“夢(mèng)想”照進(jìn)現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐：也論電影中的“技術(shù)敘事”

林少雄，田承龍

(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上?！?00072)

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“夢(mèng)想”照進(jìn)現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐：也論電影中的“技術(shù)敘事”

林少雄，田承龍

(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海200072)

“技術(shù)敘事”是彰顯電影技術(shù)屬性的、區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇、文學(xué)敘事的一種新的電影敘事理論概念，至今還是一個(gè)尚未得到充分論證的術(shù)語(yǔ)。但它對(duì)重新厘定電影敘事的框架，以及思索電影如何借助新技術(shù)而具有敘事功能方面具有理論創(chuàng)新意義和現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。技術(shù)所具有的敘事功能在一定程度上實(shí)現(xiàn)了電影創(chuàng)作者“描繪”或真或虛的藝術(shù)世界的夢(mèng)想。同時(shí)，技術(shù)敘事也為真正確立敘事介質(zhì)在電影敘事學(xué)中的中心地位起到一定的佐證作用。

電影敘事；技術(shù)敘事；敘事擴(kuò)容；敘事介質(zhì)；自我確證

“技術(shù)敘事”是彰顯電影技術(shù)屬性的、區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇、文學(xué)敘事的一種新的電影敘事理論概念，至今還是一個(gè)尚未得到充分論證的術(shù)語(yǔ)。但它對(duì)重新厘定電影敘事的框架，以及思索電影如何借助新技術(shù)而具有敘事功能方面具有理論創(chuàng)新意義和現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。技術(shù)所具有的敘事功能在一定程度上實(shí)現(xiàn)了電影創(chuàng)作者“描繪”或真或虛的藝術(shù)世界的夢(mèng)想。同時(shí)，技術(shù)敘事也為真正確立敘事介質(zhì)在電影敘事學(xué)中的中心地位起到一定的佐證作用。

一、敘事介質(zhì)角度的思考：超脫文學(xué)敘事學(xué)的技術(shù)敘事

我國(guó)的電影敘事學(xué)從誕生以來(lái)就受到文學(xué)敘事學(xué)的影響，甚至可以被看作是文學(xué)敘事學(xué)的附庸[1]。我國(guó)第一部電影敘事學(xué)專著《電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例》在學(xué)術(shù)范式和學(xué)術(shù)體系上就受到文學(xué)敘事學(xué)的影響，以至于該書(shū)的基本理論框架與經(jīng)典文學(xué)敘事學(xué)的概念、邏輯、范式幾乎如出一轍。由于敘事學(xué)出身于文學(xué)敘事學(xué)，所以帶有很深的文學(xué)基因。然而當(dāng)人們用這種文學(xué)敘事學(xué)來(lái)闡釋電影時(shí)，由于容易忽略敘事介質(zhì)——語(yǔ)言與電影介質(zhì)——活動(dòng)影像間的差異，這種闡釋就顯得力不從心了。這種由敘事文本的媒介不同而帶來(lái)的敘事手法的差異非常明顯，然而目前為止，我國(guó)對(duì)敘事學(xué)的研究仍超脫不了文學(xué)敘事學(xué)的框架，這使得許多門(mén)類差異性很強(qiáng)的敘事命題充滿了歧義。新興的敘事文本，如高科技電影等都迫切需要成熟完善的敘事學(xué)予以理論支持。

文學(xué)敘事與電影敘事之間的不同，主要在于創(chuàng)作所用的介質(zhì)不同：語(yǔ)言文字/活動(dòng)視像。這種創(chuàng)作物質(zhì)基礎(chǔ)的不同必然會(huì)使二者在敘事方式、文本形態(tài)，乃至題材選擇、觀眾接受等方面產(chǎn)生明顯差異。電影，作為一種借助科技手段完成的敘事性藝術(shù)，必然包含了故事性和技術(shù)性兩種本質(zhì)屬性。除去原本蘊(yùn)含在傳統(tǒng)戲劇文學(xué)作品中的文學(xué)敘事，電影敘事有一種不同于文學(xué)的、更加依賴于技術(shù)的敘事方法。一方面，技術(shù)作為一種電影敘事的媒介而存在；另一方面，這種媒介本身也具有一定的“意味”，具有潛在的敘事能力。在非常看重?cái)⑹滦缘挠耙曀囆g(shù)中，電影的敘事方法對(duì)文學(xué)敘事既有承接，也有超越。二者屬于不同方式、不同語(yǔ)言中介的敘事藝術(shù)，但又同時(shí)具備諸如敘事的時(shí)空感覺(jué)、視點(diǎn)確定、結(jié)構(gòu)安排以及一些細(xì)節(jié)處理等普遍性特征。電影作為一種兼具藝術(shù)性和技術(shù)性的綜合視聽(tīng)藝術(shù)，由于自身發(fā)展的歷史性和時(shí)間性，在敘事方式上雖然借助了文學(xué)和戲劇的敘事手段，但如果說(shuō)電影僅僅是搬用了文學(xué)和戲劇的敘事方法，無(wú)疑是片面的。根據(jù)電影敘事介質(zhì)的特性，本文認(rèn)為，電影主要包括6個(gè)層面的敘事：首先是文學(xué)敘事，主要指電影的故事性、情節(jié)性；其次是鏡頭敘事，主要指影片拍攝時(shí)所用的不同景別，以及鏡頭的推拉搖移所帶來(lái)的視覺(jué)效果；第三是身體敘事，主要指參與演出的演員，他們通過(guò)貢獻(xiàn)自身的表演而為電影創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值；第四是色彩敘事，主要指通過(guò)對(duì)電影色彩的調(diào)試，以及在電影拍攝時(shí)，對(duì)不同色調(diào)、色塊景物或服飾的調(diào)度搭配所產(chǎn)生的審美效果；第五是聲音敘事，主要指電影的聲效音響；第六，則是由電影的科技屬性帶來(lái)的一種敘事方法，姑且稱之為“技術(shù)敘事”，主要是指電影可以通過(guò)借用最新的科學(xué)技術(shù)，創(chuàng)造出前所未有的景別、視角、色彩變幻以及光電聲效。這種敘事方法為電影的拍攝提供了更新奇的景別、更多元的拍攝角度，為鏡頭的運(yùn)動(dòng)提供了硬件支持，豐富了電影原本的鏡頭敘事；同時(shí)，諸如數(shù)碼特技和虛擬技術(shù)等為電影帶來(lái)的特殊視聽(tīng)效果，也使得它擁有了鏡頭敘事所沒(méi)有的敘事功能。以上6種敘事協(xié)同作用，共同形成了完整的電影敘事。

電影因敘事介質(zhì)的特性，而使自身的敘事具有了超脫文學(xué)敘事理論框架的能力。尤其是當(dāng)技術(shù)作為電影的一種重要敘事介質(zhì)時(shí)，這種由基本物質(zhì)材料的不同而帶來(lái)的敘事方式的不同是十分明顯的。技術(shù)敘事從介質(zhì)的角度出發(fā)，既補(bǔ)充完善了電影敘事學(xué)的理論，同時(shí)也更貼合電影這種藝術(shù)形式。從介質(zhì)角度出發(fā)的技術(shù)敘事，可以在電影敘事學(xué)與文學(xué)敘事學(xué)之間劃出一道清晰的界線。

二、技術(shù)敘事：如火如荼的發(fā)展與不可小視的現(xiàn)狀

誕生于19世紀(jì)末的電影，作為一種攝影技術(shù)的延伸，自身具有非常明確的科技屬性。

較之繪畫(huà)、雕塑等視覺(jué)藝術(shù)形式，它具有更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)特性。電影由最初的一種提供視覺(jué)幻象的科學(xué)技術(shù)，到成為一種講述故事的方式，通過(guò)被一些藝術(shù)家運(yùn)用，最后成為了一種新型的藝術(shù)形式。因此電影藝術(shù)也自然而然地具備了兩個(gè)最主要的屬性：故事性和技術(shù)性。技術(shù)敘事，就是新的科技帶給電影藝術(shù)的一種新的敘事方式。

蘇珊·朗格說(shuō)：“技術(shù)是創(chuàng)造表現(xiàn)形式的手段，創(chuàng)造感覺(jué)符號(hào)的手段，技術(shù)過(guò)程是達(dá)到以上目的而對(duì)人類技能的某種應(yīng)用。”[2](P51)借助科技工具，人們創(chuàng)造出了電影中的虛擬藝術(shù)世界。從早期的模型特技、機(jī)械特技、計(jì)算機(jī)特技等，到今天的VR和AR技術(shù)，都是電影創(chuàng)作者通過(guò)科技來(lái)塑造電影虛擬世界中所蘊(yùn)含的藝術(shù)“真實(shí)”的手段。這些也使得電影的敘事方式超脫于一般的文學(xué)敘事和戲劇敘事方式，而具有了自己鮮明的特征。紀(jì)錄片《工業(yè)光魔：創(chuàng)造不可能》(Industrial Light & Magic:Creating The Impossible)，記錄了年輕、青澀的斯皮爾伯格、盧卡斯當(dāng)年拍攝《大白鯊》《星球大戰(zhàn)》時(shí)的畫(huà)面，講述了美國(guó)工業(yè)光魔電影公司的誕生和其所經(jīng)歷的特效技術(shù)的演變。紀(jì)錄片中，《星球大戰(zhàn)》的制作過(guò)程并不像是在拍攝電影，而更像是在一個(gè)模型車間或?qū)嶒?yàn)室里做工業(yè)技術(shù)實(shí)驗(yàn)。這種“工業(yè)技術(shù)實(shí)驗(yàn)”帶來(lái)了如電影《辛德勒名單》中出現(xiàn)的，在影片黑白背景中的一朵鮮紅色頭花，電影《黑客帝國(guó)》中最經(jīng)典的“子彈時(shí)間”，以及紀(jì)錄片《人類》中經(jīng)常使用的“上帝視角”等 “有意味的”呈現(xiàn)，這些都可以被看作是技術(shù)敘事的范疇。新技術(shù)的使用極大地豐富了原本的鏡頭語(yǔ)言，這種由技術(shù)所帶來(lái)的敘事功能，使得電影影像敘事的時(shí)空得以延展。電影《地心引力》為實(shí)現(xiàn)人們未曾充分體驗(yàn)過(guò)的太空無(wú)重力漂移、翻滾效果，重金研發(fā)了“燈箱”這樣的設(shè)備專供拍攝，而且還專門(mén)制造了世上最大的“搖臂”，以供實(shí)現(xiàn)太空中攝影機(jī)的無(wú)限制推拉搖移的失重感[3]；電影《超凡蜘蛛俠》從1:38到2:10的拍攝通過(guò)架設(shè)在“蜘蛛彈射器”上的“RED EPIC”攝像機(jī)，以第一視角，用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)出一整套包括“蜘蛛俠”跳躍、跑動(dòng)、飛躍、“吐絲”以及最后停留在玻璃幕墻上的視覺(jué)奇觀；作為數(shù)碼電影的旗艦影片，創(chuàng)造全球票房神話的《阿凡達(dá)》在制作中就率先使用了“面部表演捕捉還原系統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)攝影系統(tǒng)、The Volume‘能量’虛擬攝影棚、Simulcam協(xié)同虛擬攝影機(jī)、面部捕捉頭戴設(shè)備、臺(tái)詞自動(dòng)采集還原系統(tǒng)等”[4]，借由這些技術(shù)的應(yīng)用，卡梅隆用更加豐富多元的電影鏡頭語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)了自己對(duì)《阿凡達(dá)》文本故事長(zhǎng)達(dá)12年的構(gòu)想，用技術(shù)具備的敘事功能完成了由文學(xué)敘事到電影敘事的轉(zhuǎn)化，建造了一個(gè)完整的架空世界，同時(shí)也給觀眾帶來(lái)了強(qiáng)烈的震撼。由此可見(jiàn)，技術(shù)敘事作為一種不可或缺的電影敘事方式，為電影類型題材(文學(xué)敘事)的選擇，真實(shí)人物與虛擬形象(身體敘事)的結(jié)合，對(duì)比反差明顯色調(diào)(色彩敘事)的設(shè)置，聲音臺(tái)詞(聲音敘事)的自動(dòng)采集與還原，以及獨(dú)特景別和鏡頭運(yùn)動(dòng)(鏡頭敘事)的完成提供了實(shí)現(xiàn)的可能。進(jìn)而使技術(shù)敘事自身成為一種迥異于其他電影敘事的方法，而具有自己獨(dú)特的審美特征。

科技的不斷創(chuàng)新使得技術(shù)的敘事功能越來(lái)越強(qiáng)，也給電影的敘事帶來(lái)了廣闊的未來(lái)。2015年9月，昊翔公司(YUNEEC)研發(fā)出集成了CPU芯片的高性能無(wú)人機(jī)。在2016年CES展會(huì)上，該公司展示了可自動(dòng)實(shí)時(shí)躲避障礙、緊跟拍攝對(duì)象的REAL SENSE TECH(實(shí)時(shí)感知技術(shù))無(wú)人機(jī)，此項(xiàng)技術(shù)如果用于拍攝汽車追逐、戰(zhàn)機(jī)纏斗等動(dòng)作鏡頭，相信會(huì)以第一視角為觀眾呈現(xiàn)不一樣的畫(huà)面。由迪士尼公司研發(fā)的VERTIGO智能機(jī)器人則可以輕易穿越各種崎嶇地形，甚至可以在垂直的墻面上如履平地，如果搭配高清微型攝像機(jī)，此項(xiàng)技術(shù)將可以為電影拍攝提供更新、更巧妙的視角。BOLT機(jī)械臂則可以在三維空間內(nèi)進(jìn)行精確的軌跡運(yùn)動(dòng)，在幾秒內(nèi)完成從靜止到全速運(yùn)動(dòng)再回到靜止的動(dòng)作，這項(xiàng)技術(shù)無(wú)疑將使升格拍攝具備更流暢的三維空間感。NAVIATOR的無(wú)人機(jī)則可以完成水陸空的無(wú)縫轉(zhuǎn)接運(yùn)動(dòng)，可以預(yù)見(jiàn)，搭配高清攝像裝置，它可以為電影拍攝更流暢的長(zhǎng)鏡頭提供載具支持。技術(shù)日新月異的發(fā)展可謂給電影的敘事帶來(lái)了無(wú)限的可能，技術(shù)為電影擴(kuò)充出第一視角、過(guò)肩視角、上帝視角、精確軌跡三維高速攝影、海陸空無(wú)縫對(duì)接等新的敘事語(yǔ)言。技術(shù)敘事無(wú)疑使電影敘事方式得到了極大的擴(kuò)充。

電影中對(duì)區(qū)別于客觀現(xiàn)實(shí)的、藝術(shù)化的“真實(shí)”的追求，是電影藝術(shù)審美性的根本之所在，也是電影敘事的一個(gè)重要目標(biāo)。巴贊曾在《攝影影像的本體論》中指出：“攝影術(shù)使我們既能欣賞到直觀上未必惹人喜歡的原物摹本，又不妨礙我們?nèi)バ蕾p不必以大自然為參照物的純畫(huà)作?！盵5](P194)科技的發(fā)展，為電影創(chuàng)作者提供了刻畫(huà)天地萬(wàn)物的更豐富的“筆觸”和“顏料”，很大程度上實(shí)現(xiàn)了他們“描繪”或真或虛的藝術(shù)世界的夢(mèng)想。同時(shí)也使電影人在依附客觀現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作電影的同時(shí)，自己的思想也得以更淋漓盡致地迸發(fā)。特別是科幻電影中那些對(duì)文學(xué)作品中架空世界的展現(xiàn)，無(wú)疑是通過(guò)技術(shù)敘事完成由傳統(tǒng)文學(xué)敘事向影像敘事轉(zhuǎn)化的佐證，是電影創(chuàng)造藝術(shù)的“真實(shí)”的體現(xiàn)，是一種“自然造物的補(bǔ)充，而不是替代”[6](P193)。

三、技術(shù)敘事的另一種可能性：基于虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)(VR)的電影敘事變革

虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)(Virtual Reality)，簡(jiǎn)稱VR技術(shù)，也稱人工環(huán)境、真實(shí)幻境或靈境技術(shù)，是指利用電腦或其他智能計(jì)算設(shè)備模擬產(chǎn)生一個(gè)三度空間的虛擬世界，提供用戶關(guān)于視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等感官的模擬，讓用戶如同身歷其境一般。VR技術(shù)因?yàn)楸旧砑夹g(shù)的革命性意義，使得VR電影格外受人關(guān)注。雖然VR電影目前還未真正走入廣大觀眾的視野，但它正作為一種全新的電影形式出現(xiàn)，并以較快的速度發(fā)展，這已經(jīng)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。其實(shí)早在2012年的圣丹斯獨(dú)立電影節(jié)，VR電影就完成了首秀：由Nonny de la pe a導(dǎo)演的VR影片《Huger in Los Angeles》，通過(guò)將觀眾的視野放置于窮人領(lǐng)取救濟(jì)糧的食物銀行門(mén)口，讓觀者親眼目睹難民饑餓倒下的場(chǎng)景。之后，如《Lost》《Dear Angelica》《Bullfighter》《Invisible》等出自包括Pixar動(dòng)畫(huà)制片人Saschka Unseld，以及曾執(zhí)導(dǎo)過(guò)《諜影重重》《明日邊緣》的導(dǎo)演道格·里曼的VR電影，相繼問(wèn)世。這些VR電影雖然片長(zhǎng)只有幾分鐘到十幾分鐘，但這些嘗試都在一點(diǎn)點(diǎn)推動(dòng)VR電影的發(fā)展。畢竟，電影的初始代表《水澆園丁》《火車到站》，片長(zhǎng)也不足一分鐘。美國(guó)的Kaleidoscope VR電影節(jié)專門(mén)在本土和歐洲巡回展出VR電影，而阿姆斯特丹則在2016年初建立了世界首家VR電影院，VR電影在世界范圍內(nèi)正如火如荼地發(fā)展著。我國(guó)也在VR電影領(lǐng)域做著自己的探索。2015年3月22日，400名電影愛(ài)好者在深圳鳳凰影城通過(guò)VR頭盔，觀看了《一萬(wàn)年以后》的全球首款以VR頭盔為載體的3D全景預(yù)告片，體驗(yàn)了一把“走進(jìn)電影”的快感。2015年12月，我國(guó)首部VR電影《活到最后》登陸各大視頻網(wǎng)站，成為中國(guó)第一部加入Gear VR和Oculus*7Gear VR是三星公司研發(fā)的高性能頭戴式Mobile VR產(chǎn)品，從2014年9月發(fā)布至今，已有2代產(chǎn)品；Oculus是Oculus公司研發(fā)的高性能頭戴式PC/主機(jī)VR產(chǎn)品，于2014年被Facebook以20億美元現(xiàn)金及Facebook股票的價(jià)格收購(gòu)。的視頻。到目前為止，越來(lái)越多的電影創(chuàng)作者開(kāi)始涉足VR領(lǐng)域，積極探索VR技術(shù)與電影藝術(shù)的融合，這也為電影的理論研究設(shè)置了全新的課題。

一直以來(lái)，電影作品的能指完全被創(chuàng)作者所決定，觀眾僅從既定的能指中尋求心靈慰藉和情感共鳴。然而隨著VR電影的出現(xiàn)，基于視聽(tīng)感知的現(xiàn)代電影藝術(shù)，主要通過(guò)提供運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)圖形來(lái)進(jìn)行敘事的方法，將借由虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)而得到延伸和轉(zhuǎn)化。這種由VR技術(shù)所帶來(lái)的電影敘事改變，在筆者看來(lái)，目前主要包括以下幾點(diǎn)：首先，基于VR技術(shù)所創(chuàng)造的電影，必然會(huì)為觀眾提供一種新的時(shí)空感受。如在世界上首部VR長(zhǎng)篇電影《過(guò)失殺人》中，由于VR技術(shù)對(duì)觀眾本體性的重視，力圖為觀眾提供沉浸式的體驗(yàn)，傳統(tǒng)的如蒙太奇等電影敘事方式被實(shí)時(shí)的視覺(jué)追蹤導(dǎo)向系統(tǒng)所取代，這在敘事環(huán)境中更強(qiáng)調(diào)了時(shí)空的現(xiàn)實(shí)性。另外，目前來(lái)看，由于VR電影強(qiáng)調(diào)沉浸感，以及與角色間的交互對(duì)比，因此環(huán)境的流暢非常重要，這就需要使用專業(yè)的全景相機(jī)，來(lái)提供類似于長(zhǎng)鏡頭的流暢敘事。第三，由于觀眾在VR影片中一般是以參與者的身份出現(xiàn)，所以對(duì)景別的要求也將與傳統(tǒng)電影有所不同，比如會(huì)令人產(chǎn)生侵略感的特寫(xiě)鏡頭就不會(huì)被經(jīng)常使用。第四，由于觀眾是VR影片的掌控者，觀者通過(guò)移動(dòng)自己的視角，可以從任意一個(gè)角度觀看影片，甚至根據(jù)自己觀賞角度的不同而影響這個(gè)影片的故事。這必然會(huì)極大地分散體驗(yàn)者的注意力，而使得他無(wú)法及時(shí)捕捉到影片中的關(guān)鍵人物和關(guān)鍵動(dòng)作。因此，VR電影在制作時(shí)需要通過(guò)電影中人物的目光提示或語(yǔ)言提示來(lái)為觀者提供引導(dǎo)，這就必然會(huì)使VR電影的劇本和故事創(chuàng)作過(guò)程不同于傳統(tǒng)電影。

VR技術(shù)尚處于早期階段，VR電影更是一種非常新型的電影形式。目前VR電影還沒(méi)有一套確切的形式和規(guī)范，許多操作上、體驗(yàn)上的優(yōu)化難題還在困擾著VR技術(shù)的研究者和VR電影的創(chuàng)作者。在可預(yù)見(jiàn)的未來(lái)，VR技術(shù)可以更大程度地模糊用戶的身體邊界，包括頭戴裝備、機(jī)械服裝以及數(shù)碼手套的廣泛應(yīng)用將會(huì)更好地反應(yīng)用戶的身體感受，從而提供給用戶與虛擬世界更好的融合沉浸式體驗(yàn)。那時(shí)的VR電影，必然會(huì)出現(xiàn)自身區(qū)別于現(xiàn)代電影的獨(dú)特的敘事方式。而關(guān)于電影藝術(shù)與VR技術(shù)的聯(lián)姻，是否將帶來(lái)電影敘事結(jié)構(gòu)的革命性變化，這尚需時(shí)間的考驗(yàn)。

四、對(duì)技術(shù)敘事弊病的思考：“高科技”電影導(dǎo)致自我確證的難以實(shí)現(xiàn)

科技的進(jìn)步極大地豐富了電影的拍攝技術(shù)和鏡頭語(yǔ)言，然而擁有新技術(shù)并不等同于擁有了新的影像敘事能力。存在于喬治·梅里愛(ài)電影中的為技術(shù)而技術(shù)的“雜?！睔赓|(zhì)一直為廣大電影創(chuàng)作者和批評(píng)者所詬病。畢竟，技術(shù)敘事只是電影6種敘事中的一種，技術(shù)是電影語(yǔ)言的組成部分，而不是全部。如果技術(shù)占據(jù)了電影的全部意義，那么電影將淪落為19世紀(jì)誕生之初的科技小發(fā)明，重新被冠以“科學(xué)的視覺(jué)雜?！钡纳矸?，它的藝術(shù)性將無(wú)從談起，觀眾也會(huì)因在觀賞過(guò)程中沒(méi)法感受到電影的故事性和戲劇性，而導(dǎo)致無(wú)法從影片中實(shí)現(xiàn)自身的自我確證。

首先，過(guò)分強(qiáng)調(diào)技術(shù)手段而忽略電影敘事性和戲劇沖突的創(chuàng)作弊病威脅著觀眾自我確證的實(shí)現(xiàn)。當(dāng)觀眾習(xí)慣了高科技數(shù)碼技術(shù)以及虛擬技術(shù)帶來(lái)的視覺(jué)奇觀后，視線終會(huì)回歸對(duì)電影的故事性上。然而有些電影卻落入了“科技視覺(jué)雜?！钡鸟骄?，一些所謂4D、5D電影的出現(xiàn)，賺足了噱頭。這類電影除了電影原本具有的視聽(tīng)刺激外，還加入了冷熱氣流、水流、干冰、泡沫等可觸可感的物理元素，配合可大角度搖晃震動(dòng)的座椅，試圖為觀者提供一種全方位的體驗(yàn)。然而這些“電影”，包括一些VR電影，僅僅只是一種刺激，是一種純粹的視聽(tīng)體驗(yàn)。此類電影倘若缺乏故事性，電影藝術(shù)的審美性缺席，自身便會(huì)淪為某種游樂(lè)園的游樂(lè)設(shè)施。敘事乏味、情節(jié)單調(diào)、戲劇矛盾沖突不明顯的4D、5D電影自然無(wú)法令觀者在觀影中獲得情感上的共鳴。同時(shí)，前幾年蔚然成風(fēng)的偽3D電影、2D轉(zhuǎn)3D電影也在一定程度上消解了原本優(yōu)質(zhì)2D電影的審美性，僅僅為商家乘技術(shù)“東風(fēng)”的撈金行為，顯得不倫不類。其次，自我確證的缺失也源于觀者本身注意力的分散。高科技數(shù)碼特效為觀眾呈現(xiàn)了夢(mèng)幻仙境、未來(lái)世界、太空黑洞、海底兩萬(wàn)里等奇異的藝術(shù)世界。這些“異世界”與觀者的客觀現(xiàn)實(shí)生活幾乎沒(méi)有關(guān)聯(lián)，觀者在對(duì)這些聞所未聞的藝術(shù)“現(xiàn)實(shí)世界”目不暇接、流連忘返的同時(shí)，并不容易將這些奇異的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)與客觀生活相聯(lián)系，也很難在觀影過(guò)程中找到屬于自己世界的情感歸屬和共鳴。這種借助高科技數(shù)碼技術(shù)構(gòu)建而來(lái)的電影“真實(shí)”世界給觀者帶來(lái)的，是一種如同觀看“世界風(fēng)光片”般的新鮮奇異感，只是這里的“世界風(fēng)光”是由電影人想象而構(gòu)造的“異世界”。倘若觀者對(duì)“異世界”的體驗(yàn)僅停留在淺層的認(rèn)知層面，無(wú)法實(shí)現(xiàn)自我的認(rèn)同，那么觀眾的人文訴求也難逃游離于電影“真實(shí)”之外的窠臼。人文訴求缺席，觀者自然無(wú)法從電影中獲得心靈的慰藉和精神的升華。以上的創(chuàng)作和觀看誤區(qū)，極大地阻礙了觀眾自我確證的實(shí)現(xiàn)。

當(dāng)然，國(guó)內(nèi)外的很多優(yōu)秀的電影人注意到了這些創(chuàng)作弊病，他們對(duì)電影的故事性重新重視和完善，在創(chuàng)作現(xiàn)代科技與人文哲思的審美訴求相結(jié)合的優(yōu)秀影片上做出了自己的努力，使得觀眾在觀看“高科技”電影的同時(shí)，自我確證得以實(shí)現(xiàn)。如，《阿凡達(dá)》作為一部立體電影故事長(zhǎng)片，有敘事、有劇情，也有視覺(jué)效果，建立了一套完整的立體電影創(chuàng)作的技術(shù)手段和規(guī)律。此外，縱觀《黑客帝國(guó)》《盜夢(mèng)空間》《少年派的奇幻漂流》等票房口碑雙豐收的“高科技”影片，它們?cè)诼氏冗\(yùn)用最新的科學(xué)技術(shù)，營(yíng)造電影自身“真實(shí)”世界奇觀的同時(shí)，無(wú)一例外地將自己的“異世界”與客觀世界中存在的現(xiàn)實(shí)意義相結(jié)合。無(wú)論是對(duì)高科技、人與自然存在狀態(tài)的反思，對(duì)深厚哲理思想的解讀，對(duì)倫理宗教寓意的思索，還是對(duì)偉大愛(ài)情的謳歌，都使得觀者在“異世界”中獲得了自我的確證。這些電影，也是電影科技性與故事性完美結(jié)合的代表。

結(jié)語(yǔ)

作為一種兼具故事性與技術(shù)性的綜合藝術(shù)，電影的敘事必然與一般文學(xué)敘事有所不同。技術(shù)敘事為電影帶來(lái)了更多元的鏡頭視角、更豐富的敘事結(jié)構(gòu)以及更強(qiáng)大的敘事能力，如VR電影的出現(xiàn)，甚至?xí)o現(xiàn)代電影敘事帶來(lái)革命性的更迭和轉(zhuǎn)化。技術(shù)敘事重新厘定了電影敘事的框架，使得電影敘事從介質(zhì)角度超脫出文學(xué)敘事學(xué)。就電影敘事學(xué)的補(bǔ)充和完善而言，技術(shù)敘事的提出與論證無(wú)疑具有理論創(chuàng)新性和現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。當(dāng)然，我們?cè)跒榧夹g(shù)敘事 “歌功頌德”的同時(shí)，也需要看到技術(shù)的不恰當(dāng)使用所導(dǎo)致的電影藝術(shù)審美性的消解等弊端，這尚需要電影創(chuàng)作者們?nèi)毫θ翰撸e極規(guī)避。

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[2]蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基、傅志強(qiáng)、周發(fā)祥譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986.

[3]郝冰、黃耀祖、李全勝、劉向陽(yáng)等.影像制作與影像敘事[J].當(dāng)代電影，2015，(2).

[4]李簡(jiǎn)璦.“阿凡達(dá)”式美學(xué)：科技包裝與神話原型內(nèi)核的縫合[J].影視文化，2011，(4).

[5][6]楊遠(yuǎn)嬰.電影理論讀本[M].北京：世界圖書(shū)出版公司北京公司，2012.

(責(zé)任編輯：景虹梅)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.03.019

2016-03-22

林少雄，男，上海大學(xué)上海電影學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科帶頭人。

J902

A

1002-2236(2016)03-0098-05

田承龍，男，上海大學(xué)電影學(xué)院影視美學(xué)和藝術(shù)批評(píng)2015級(jí)博士研究生。