早期小號的藝術(shù)發(fā)展及其特征演變

傅義潔

(山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

早期小號的藝術(shù)發(fā)展及其特征演變

傅義潔

(山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

從最早的軍隊(duì)儀式用途，到中世紀(jì)的宗教音樂用途，再到文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期向世俗發(fā)展，小號音樂，體現(xiàn)了人們審美觀念的變革歷程，也映射出了它藝術(shù)發(fā)展的輝煌經(jīng)歷和時(shí)代特征。

早期小號；藝術(shù)發(fā)展；特征演變

小號，作為一種銅管吹奏樂器，在最初的年代，通常被用于行軍、作戰(zhàn)中傳遞信號、鼓舞士氣和發(fā)施作戰(zhàn)命令的工具，并逐漸用于廣場典禮儀式之中，這反映在從羅馬帝國崩潰的時(shí)代到14世紀(jì)初的一些資料中。在1096-1099年間發(fā)生的十字軍第一次東征時(shí)，小號的軍中地位和影響更加突出。到了13世紀(jì)末、14世紀(jì)初，小號被運(yùn)用于教堂儀式中，主要是彰顯上帝的威嚴(yán)和宗教的肅穆。到文藝復(fù)興時(shí)期，小號逐漸從軍隊(duì)儀式音樂和宗教禮儀音樂，向世俗的方向發(fā)展開來。

大約在16世紀(jì)，在意大利發(fā)現(xiàn)的當(dāng)時(shí)的小號信號曲，很清楚地表明，那時(shí)小號演奏的技術(shù)發(fā)展，從泛音列的第二泛音到第五、第六泛音(c3到e4甚至是g4)都有運(yùn)用。這些信號曲都以獨(dú)奏形式出現(xiàn)，開頭有一段引子性質(zhì)的“托卡塔”(toccato)，后來又增加了帶有尾聲性質(zhì)的第三部分。到了16世紀(jì)末、17世紀(jì)初，小號的合奏形式也日益廣泛起來，號手們根據(jù)規(guī)定的主題，進(jìn)行多種變奏。當(dāng)時(shí)的典禮樂曲由五到十個(gè)聲部分成多個(gè)合奏組進(jìn)行演奏：1.低音聲部(basso，在c3上演奏)；2.高聲部(soprano)，也叫克拉里諾聲部(clarino)，(從c5到a5,甚至有時(shí)到a5)；3.主旋律聲部(principale，從c4到c5)，也叫五度聲部(quinta)或奏鳴聲部(sonata)；4.從屬聲部(vulgano，在g5上演奏)；5.中音與低音聲部(alto e basso，從g3到e4，跟隨主旋律聲部進(jìn)行演奏)。根據(jù)當(dāng)時(shí)的習(xí)慣，真正的旋律聲部并不在高聲部，而是在五度聲部，也叫奏鳴聲部，高聲部、低聲部、從屬聲部和中音聲部，都是作為奏鳴聲部的支聲復(fù)調(diào)出現(xiàn)的。

到了巴洛克時(shí)期，在意大利的弗洛倫撒出現(xiàn)了吉爾拉莫·凡第尼(Girolamo Fantini，1600-約1675)的《小號的學(xué)習(xí)與演奏法》(Modo per imparare e sonare di tromba)，該書不僅講述了小號的演奏方法和吹奏技巧，還記錄了當(dāng)時(shí)的信號曲的各種類型，比如“琶音動機(jī)”，這種“琶音動機(jī)”影響了此后許多作曲家的作曲思路，甚至連巴赫，也多次運(yùn)用這種動機(jī)來展開他的音樂構(gòu)思。

我們知道，歐洲整個(gè)中世紀(jì)時(shí)的音樂都是為宗教服務(wù)的，歌頌上帝的福音，是那個(gè)時(shí)代的音樂的唯一功能，自文藝復(fù)興開始，人文關(guān)懷思潮的興起，引導(dǎo)著音樂的功能價(jià)值向世俗的方向發(fā)展，音樂也由為宗教服務(wù)向著為人性的解放做著方向性的調(diào)整和轉(zhuǎn)移。就是在這樣一種大的文化背景的襯托下，小號音樂也由儀式音樂、服務(wù)于宗教的典禮音樂，向?yàn)槿朔?wù)、向世俗進(jìn)發(fā)的方向發(fā)展，為人性覺醒服務(wù)、倡導(dǎo)人性情感的藝術(shù)音樂，逐漸取代了為上帝謳歌、為宗教服務(wù)的典禮式音樂。

在中世紀(jì)，器樂只能單一地服務(wù)于宗教，器樂和人聲的混合使用，被認(rèn)為是對上帝虔誠的一種褻瀆，伴隨著文藝復(fù)興思潮的涌起和歌頌人性情感的文化要求，在17世紀(jì)，同其他樂器一樣，也出現(xiàn)了小號合奏的聲樂作品，比如圣誕節(jié)旋律《甜蜜的歡樂》(In dulci jubilo)，它就采用了聲樂、器樂和六聲部的小號組。

維也納——哈普斯堡皇家所在地，為小號“藝術(shù)化”的歷史進(jìn)程做出了重要貢獻(xiàn)。作為皇家的象征，維也納音樂中心經(jīng)常在嘹亮的小號合奏時(shí)，伴以聲樂演唱的彌撒(Masses)和晚祈贊美歌(Vesper psalms)。托斯卡納(Tuscnae)宮廷小號手凡第尼在意大利創(chuàng)作了八首小號與管風(fēng)琴的奏鳴曲，還有許多為小號和數(shù)字低音而作的舞曲樂章，凡第尼采用的“口型調(diào)音”(lipping)的演奏技法，能夠奏出可用的泛音音列，它在意大利為將小號引入藝術(shù)音樂，也做出了重要貢獻(xiàn)。

把小號引入歌劇，以增加歌劇的戲劇性效果，大約是在1672年左右。最早由維也納宮廷作曲家安東尼奧·薩爾托里奧(Antonio Sartorio，1630-1680年)在歌劇《阿黛萊德》(L’Adelaide)的序曲中首次使用了兩只小號，這一新舉措極大地影響了當(dāng)時(shí)的許多作曲家，他們紛紛在自己的歌劇創(chuàng)作中使用小號，像薩爾托里·齊亞尼(Sartori Ziani，大約1653-1715年)、多梅尼克·里思奇(Domenico Freschi，大約1630-1710年)、喬瓦尼·萊格倫奇(Giovanni Legrenzi，1626-1690年)等等，在他們的歌劇里經(jīng)常會出現(xiàn)一首或多首帶有小號獨(dú)奏的詠嘆調(diào)(arias)或序曲，甚至成為亞歷山德羅·斯卡拉蒂(Alessandro Scarlatti，1600-1725年)在羅馬和那不勒斯歌劇創(chuàng)作的特有標(biāo)志。

在法國，小號的象征地位就更加特殊了，因?yàn)樗笳鞯氖恰疤柾酢?le roi solei 1)——路易十四，甚至有好幾只小號手隊(duì)伍就直接聽命于他。他所直接管轄的小號樂隊(duì)一般由十二人組成，分為四個(gè)室內(nèi)普通小號(trompettes ordinaires ou de la chamber)和八個(gè)非侍侯小號(trompettes nonservants)。皇家近衛(wèi)騎兵團(tuán)(Royal Life Guards)中則有二十四名小號手，其中，最優(yōu)秀的四名小號手，被稱為是“國王的鐘愛”(des plaisirs du roi)。

史學(xué)家們普遍認(rèn)為，在英國，小號進(jìn)入藝術(shù)音樂的時(shí)間要晚于法國。生日頌歌《讓號角和戰(zhàn)鼓奏響》(Sound the trumpet，Beat the Drum)被認(rèn)為是小號這種樂器非戰(zhàn)爭表現(xiàn)的有力佐證。在演奏方面，侍官號手馬塞厄斯·肖爾(Matthias Shore，約1640-1700年)的兒子約翰(John,1662-1753年)可以“以任何可以想象的柔和力度演奏小號”，被認(rèn)為是當(dāng)時(shí)“世界上最杰出的小號大師”。在創(chuàng)作方面，珀賽爾與1690年完成的三部戲劇作品，《現(xiàn)身，我的繆斯女神》(Arise，my Muse)、《迪奧科萊斯恩》(Dioclesian)、《過去，當(dāng)英雄們鄙視他的時(shí)候》(of Old when Heroes Thought it Base)，都包含了激動人心的小號聲部，作品中使用了C調(diào)和D調(diào)小號。珀賽爾樹立的“藝術(shù)音樂”的小號風(fēng)格，極大地影響了其后成長起來的一大批作曲家，在他們創(chuàng)作的歌劇序曲(overtures)、序曲(sinfonias)、奏鳴曲(sonata)中，經(jīng)常使用一到四只小號，在許多詠嘆調(diào)中，也都出現(xiàn)有小號旋律。

在巴洛克時(shí)期，維也納皇家禮儀和儀式程序制定得十分詳細(xì)、具體，與此相適應(yīng)，樂仗中的小號使用數(shù)量也相應(yīng)地增加，到卡爾六世時(shí)，宮廷小號手的數(shù)量增加到十四人，他們被分成相互交疊的兩組，即“音樂小號手”(Musikalische Trompeter)和“宮庭與野外小號手”(Hof-und Feld-Trompeter)，由此可以看出，當(dāng)時(shí)小號在儀仗樂隊(duì)中的重要地位。

隨著“藝術(shù)音樂”的不斷發(fā)展和小號演奏家演奏水平的不斷以高，18世紀(jì)上半葉時(shí)的音樂創(chuàng)作，對小號演奏技術(shù)的要求也大大提高，像?？怂?Fux)、卡爾達(dá)拉(Caldara)、盧卡·安東尼奧·普雷迪埃里(Luca Antonio Predieri，1688-1767年)、格奧爾格·馮·羅伊特二世(Georg von Reutter ll，1708-1772年)等一大批宮廷作曲家，在他們的歌劇和清唱?jiǎng)≈袑懗隽肆钊梭@艷的高難度小號片段，音區(qū)擴(kuò)展到E6，即第十二泛音，甚至偶爾還會觸及到G6，這種極高音區(qū)的片斷，對當(dāng)時(shí)的小號演奏家們的技術(shù)完成來說是個(gè)極大的挑戰(zhàn)。除了極高音區(qū)的要求外，作曲家們還寫出了大段的模進(jìn)、出乎意料的琶音、大片的持續(xù)音上連續(xù)使用顫音裝飾，以及兩只小號之間的相互對應(yīng)，這種創(chuàng)作上的高要求，反映了當(dāng)時(shí)小號演奏家們的高超演奏技藝。

J·S·巴赫(Johann Sebastian Bach，1685-1750年)，是巴洛克時(shí)期一位偉大的作曲家，在他的康塔塔創(chuàng)作中，他經(jīng)常使用一種據(jù)信是來自英格蘭的滑音小號(Tromba da tirarsi)，這種樂器在吹奏時(shí)，需要在號嘴插管內(nèi)配置一根單滑管，能夠來回滑動，從而改變音高，這種樂器主要被用來演奏眾贊歌(chorales)。

巴赫在萊比錫任職期間創(chuàng)作的三套康塔塔(Cantatas)里，大部分都有小號聲部，D調(diào)和C調(diào)小號在這些康塔塔中交替使用，并且他還特意要求演奏這些康塔塔時(shí)必須使用滑音小號，這是他創(chuàng)作這三首康塔塔時(shí)對小號提出的特殊要求。

在巴洛克時(shí)期以前，樂器演奏家不太被人重視，因此史料中難以尋覓到他們的英名，但自巴洛克時(shí)期開始，樂器演奏家們的高超技藝令人折服，隨即這些演奏家們的英名才見諸于史料之中，像哈普斯堡王朝時(shí)期的弗朗茨·屈費(fèi)爾(Franz Kuffel，1711-1754年，哈普斯堡宮廷樂隊(duì)的首席小號)，J·卡斯帕·阿爾滕博(J·Caspar Altenberg，1689-1761年，萊比錫宮廷樂隊(duì)首席小號)等，都是當(dāng)時(shí)最為杰出的小號演奏高手，且英名留存。

亨德爾(George Frideric Handel，1685-1759年)，是一位巴洛克時(shí)期與巴赫齊名的音樂大師，他也為小號這種樂器的藝術(shù)發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。亨德爾1712年開始定居于倫敦，當(dāng)時(shí)的國王侍官小號手是馬倫丁·斯諾(Vlentine Snow，大約1700-1770年)，他的小號演奏，給亨德爾留下了深刻印象，亨德爾在英國期間創(chuàng)作的大部分小號作品，都是為他而作的。

亨德爾創(chuàng)作的歌劇《里納爾多》(Rinaldo)于1711年2月24號首演，亨德爾在這部歌劇中引人注目地使用了四只小號，效果極佳，這部歌劇的首演，曾在當(dāng)時(shí)引起轟動。在亨德爾的40部歌劇中有22部使用了小號，他還在18部清歌劇中使用了小號，足見他對這一樂器嘹亮音色的鐘愛。亨德爾不像巴赫那樣，偏愛小號的高音區(qū)音色，他主要是注重用小號表現(xiàn)出一種莊嚴(yán)性效果，這種效果影響到了其后大批的作曲家，直至今日，小號特有的色彩和獨(dú)到的莊嚴(yán)性效果，仍是作曲家們表現(xiàn)盛大場景的首選和最愛。

巴洛克時(shí)期小號演奏的“金字塔模式”(the Form of Pyramid)，是那個(gè)時(shí)代特有的一種藝術(shù)效果。巴洛克時(shí)期小號的管身比現(xiàn)代小號要長，號嘴也更大，因此，那時(shí)的小號比現(xiàn)代小號發(fā)出的聲音要更加綿長、柔和。巴洛克管風(fēng)琴和小號的合奏，最響亮的音響(“主旋律”聲部)是在低音部，最柔和的音響(“克拉里諾”聲部)是在上部，寬廣的管風(fēng)琴底部與漂浮在上的小號高部極其和諧柔美，宛如一座聽覺的金字塔，效果極佳，令人陶醉，這與現(xiàn)代爵士樂的效果形成了鮮明的對比和反照。

在文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期，所有樂器的共同要求，都是對人聲歌唱的自然回歸，所有樂器的共同審美要求，都是聲樂性歌唱的原則體現(xiàn)，這種美學(xué)原則，與當(dāng)今音樂的發(fā)展態(tài)勢，形成了極大的對比與反差。

在古典音樂時(shí)期，小號的演奏技術(shù)和風(fēng)格要求，在巴洛克音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上，又躍上了一個(gè)新的臺階。1.在小號的音區(qū)上繼續(xù)向上拓展，最高能到16甚至18泛音，以特勒曼(G·P·Telemann，1687-1767年)、赫特爾(J·W·Hertel，1727-1789年)等人的作品為代表。2.小號協(xié)奏曲的出現(xiàn)，在耐力方面提出了更高要求，以李科特(F·X·Richter，1709-1789年)、斯塔米茨(J·Stammitz，1717-1787年)等人的作品為代表。3.演奏的高難度技巧化，是這一時(shí)期的又一顯著特點(diǎn)，如海頓(M·Haydn，1737-1806年)、羅伊特(Reutter)等人的作品，這些作品都是為卡斯帕·科斯特勒(Caspar Kostler)和雷森博格(J·B·Resenberger)這兩位當(dāng)時(shí)十分有名的小號演奏家量身定做的作品。

應(yīng)當(dāng)特別強(qiáng)調(diào)的是，在古典主義時(shí)期，柔美如歌的“克拉里諾”風(fēng)格和粗獷嘹亮的“主旋律”式風(fēng)格，在當(dāng)時(shí)是同時(shí)并存的兩種風(fēng)格，“克拉里諾”風(fēng)格是巴洛克音樂遺風(fēng)在古典時(shí)期的延續(xù)，而“主旋律”式風(fēng)格，則是由復(fù)調(diào)音樂向主調(diào)音樂過渡的產(chǎn)物，它們的美學(xué)原則不同，追求的音響效果也不同，浪漫樂派、民族樂派、印象派以及現(xiàn)代形形色色的各種音樂流派中的小號演奏的美學(xué)要求，基本都是從“主旋律”式風(fēng)格演變而來，這一點(diǎn)能夠很清晰地看出一種審美趨向，就是個(gè)性化發(fā)展的美學(xué)要求，促使“主旋律”式風(fēng)格得到了完全的承認(rèn)和高揚(yáng)，特別是浪漫派標(biāo)題音樂的問世，更加推動了“主旋律”式演奏風(fēng)格的全面推廣，也正是浪漫派音樂，特別是標(biāo)題性標(biāo)新立異音樂這種浪漫主義特色的美學(xué)追求，徹底葬送了“克拉里諾”那種優(yōu)美、柔和、如歌、風(fēng)雅的風(fēng)格要求，隨著無標(biāo)題音樂的銷聲匿跡，“克拉里諾”風(fēng)格的音樂追求也一同被拋棄進(jìn)了歷史的深淵，連同已逝的歲月，從人們音樂審美的視線中永遠(yuǎn)地消失于茫茫歲月之中。

到了19世紀(jì)前半葉，隨著工業(yè)化生產(chǎn)的蓬勃發(fā)展和技術(shù)能力的不斷提高，在借鑒木管樂器運(yùn)用杠桿原理進(jìn)行技術(shù)改造的基礎(chǔ)上，加鍵小號應(yīng)運(yùn)而生，徹底擴(kuò)展了小號這一樂器在技術(shù)完成上的極大空間，也徹底改變了人們在小號這種樂器上的技巧和藝術(shù)要求，把“主旋律”式音樂思維的藝術(shù)空間推向了藝術(shù)想象的極致，同時(shí)，也將“克拉里諾”藝術(shù)美感的美學(xué)要求投進(jìn)了萬丈深淵。

(責(zé)任編輯：鄭鐵民)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.06.004

2016-10-02

傅義潔，男，山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師。

J621.6

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1002-2236(2016)06-0016-03