大眾消費與《白蛇傳》的演變

曾　艷

(浙江藝術(shù)職業(yè)學院基礎(chǔ)部，浙江　杭州　310053)

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大眾消費與《白蛇傳》的演變

曾艷

(浙江藝術(shù)職業(yè)學院基礎(chǔ)部，浙江杭州310053)

《白蛇傳》在各個時代呈現(xiàn)出不一樣的故事情節(jié)和人物特征。無論小說、影視作品還是傳統(tǒng)戲曲，《白蛇傳》都在隨時代審美風尚的變化而演變。同時，《白蛇傳》的演變規(guī)律與同時期的其它同類作品一樣，都是當時審美潮流的體現(xiàn)。而審美潮流形成的主體是觀眾，因此可以說是觀眾形成的消費市場決定了《白蛇傳》的演變趨勢。

《白蛇傳》；時代特征；審美潮流；消費主體；演變

《白蛇傳》是我國四大民間傳說之一。同為口頭文學，但《白蛇傳》與其它的傳說很不一樣：其它的傳說故事情節(jié)和人物特征都相對穩(wěn)定，比如說孟姜女、梁山伯與祝英臺、牛郎織女，其情節(jié)幾乎歷千年而從未改變，人們對傳說中的人物印象相差也不會太大。但《白蛇傳》則不相同：就故事而言，各個時代《白蛇傳》所講述的故事并不一樣，其情節(jié)甚至有很大的出入；就人物形象而言，大到人物的性格特征，小到主要人物的名字都很有區(qū)別。

在這四大傳說中，近年來人們對《白蛇傳》的關(guān)注似乎更多一些。除了傳統(tǒng)藝術(shù)形式的傳播，如歌謠、小說、演義、話本、戲曲、彈詞等，到了當代，《白蛇傳》更借助電影、電視、動漫、舞蹈、連環(huán)畫等傳媒形式，不斷擴大其影響。尤其是1992年趙雅芝版《新白娘子傳奇》播出以來，白蛇的故事更是深入人心，堪稱家喻戶曉。此后，以《白蛇傳》為藍本的各種影視作品層出不窮：1993年，張曼玉主演電影《青蛇》；2001年，又有范文芳版《青蛇與白蛇》；2006年，劉濤版電視劇《白蛇傳》；2010年，左小青版電視劇《又見白娘子》；2010年，邱心志主演的《白蛇后傳》；2011年，黃圣依主演電影《白蛇傳說》，上映后又連拍了《白蛇傳說2》；2013年，又有話劇《青蛇》問世。在影視作品之外，其它藝術(shù)形式，如傳統(tǒng)戲曲、現(xiàn)代話劇、歌舞劇等近年來也紛紛對《白蛇傳》進行重排。這些作品對傳統(tǒng)的《白蛇傳》或增或減，影響或大或小，觀眾對它們的評價也褒貶不一，但不管怎樣，由這些接二連三的“白蛇故事”，我們至少可以看出百姓對它的關(guān)注度——每一個新版本的《白蛇傳》產(chǎn)生都會引發(fā)人們的熱議，或關(guān)注演員，或討論故事本身，總之這種“白蛇熱”是其它三部傳說都望塵莫及的。

梳理這些不同版本的《白蛇傳》，我們能夠發(fā)現(xiàn)一個很有意思的現(xiàn)象：《白蛇傳》也在“與時俱進”，其時代特征十分明顯——馮夢龍筆下的白娘子和趙雅芝所塑造的白娘子大不相同，劉濤、黃圣依所塑造的白娘子又與趙雅芝大相徑庭；同樣是戲曲，民國時代的《白蛇傳》與今天重排的《白蛇傳》又不相同。

決定《白蛇傳》故事情節(jié)和人物特征的關(guān)鍵因素在于編劇，那么編劇出于什么原因改編了《白蛇傳》原有情節(jié)？探究這一問題，從中我們可以看出觀眾、消費市場對藝術(shù)創(chuàng)作的重大影響，進而證明一條真理：有什么樣的觀眾，就有什么樣的藝術(shù)。

一、封建市民與《白蛇傳》

在《白蛇傳》中，最重要的幾個形象當然是白娘子、許仙、法海。綜觀從古至今的《白蛇傳》，這幾個主要人物的形象變化可謂是翻天覆地。

首先是白娘子。無論是在《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》中，還是在《西湖三塔記》中，白娘子的形象都只是一個蛇妖，在她身上，“妖性”大于“人性”。在《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》中，白娘子與許宣故事的起因是：“因為風雨大作，來到西湖上安身，同青青一處。不想遇著許宣，春心蕩漾，按耐不住”[1](P238)。為了讓白娘子的“春心蕩漾”合情合理，馮夢龍又將她設(shè)定為寡婦：“奴家是白三班白殿直之妹，嫁了張官人，不幸亡過了……小官人在上，真人面前說不得假話。奴家亡了丈夫，想必和官人有宿世姻緣，一見便蒙錯愛。正是你有心，我有意。煩小乙官人尋一個媒證，與你共成百年姻眷，不枉天生一對，卻不是好？”[2](P231)為什么白娘子會是寡婦呢？因為馮夢龍是明朝的讀書人，他所處的時代決定了他必須要將白娘子設(shè)定為寡婦，后面的故事才進行得下去——在封建社會，一個未出嫁的姑娘即便是愛上了一個男子，比較可行的處理方式也只能是“發(fā)乎情，止乎禮”，比較含蓄，尤其是在“性”這個問題上，一個未婚的少女不可能有多大膽，只有有過性經(jīng)驗的寡婦才可能“放出迷人聲態(tài)，顛鸞倒鳳，百媚千嬌，喜得許宣如遇神仙，只恨相見之晚”[3](P233)。如果白娘子是一個未婚的少女，則不可能有這一情節(jié)，那么后文的情節(jié)就很有可能繼續(xù)不下去。另外，通觀《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》，白娘子對許宣可以看成是一種占有式的追逐：她從杭州追到蘇州，又從蘇州追到鎮(zhèn)江，最后又追回到了杭州，這個過程無非是為了占有許宣。而她為什么要占有許宣呢？是因為她愛他嗎？不是的。文章對白娘子與許宣的愛情并未提及，提到的只是一個青春寡婦基于“春心蕩漾”而對一個英俊后生占有的欲望，并且她這種占有甚為霸道：“我如今實對你說，若聽我言語，喜喜歡歡，萬事皆休；若生外心，教你滿城皆為血水，人人手攀洪浪，腳踏洪波，皆死于非命！”[4](P237)總之，作者為我們描述出來的是一個淫蕩的、妖性多于人性的白娘子。

《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》中這個白娘子的形象和明清小說中常見的青春寡婦多有相似，比如潘金蓮，其最大特征在于淫蕩，看見英俊的后生便春心蕩漾。而她作為“妖”，又與《聊齋》等傳統(tǒng)鬼怪小說里的妖頗為相似，比如《畫皮》中那個女妖，其共同特征都在于“惡”，稍不如意便心生報復。作者寫出這樣一個白娘子，一方面可看出傳統(tǒng)小說“奇”、“怪”的題材套路，另一方面我們更可以從一篇《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》看出晚明白話小說的時代特征：當時文學界的風尚是看重文學的教化功能，所謂“存天理、滅人欲”，因而在“三言二拍”中，一個非常重要的主旨是勸諭、警誡、喚醒世人，要克制自己的欲望——白蛇是妖，再美艷也是妖，終究妖性是難改的，而許仙是人——馮夢龍通過一篇小說不外乎就是在表明人與妖是不會有好結(jié)果的。為了證明這一道理，白娘子的形象就不可能是正面的，必須是外貌美麗而性格可憎的才合情合理。馮夢龍的作品產(chǎn)生于封建時代，不管是作者還是作者心目中的讀者都是封建時代的，他們既定的知識構(gòu)成、閱讀習慣、接受能力都只能是限定于當時那個時代，因而《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》中的白娘子只能是封建時代觀念的再現(xiàn)。

不僅是白娘子，故事中的其它人物同樣也具有時代特征的印跡。

比如許宣。白娘子對許宣是占有，而許宣對白娘子則是從頭到尾的懷疑。將《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》與之后的作品相比較，我們會發(fā)現(xiàn)許宣的形象與后來許仙的形象簡直有天淵之別：許宣是舊社會男人應(yīng)有的樣子，而許仙則是新時代的男人——許宣決定娶白娘子，回到家中對他的姐姐姐夫說了此事，“姐夫、姐姐聽得說罷，肚內(nèi)暗自尋思，道：‘許宣日常一毛不拔，今日壞得些錢鈔，便要我替他討老?。俊蚱薅?，你我相看，只不回話”[5](P232)。稍后許宣又說：“姐姐，你如何不上緊？這個有甚難處？你只怕叫我姐夫出錢，故此不理。”[6](P232)從這里就可以看出許宣、許宣的姐姐姐夫各自的為人：愛財、小氣，以及他們之間親情的淡漠。在蘇州，許宣對白娘子說：“死冤家！自被你盜了官庫銀子，帶累我吃了多少苦，有屈無伸，如今到此地位，又趕來做甚么？可羞死人！”[7](P233)在鎮(zhèn)江，“許宣道：‘你如今又到這里，卻不是妖怪？’趕將入去，把白娘子一把拿住，道：‘你要官休，私休？’”[8](P233)。從這些語言中，我們完全可以看出許宣的為人并不好：愛錢、薄情寡義，甚至可以用“猥瑣”來形容。這一形象與我們后來電視劇中常見的許仙大不一樣：許仙是愛白娘子的，雖然起初他對白娘子有過一點點懷疑，但這點懷疑最終還是被更為深厚的愛取代了，所以即便后來知道白娘子是蛇妖，他還是愛她。而這種愛與信任，在許宣身上是一點也沒有的。但我們?nèi)魧⒃S宣和與之同時代的世情小說中的男子稍作比較便會發(fā)現(xiàn)，許宣身上又多多少少有點西門慶的影子——貪財、好色、不談愛情。歸根到底，《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》里的許宣與《金瓶梅》中的西門慶是同一路人，他們產(chǎn)生于同一個時代，擁有同一種品性，因而許宣不可能跳出他那個時代，擁有新時代男人的品行。

也有其它細節(jié)說明許宣的時代特征。按小說中敘述，許宣到白娘子家取傘，“白娘子里面應(yīng)道：‘請官人里面拜茶?！S宣心下遲疑。青青三回五次，催許宣進去”[9](P231)。另外，當他與白娘子好的時候，他一再吩咐白娘子：“不可出來見人”[10](P233)、“你同青青只在樓上照管，切勿出門”[11](P235)。許宣的“心下遲疑”以及不讓白娘子出門這些細節(jié)都是基于封建社會女子不得拋頭露面的文化背景，而這些細節(jié)在“三言二拍”以及《金瓶梅》《紅樓夢》等明清小說中也都較為常見，顯然它們是屬于封建時代的風俗習慣。到了今天，《新白娘子傳奇》或者之后的任何一個版本的《白蛇傳》，都不可能再強調(diào)這些細節(jié)了——許仙絕不可能叫白娘子不要出門，相反，他還會主動與白娘子攜手同游賞春——而這正是“港式愛情劇”中一個好男人應(yīng)該具備的基本特征之一。

又比如法海。在《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》中，白娘子的法力是明顯不敵法海的：“禪師道：‘業(yè)畜，敢再來無禮，殘害生靈！老僧為你特來。’白娘子見了和尚，搖開船，和青青把船一翻，兩個都翻下水底去了。許宣回身看著和尚便拜：‘告尊師，救弟子一條草命！’禪師道：‘你如何遇著這婦人？’許宣把前項事情從頭說了一遍。禪師聽罷，道：‘這婦人正是妖怪，汝可速回杭州去，如再來纏汝，可到湖南凈慈寺里來尋我?！盵12](P236)從這里可以看出，白蛇和青蛇與法海連基本的對抗都沒有，二蛇對法海可說是望風而逃。但在《新白娘子傳奇》里，則多次安排白蛇與青蛇與法海打斗的情節(jié)，而且雙方平分秋色，各有勝負。再到后來的《白蛇傳說》里，白蛇和青蛇的本事就更厲害了，其武功簡直有壓倒法海的架勢。從這一變化趨勢我們就可看出傳統(tǒng)的簡單的“邪不勝正”的簡單思維在如何演變?yōu)閺碗s的正邪爭鋒以及對“正”的理解的多元化。在馮夢龍的年代，法海代表的是絕對的善，與之相對的白蛇則代表惡，為了警醒世人要遠離惡，善的力量就必須以絕對的優(yōu)勢壓倒惡。而到了趙雅芝的年代，愛情劇是影視業(yè)的主流題材，所以白蛇的形象就必須發(fā)生大改變。一個惡劣的妖是不可能成為主角的，所以白蛇就必須變成正面形象。與之相應(yīng)的，法海的形象也就必然發(fā)生變化。綜觀這幾百年來各種版本的法海，我們會發(fā)現(xiàn)他經(jīng)歷了一個由“好人”變?yōu)椤皭喝恕钡倪^程：在《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》中，法海是一個“有德行的和尚”；到了《新白娘子傳奇》，法海就有些讓人反感了，他是一個忠于佛理卻不知變通的和尚；再到《白蛇傳》和《白蛇傳說》里，法海簡直就讓人生厭，他已然是一個走火入魔的武士，根本談不上“德行”之說。

為什么會有這些變化呢？其實還是一樣的理由：馮夢龍所處的時代是封建社會，當時的人就注定了有當時的思維，所以許宣、法海，連同白娘子都必然是那個時代的樣子，否則讀者會接受不了，馮夢龍更不可能成為一紙風行的小說家。

二、新時代與影視《白蛇傳》

馮夢龍筆下的白娘子是妖，但是至遲到民國，白娘子已經(jīng)由“妖”變“人”了[13]。1926年，天一公司拍攝了胡蝶主演的《義妖白蛇傳》。從“義妖”二字就可以看出本片對白素貞的定位。1939年，華新影業(yè)公司拍攝《白蛇傳——荒塔沉冤》，編劇、導演楊小仲，由陳燕燕飾演白素貞。在這部電影中，白素貞并不是妖，而是杭州總兵之女。其父親的二姨太行為不檢，而使白素貞遭受不白之冤，遂攜婢小青出逃，遇許仙二人成親，生一子夢蛟。僧人法海出于利益的考慮，先是制造了“白素貞是妖”的謠言，后挑唆許仙離白素貞而去，再將白素貞囚禁雷鋒塔內(nèi)。十八年后，夢蛟高中狀元，得與母親相見，相約第二天接母親出塔，而白素貞卻在夢蛟離去后跳塔自殺?？偟膩碚f，在這一階段的《白蛇傳》已經(jīng)側(cè)重于“人性”的發(fā)掘，而非對于“妖怪”的抨擊，法海也由正面形象過渡為負面形象。

這和當時的社會背景是分不開的。在二三十年代，整個社會都處于一種“革舊創(chuàng)新”的狀態(tài)，影視業(yè)更是一個新興的事物。當時的創(chuàng)作人員，如田漢、張石川等人都是受過新式教育的人，當時的社會風氣也較為開化，因而他們賦予了白蛇作為人的特征：不管是人還是妖，白素貞首先表現(xiàn)出來的是愛許仙，但不是占有式的追逐，而是源于愛情、依賴、信任；她有母性，她愛自己的兒子；她隱忍、善良，肯為他人犧牲自己。要而言之，白蛇擁有的只是一個普通的“人”的情感，喜怒哀樂都更像人而不像妖。這一基本故事格局可看成是后世各種版本的藍本，比如1962年岳楓導演、林黛主演的《白蛇傳》，1980年傅超武導演的京劇電影《白蛇傳》，情節(jié)多多少少都有些出入，但無論后人怎樣改編，白蛇作為正面形象這一特點是絕不更改的。

到了1992年上映的經(jīng)典電視劇《新白娘子傳奇》這里，白娘子的“妖性”已經(jīng)蕩然無存，其形象可謂集“人性”與“神性”于一體——在這部電視劇里，白娘子已經(jīng)不再是寡婦，而是一個未婚少女。為什么要將白娘子變成少女呢？因為在這部影片里，白娘子對許仙是有“愛”無“欲”，影片著力歌頌的是忠貞不渝的愛情和知恩圖報的傳統(tǒng)美德——既然要忠貞不渝，顯然少女比寡婦好，少女才算從一而終，寡婦的忠貞應(yīng)該體現(xiàn)為守節(jié)，明顯不合時宜；另外，白娘子下凡來是為了“報恩”的，既然是報恩，那就不管許仙如何懷疑，自己也應(yīng)無怨無悔地付出。而事實上她也正是這么做的。所以說，這部影片為我們描述出的是一個相當溫柔、典雅的白娘子，她就是美與善的化身。人們津津樂道的是白娘子的完美，這時已很難將白娘子與“妖”聯(lián)系起來——所謂“妖”和“神”的區(qū)別，僅在于一惡一善：與其說白娘子是妖，還不如說她是神。白娘子曾經(jīng)像妖一樣“作惡”，比如水漫金山、殺梁王爺之子，但是她的這些“惡”卻并非出于她作惡的天性，而是迫不得已，況且在“惡果”已經(jīng)造成之后，白娘子由衷地像神一樣懺悔自己的過錯，并且在雷峰塔下以修行的形式來贖罪。這樣，到了劇末白娘子升天做神仙了——也就是說她最初“報完恩升天做神仙”的理想也實現(xiàn)了。這部電視劇可以從各種不同的角度來加以解讀，而不管從哪個角度來解讀都是積極的：妖可以成為神，愛情可以跨越人妖兩界，親情無處不在，總之這是一部既勵志又符合傳統(tǒng)美德范式的電視劇。也許正因如此，《新白娘子傳奇》才成了一個收視傳奇，也成了無法逾越的經(jīng)典——連鎮(zhèn)江金山寺景區(qū)內(nèi)供奉的白娘子神像其發(fā)型都采用的是趙雅芝的版本。

其實比較一下同時期較受歡迎的香港影片，我們就可以發(fā)現(xiàn)《新白娘子傳奇》只不過是典型“香港思維”的產(chǎn)物：倡導真善美、大團圓，力圖讓每一個人看完影片后都心滿意足。從根本上講，《新白娘子傳奇》的藝術(shù)風格其實與同是香港人制作的《神雕俠侶》《天龍八部》等影片異曲同工，這就是“港片”——“港片”的特征是很明顯的：不管是武俠片，還是生活片，還是警匪片，不管前面劇情好人的命運是多么地受盡折磨，壞人如何小人得志，但到了最后無一例外地都會是好人好報惡人惡報，結(jié)局向來都是歡歡喜喜的——這就是香港的文化，一種樂觀的輕喜劇為主導的文化思路。也正是在這樣一種思維習慣下，《新白娘子傳奇》才可能大幅度改變《白蛇傳》的情節(jié)，賦予白娘子新的“人”或“神”的“品格”。

一部影片受到觀眾歡迎，很快就會有類似影片接連上映，這是當代影視界的規(guī)律。尤其是網(wǎng)絡(luò)高速發(fā)展之后，越到后來市場對創(chuàng)作方的反饋速度就越快：有了《XXX》，很快就會有《XXXⅡ》，甚至《XXXⅢ》，且上映時間相隔不會太久，主辦方深諳趁熱打鐵的道理。而片面求快，也就必然導致影片缺乏打磨和積淀。于是我們可以發(fā)現(xiàn)，新時期越到后來拍的影片漏洞往往越多，“古裝片”越來越?jīng)]有“古味”了，“古裝劇”與“時裝劇”的區(qū)別僅僅在于服裝道具的區(qū)別而已。古人講今話，服飾越來越“潮”，以及劇中許多令人瞠目結(jié)舌的史實性錯誤，幾乎是當下所有古裝劇的共同特征。但許多年輕的觀眾對此并無鑒別能力，他們只關(guān)注是否有“看點”，影片對他們而言更多的是為了消遣而不是為求知。這樣的消費市場形成后，你會發(fā)現(xiàn)再荒謬的影片拍出來雖然有人罵，但是也有相當多的人會捧，一不小心甚至會形成“某某體”之類的潮流，進而成為眾多青年模仿或津津樂道的對象，收視率反而有保障。試想，市場既然有這樣的反應(yīng)，創(chuàng)制方怎么又可能不把它當成一種鼓勵呢？

這種消費市場與創(chuàng)作雙方的互動明顯地體現(xiàn)在劉濤版《白蛇傳》和黃圣依《白蛇傳說》中。

劉濤版《白蛇傳》開播于2006年。這個年份正是網(wǎng)絡(luò)游戲、青春劇、穿越劇、偶像劇漫天飛的年代，影視作品普遍年輕化、偶像化、時尚化——制片商們首先看重的觀眾群體是“年輕一代”，簡言之，影片拍出來就是給年輕人看的。在這部電視劇開播之前，《蜀山劍俠傳》《仙劍奇?zhèn)b傳》之類的網(wǎng)游已深入廣大青年之心，制作方收益驚人，于是進一步擴展到影視行業(yè)。2004年電視劇《仙劍奇?zhèn)b傳》上映，賣方大賺。其實再看看近年來的“還珠”系列、韓劇、臺劇、大陸本土的偶像系列等等，雖然有罵聲一片，但收視率還是有保證的，賺錢是肯定的，所以類似的影視劇一直在樂此不疲地接連上映。綜觀這些影視劇，我們能發(fā)現(xiàn)它們的共同特征：都很年輕、新潮，無論是劇中人物造型還是臺詞、演員的動作，都是十分現(xiàn)代的。古裝片已經(jīng)不“古”了，從外到內(nèi)處處散發(fā)出21世紀的時尚氣息和青春氣息。在這樣的背景下，劉濤版《白蛇傳》的典型特征自然是“青春”、“穿越”味自然十足：看白娘子的一身武藝和法術(shù)、人妖仙三界之間的“半步多”、大胡子刀客、法海的行為，以及“收淚”的情節(jié)、各種打斗場景等等，簡直就是網(wǎng)游的山寨版。白娘子再不是《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》中淫蕩的蛇妖，也不是《新白娘子傳奇》美麗溫柔又端莊的賢妻良母，而是一個青春洋溢的女俠——而且這種“女俠”又與金庸系列中傳統(tǒng)的女俠不太一樣：其情節(jié)、人物形象設(shè)計，包括服裝、發(fā)型、臺詞、背景、音樂等等都被明顯網(wǎng)游化，打斗也是網(wǎng)游式的打斗，講出的臺詞當然一律是年輕人喜聞樂見的。

2011年，黃圣依主演的電影《白蛇傳說》上映。這部影片的編劇同樣不甘落于“時尚”之后：除了角色同樣現(xiàn)代化的語言和行為舉止之外，影片開頭白蛇與青蛇彼此親昵的狀態(tài)更使人容易產(chǎn)生同性戀的猜想；開片不足五分鐘即吻戲出現(xiàn)。這些元素當然不難讓人聯(lián)想到泛濫全球的好萊塢風格。在這部電影中，最夸張的是編劇給《白蛇傳》加了一個癡情的蝙蝠妖！不難想象為何會是蝙蝠妖而不是別的什么妖——好萊塢經(jīng)典影片“蝙蝠俠”系列全球熱映，2008年《蝙蝠俠：黑暗騎士》的影響大概還沒有散去，于是編劇就想著要不要來一個中國版的“蝙蝠妖”，以爭取更多的觀眾——中國的影視業(yè)一直都在試圖追隨世界的腳步，或者說好萊塢的腳步，由此可見一斑。

如今是21世紀，這是一個允許自由創(chuàng)意的年代。

沈曉海和任泉《又見白娘子》甚至將法海、許仙置于情敵的位置！你不得不驚訝于編劇的大膽——不過想想編劇這樣做也可以理解，似乎也唯有這樣，已經(jīng)被翻拍了無數(shù)遍的《白蛇傳》才可能有新的“看點”、“新意”，也更符合年輕人的審美需要，后起的《白蛇傳》才可能有突破，才有炒作的空間，這樣一部劇才可能“火”得起來。

由此可見市場的魔力。

從馮夢龍到黃圣依，《白蛇傳》經(jīng)歷了太劇烈的變化——設(shè)想馮夢龍還活著，當他看到黃圣依、李連杰演出來的《白蛇傳》，不知他會有什么感想。但這些變化都很正?！白髌房偸菫樽x者而創(chuàng)作，文學唯一的對象是讀者”[14](P344)。影視當然更是如此，影片不可能是導演班子的自娛自樂。在創(chuàng)作一個故事之前，作者心里已經(jīng)有了預期的觀眾：創(chuàng)作出來的作品打算給誰看？他們都會猜想觀眾的口味。馮夢龍的觀眾是封建社會的市民，所以他筆下的故事一定是符合當時市民的口味的；《新白娘子傳奇》是給新時代成長起來的觀眾看的，所以就一定是符合新社會的審美風尚；而《白蛇傳說》是給在地球村成長起來的21世紀的年輕人看的，所以就必須要有21世紀的新時尚元素。

三、傳統(tǒng)戲曲《白蛇傳》在新時代

事實上，除了影視作品深受時尚的影響之外，傳統(tǒng)的戲劇也呈現(xiàn)出一樣的趨勢：如昆曲、川劇、豫劇、越劇等等劇種中的白蛇傳，凡近幾年重排的，我們很容易就能夠從其中看到時下流行的一些元素：傳統(tǒng)的戲曲整體上也都呈現(xiàn)出現(xiàn)代化、時尚化的特征。

我們以虎美玲新排豫劇《新白蛇傳》為例，它與同劇種的常香玉版《白蛇傳》相比，無論是劇情還是舞臺造型都很不一樣。在這臺戲中，直接去掉了小青這個角色，改而用三條小白蛇來象征白素貞的三種個性。戲中小白蛇對話，即白娘子的內(nèi)心獨白——這種手段顛覆了傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式，而給人以一種后現(xiàn)代主義話劇的感覺。再者，它加入了相應(yīng)的舞蹈元素，使得整臺戲又很有舞劇的感覺。事實上，將舞蹈運用于戲曲這一手段在新排的傳統(tǒng)戲劇里十分普遍，比如廣為流傳的青春版《牡丹亭》《1699桃花扇》，以及劉誼主演的新排川劇《白蛇傳》。茅威濤主演的新版越劇《梁山伯與祝英臺》等等，也都有許多舞蹈演員的加入和現(xiàn)代舞蹈元素的應(yīng)用。這些改排的戲已經(jīng)不能稱之為單純的昆劇或者豫劇或者川劇、越劇了。傳統(tǒng)戲曲講的是“唱、念、做、打”，唱居第一，通常的表演形式是一人主唱，也無多少動作變換，但綜觀近年來新排的大戲，無一例外地都十分注重服裝、化妝、舞美、燈光，再將戲曲與舞蹈高度結(jié)合，且大量起用青年演員。這樣形成的一種全新的戲曲表演模式，給人的感覺是年輕的——可能創(chuàng)作方意識到，歸根到底一種藝術(shù)要長久地發(fā)展下去，不可能不抓住年輕人這塊市場。而要讓年輕人走進戲院，排戲的人是需要動腦筋的。設(shè)想，如果戲只是按以往的傳統(tǒng)表演套路而不加改動，一個青衣穿著一身樸素的衣服站在毫無背景的臺上一唱半天，觀眾，尤其是年輕的觀眾哪里看得下去？所以，為了讓觀眾看得有趣，覺得“好看”，傳統(tǒng)的戲曲不得不做改變以順應(yīng)時代的潮流。

改編后的新豫劇《白蛇傳》“時尚”了許多：不光是音樂與舞蹈的加入，更有人物臺詞本身的“現(xiàn)代化”、“時尚化”。比如許仙的唱詞：

從天上掉下個靚靚的丫頭，雨中言水中語傘下逗個夠。眉中情眼中愛渾身是溫柔，似這般大好事是否來的陡？許仙我一半是喜一半是憂同，喜的是花花的媳婦送到大門口，愁的是囊中無錢家中也買了宅樓，許漢文僅是個藥鋪的打工友，無房無地無家無業(yè)如何養(yǎng)女流？

在端午節(jié)被白蛇嚇得魂歸地府后，有一段對白如下：

閻王：“蛇有什么好怕的？”

許仙：“此蛇已成精，一旦時機成熟，她會吃掉我的。”

閻王：“一派胡言！在你們?nèi)碎g，只有人吃蛇，沒聽說過蛇吃人！不管大蛇小蛇，青蛇綠蛇，有毒蛇，無毒蛇，都快被你們吃光了！來呀，押了下去！”

許仙：“冤枉啊冤枉！”

閻王：“慢！犯人許仙，口喊冤枉，講！跟我說，我這兒充分言論自由，不要怕！我來問你，你咋知你妻是條蛇？……小仔，今天看來再高明的律師也救不了你！在我這兒，一沒有條子，二不要票子，三不看領(lǐng)導面子，一切照章辦事，來呀，將這個無情無義忘恩負義背信棄義的小知識分子下進油鍋！”

這些臺詞都是今天才有的語言，不可謂不“新潮”。只是從千年以前的角色的嘴里講出來，多多少少都有些別扭，不知這是不是屬于時下常見的“惡搞”一路。

其實從這些生硬的臺詞以及劇中屢次出現(xiàn)的知識性錯誤——如把斷橋說成是在蘇堤之上(其實應(yīng)為白堤)——從中我們都能看出現(xiàn)代人在藝術(shù)制作時的“快餐化”傾向：人們已經(jīng)沒好好琢磨劇本的耐性了。當然，也不止這一個劇本如此，其它的劇本，影視劇、戲劇基本上都是這樣，比如新版《紅樓夢》以及新拍港臺古裝片，真可謂錯誤百出，這些作品的區(qū)別僅僅在于錯多還是錯少而已。

從新排的豫劇《白蛇傳》我們也可以看出一個道理：觀眾的口味、大的文化氛圍在主宰傳統(tǒng)藝術(shù)的變化趨勢，觀眾的口味決定了劇本的情節(jié)和人物形象。

能證明這一道理的，除了上述“時尚化”，另一個表現(xiàn)是“本土化”——豫劇是一種地方戲曲，面對的觀眾多為河南本土居民，為了讓他們看著更有親切感，新版豫劇《新白蛇傳》就在白娘子的唱詞中加入了對開封這個城市鋪陳式的描述：

飄過了峨嵋峰頭巫山頂，迎來了九曲黃河躍飛龍?？囱矍笆镩L街好繁盛，原來是清明上河汴京城。俏丫頭臉兒如水眉如夢，蹁少年錦氅生霞腿生風。好可愛小兒衣領(lǐng)絡(luò)繡龍刺鳳，實堪憐貴婦頭盤翡翠晶瑩。琵琶女彩袖飛飛纖指蹦蹦，賣唱郎鑼兒鐺鐺鼓兒咚咚。樓船上杯盤叮叮酒氣濃濃，汴河岸纖夫赤赤號子聲。好難舍黃河兩岸新春景。

事實上，白蛇從峨嵋山飛到西湖，無論如何都不會路過開封這個城市。其它任何一種劇種，如昆曲、京劇、越劇、川劇等等，也都不曾提及“黃河”、“開封”之類的詞語。所以從這里你就可以看出編劇的良苦用心：得充分考慮到觀眾的欣賞習慣和知識構(gòu)成，他們所熟知的繁華都市就是汴京，他們知道的就是汴河，至于杭州，離他們很遠，他們不熟。

可見觀眾是多么重要，一切都是在迎合觀眾的口味。

就劇本本身而言，新版豫劇《白蛇傳》的改動可謂大刀闊斧。當然，其它劇種或多或少也有類似特征。然而我們?nèi)魧r下重排的戲曲《白蛇傳》和影視劇《白蛇傳》的劇本比較一下，我們就又可以發(fā)現(xiàn)，戲曲的時尚化進程還是遠不如影視——影視已玩起了網(wǎng)游和穿越，但戲曲頂多就是加了一些時尚的詞匯而已。雖然每一個劇種的新排傳統(tǒng)大戲都會加入舞蹈元素，但至少面貌還是傳統(tǒng)的，戲還是有戲的樣子。

這同樣可以用“觀眾”來解釋：論時尚和新潮，看戲的觀眾相對還是要比看電影的觀眾傳統(tǒng)得多，所以對時尚、流行、新的文化元素的挑戰(zhàn)與應(yīng)用，傳統(tǒng)的戲曲就不可能有電影那么大膽——很難想象要是戲曲的《白蛇傳》若也像影視劇一樣玩起了蝙蝠俠，那會是什么樣子？如果那樣，或許好萊塢就真的可以自豪地宣布美國文化已徹底地征服中國文化了。

結(jié)語

綜上所述，我們將《白蛇傳》做一種縱向的比較，會發(fā)現(xiàn)同樣的《白蛇傳》被不同的時代講成了不一樣的故事，其人物形象可謂大相徑庭，這是因為不同的時代有不同的文化氛圍，而不同的文化氛圍造就了那個時代的作者和觀眾。寫小說或劇本從來都不是自娛自樂，作者在講述這個故事以前，必然首先要考慮觀眾的構(gòu)成。觀眾發(fā)生了變化，《白蛇傳》的風格隨即發(fā)生與之相適應(yīng)的變化，可見，觀眾這一消費主體對于《白蛇傳》的演變的影響力是巨大的。

另一方面，我們?nèi)魧⑦@些不同時期的《白蛇傳》與同時期的作品做一個橫向的比較，又可以看出不同的作品卻有著共同的“時代流行元素”，即同一時期的作品都有著共同的時代審美傾向。即便是不同的藝術(shù)門類，戲劇《白蛇傳》和影視作品《白蛇傳》在當下所體現(xiàn)出的演變規(guī)律也是一樣的，都不可避免地在被年輕化、時尚化、快餐化。而這一演變規(guī)律的形成，正是基于年輕觀眾這一消費主體的形成。從這個角度上看，我們甚至可以說是觀眾決定了《白蛇傳》的走向，這再次說明大眾消費對于創(chuàng)作者的影響之大。

[1][2][3][4][5][6][7][8][9][10][11][12]馮夢龍.三言二拍[M].北京：北京出版社，2006.

[13](日)中田妙葉.論白娘子形象及其流變[J].遼寧大學學報，1997，(6).

[14]胡經(jīng)之，王岳川.文藝學美學方法論[M].北京：北京大學出版社，1994.

(責任編輯：景虹梅)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.03.018

2016-03-01

曾艷，女，浙江藝術(shù)職業(yè)學院講師。

J905

A

1002-2236(2016)03-0092-06

項目來源：浙江藝術(shù)職業(yè)學院2015年青年教師專項QNJS201503009結(jié)題論文。