞、冷枚等廟堂書畫家，他們的作品有廟堂氣，但水平皆一般；元四家、八怪等的作品有山林氣、江湖氣，但水平皆高超。如果今天的廟堂書畫家能“江湖化”為范寬、李成、元四家，又有什么不好呢？而化成了江湖上的坑蒙拐騙，這當(dāng)然不好，但這江湖上的坑蒙拐騙本身并不代表江湖，又怎么能說這類廟堂的亂象是“江湖化”呢？同樣，今天的江湖書畫家，能“廟堂化”為郭熙、李迪、南宋四大家，又有什么不好呢？而化成了廟堂上的坑蒙拐騙，這當(dāng)然不好，但這廟堂上的坑蒙拐騙本身并不代表廟堂，又怎么能說這類江湖的亂象是“廟堂化”呢？

不少江湖的草根書畫家對(duì)廟堂的官員書畫家妄加非議，抨擊他們的水平怎么這么差，抨擊他們每到一地便騙吃騙錢。我很不以為然，認(rèn)為這是“仇富”“仇官”的個(gè)人心理作祟。反腐敗當(dāng)然是應(yīng)該的，但這需要通過證據(jù)向紀(jì)委揭發(fā)，而不是在私底下不負(fù)責(zé)任地發(fā)牢騷。而大多數(shù)江湖書畫家，我相信還是尊重并尊敬廟堂書畫家的，不僅尊重、尊敬，而且把廟堂看得很神圣，積極地爭(zhēng)取擠進(jìn)去。即使在今天文藝體制改革呼聲很高的形勢(shì)下，美協(xié)、書協(xié)作為官方機(jī)構(gòu)似有解散而“淪”為民間組織之虞，他們還是在以進(jìn)入廟堂為奮斗的目標(biāo)。

試把書畫家比作老虎，則江湖者，深山老林也，廟堂者，動(dòng)物園中的金絲籠也。過去，吳冠中先生曾說要取消畫院、美協(xié)、書協(xié)等書畫廟堂的體制，甚至還有“不下蛋的雞”這樣難聽的話。實(shí)質(zhì)上就是要取消老虎的金籠，把老虎全部放歸深山，使廟堂的書畫家與江湖的書畫家一樣，全部“江湖化”。作為體制內(nèi)、廟堂上的書畫家，吳先生當(dāng)然可以這樣說，而作為體制外的江湖書畫家卻千萬不能跟著起哄，跟著起哄，只能反映你“吃不到葡萄便指斥它是酸的”的心理，很不健康。而更多的廟堂官員書畫家則堅(jiān)決反對(duì)，反對(duì)書畫家的“江湖化”，更反對(duì)廟堂書畫家的“江湖化”，而堅(jiān)決要把作為政府機(jī)構(gòu)的畫院、美協(xié)、書協(xié)“做大做強(qiáng)”，把優(yōu)質(zhì)的老虎全部收入金籠而“廟堂化”，只是沒有說出要把深山的老虎全部滅殺而已。孰是孰非？作為不是老虎（既不是金籠中的老虎，又不是深山中的老虎）的我輩，當(dāng)然不可能做出任何評(píng)論。但根據(jù)吳先生的觀點(diǎn)，書畫家的江湖化即使有所不妥，卻不是十惡不赦。眾所周知，深山中的老虎，其生存條件實(shí)在太差，艱苦卓絕，生活乃至生命完全沒有保障。而金籠中的老虎，生存條件的優(yōu)裕甚至超過了富貴的人類，有食不完的優(yōu)質(zhì)肉，冷暖有空調(diào)，小病有大醫(yī)，幾乎沒有生存的能力，一旦放歸深山便無法存活。因此，金籠還是需要的。江湖上的書畫家完全靠自己賣畫謀生，因?yàn)樯硖幗?，沒有金字招牌，畫價(jià)很低，賣出去的還很少，即使走向國(guó)際，騙到了“榮譽(yù)”，但這“榮譽(yù)”在國(guó)內(nèi)根本騙不了人。廟堂的書畫家，國(guó)家給他提供了充分的生活保障，卻畫自己的畫，賣更多的錢，由于有了廟堂的金字招牌，所以畫價(jià)很高，供不應(yīng)求，是何等的幸福！所以不是“不下蛋”，而是下了非常多的蛋，無非是這些蛋賣掉之后所得的巨款不是歸國(guó)家所有，而是歸自己所有。禽獸不知感恩，人類把它們保護(hù)到金籠中來供養(yǎng)，它卻還是想掙脫金籠到深山老林中去。人非禽獸，只有江湖中的人希望被招安到廟堂上去，而絕無廟堂上的人希望淪落到江湖中去的。所以，過去錢鍾書先生說《圍城》：“城里的人想出去，城外的人想進(jìn)去。”這不免偏頗。我敢說，金籠，籠外的禽獸絕不想進(jìn)去，而籠內(nèi)的禽獸卻想出去；廟堂，堂外的人都想進(jìn)去，堂內(nèi)的人絕不想出去。

一言以蔽之，社會(huì)、書畫原有廟堂、江湖之分，這是不可改變的事實(shí)。作為江湖畫家，不要妄議、攻訐廟堂畫家；而作為廟堂畫家，不要貶抑、詆毀江湖畫家。合則和諧而雙美，離則沖突而兩傷。“處江湖之遠(yuǎn)則憂其君”，絕不可抹黑廟堂；“居廟堂之高則憂其民”，絕不可抹黑江湖。這是做人的常識(shí)。所以，把群眾看作貶義詞的政府官員，絕非善類；把江湖看作貶義詞的廟堂畫家，亦絕非善類。

回顧三十年來關(guān)于中國(guó)書畫的爭(zhēng)論，從20世紀(jì)80年代對(duì)于“傳統(tǒng)衰落”的追責(zé)到廟堂之內(nèi)的徐悲鴻、吳冠中，從近年對(duì)于“書畫界亂象”的追責(zé)到廟堂之外的“江湖化”，現(xiàn)象不同，性質(zhì)卻是完全一樣的。古人說：“君子求諸己，小人求諸人?！鄙祁惖木?，作為官員，事情做好了，歸功于群眾的智慧和努力，沒有做好，歸咎于自己的領(lǐng)導(dǎo)無方；作為群眾，事情做好了，歸功于領(lǐng)導(dǎo)的有方，沒有做好，歸咎于自己智慧和努力的不夠。非善類的小人，作為官員，事情做好了，歸功于自己的領(lǐng)導(dǎo)有方，沒有做好，歸咎于群眾的愚笨和不力；作為群眾，事情做好了，歸功于自己的智慧和努力，沒有做好，歸咎于官員的領(lǐng)導(dǎo)無方?！吧狭翰徽铝和帷保詮谋P古開天地，三皇五帝到如今，只有把下梁的歪歸咎于上梁不正的，而從來沒有把上梁的不正歸咎于下梁歪的。有之，則自今天始。如果是作為群眾，這樣的認(rèn)識(shí)尚情有可原；但作為官員，這樣的認(rèn)識(shí)讓江湖上的廣大群眾情何以堪？中國(guó)畫傳統(tǒng)的衰落，不自今日始。畫家畫之衰始于明末，李日華、顧炎武以為“真工實(shí)能”，棄而“古法亡”。中國(guó)畫的傳統(tǒng)，于是由畫家畫演為文人畫。文人畫之衰始于1927年吳昌碩去世之后，傅抱石以為棄詩(shī)、書、逸氣的“畫外功夫”而風(fēng)靡草草的逸筆，遂為“荒謬絕倫”。其時(shí)，徐悲鴻其人尚未生，其素描論尚未立、未執(zhí)行，則以傳統(tǒng)之衰落歸咎于未生之徐，未立、未執(zhí)行之素描論，可乎？書畫界的亂象，應(yīng)該自古即有，而以今為烈，唯一沒有亂象的，大概只有新中國(guó)成立至“文化大革命”結(jié)束的三十年。歷來的處理，州官治州官，百姓治百姓，今天則將州官的放火，歸咎于百姓的點(diǎn)燈，而且是由放火的州官來給點(diǎn)燈的、不點(diǎn)燈的百姓各打五十大板。怪哉！

由廟堂書畫家領(lǐng)軍的今天的書畫界有沒有亂象？當(dāng)然有，但絕不是主流，主流的形勢(shì)應(yīng)該是好的。尤其是作為領(lǐng)軍人物的廟堂高位書畫家，基本上都是今天書畫家中的佼佼者，德藝雙馨，廉潔奉公，今天書畫界的大好形勢(shì)，正歸功于他們的引領(lǐng)。而個(gè)別人的胡作非為，絕不足以逆轉(zhuǎn)大好的形勢(shì)，而且在我看來，事實(shí)上也并沒有這樣的“個(gè)別人”。既然如此，就不必?fù)?dān)憂有什么“亂象”，更不應(yīng)把責(zé)任歸咎于江湖。如果真的有“亂象”，一定要追責(zé)，也應(yīng)該歸咎于個(gè)別廟堂書畫家自己。攻擊、抹黑江湖，并不能提升廟堂的水平；廟堂水平的高華，是靠提升自己創(chuàng)造出來的，而不是靠否定江湖顯示出來的。江湖也好，廟堂也好，所關(guān)注的不是互相攻擊對(duì)方，一定要廟堂合江湖之意，或一定要江湖合廟堂之意，這是永遠(yuǎn)不可能的。擴(kuò)大江湖、拆除廟堂，或加固廟堂、蕩平江湖，把兩個(gè)立場(chǎng)變?yōu)橐粋€(gè)立場(chǎng)，這不利于社會(huì)的和諧和科學(xué)發(fā)展。過去的社會(huì)，政府（廟堂）和社會(huì)（江湖）往往協(xié)同而行，基本的事情，由廟堂辦，江湖必須服從之，配合之，個(gè)別的事情，廟堂辦不了，江湖可以出面解決，為廟堂分憂。舊政府和黑社會(huì)當(dāng)然各有許多弊端，我們必須堅(jiān)決反對(duì)，但廟堂和江湖協(xié)同治理社會(huì)的做法，即“廟堂憂民，江湖憂君”的互補(bǔ)，則值得我們借鑒。書畫界的情況也是如此，廟堂、江湖，不應(yīng)互相攻擊、否定，而應(yīng)互相配合，多看到自己的不足、對(duì)方的優(yōu)點(diǎn)，而不是反之。各自多討論如何把書畫搞好，而不是攻擊對(duì)方的書畫多么不好，包括以形體為第一要義的畫，以不求形似而以筆墨為第一要義的畫，乃至既不求形體，也不求筆墨，是以不知什么為第一要義的畫。