音樂是世界語言
——對民樂（中樂、國樂、或者華樂）創(chuàng)作的點(diǎn)滴思考

徐昌俊

音樂是世界語言
——對民樂（中樂、國樂、或者華樂）創(chuàng)作的點(diǎn)滴思考

徐昌俊

我們生活的星球，由于地域和氣候等自然條件的差異，造就了不同膚色的人種。他們說著各自不同的語言，有著各自不同的生活習(xí)慣和社交習(xí)俗等。正是由于存在這些不同，構(gòu)成了我們今天人類社會(huì)色彩斑斕的多元文化。幾千年來，地域的阻隔、文化的差異、語言的障礙等，始終都伴隨著人類文明的進(jìn)程。雖然，科技的進(jìn)步可以使得人類交流變得更加便利，經(jīng)濟(jì)全球化可以讓人類更加容易分享經(jīng)濟(jì)發(fā)展的成果。但是，人類幾千年的歷史告訴我們，在可預(yù)見的將來，我們所賴以生存的星球不可能成為一個(gè)沒有文化差異、沒有語言隔閡的“地球村”。

有人說“音樂是世界語言”，因?yàn)橐魳吠ㄟ^聲音與人交流，產(chǎn)生共鳴。這種交流產(chǎn)生的共鳴可以超越不同的語言符號和不同文化習(xí)俗所形成的憑欄。人們對音樂的共鳴主要取決于每個(gè)人不同的經(jīng)驗(yàn)、所處的環(huán)境、以及特定的心境等，而不是取決于性別、膚色、職業(yè)、甚至年齡等。今天的經(jīng)典音樂作品數(shù)量之大浩瀚如海，雖然它們采用不同的樂器、運(yùn)用不同的體裁、描繪不同的題材、使用不同的音樂語言，以及它們不同時(shí)期的音樂風(fēng)格、不同特點(diǎn)的音樂語匯、不同的旋律、不同的調(diào)性、不同的節(jié)拍、創(chuàng)作于不同的世紀(jì)不同的年代、出自于不同國度不同作曲家之手筆，但是它們卻是屬于生活在這個(gè)星球上的每一個(gè)人的，就好像空氣、水、光、電等之于人類一樣。人們在聽音樂的時(shí)候注意的是音樂本身，而不是音樂本身之外的其它要素。所以，音樂是名符其實(shí)的、沒有疆界的“世界語言”（Universal Language）。

音樂既然是世界的語言，那么在音樂的世界里究竟有沒有“疆界”？如果有，它是什么形狀？在什么地方？我想，恐怕沒有人能夠回答后面這類問題。

實(shí)際上，今天早已經(jīng)被全世界人民接受的西洋管弦樂隊(duì)（或曰：交響樂隊(duì)），它的主要樂器（木管、銅管、弦樂、豎琴、鋼琴、甚至打擊樂器等）在文藝復(fù)興以前都曾經(jīng)是歐洲諸國的民族樂器。之所以能有今天的“主導(dǎo)”地位，首先是由于幾個(gè)世紀(jì)以來，在歐洲大陸涌現(xiàn)了如繁星一般舉世公認(rèn)的作曲家，他們?yōu)檫@些樂器創(chuàng)作了無數(shù)各種體裁的作品，如：室內(nèi)樂、交響樂、歌劇、清唱?jiǎng)?、康塔塔、藝術(shù)歌曲、器樂獨(dú)奏等；其次是與大量作品應(yīng)運(yùn)而生的具有良好素質(zhì)的職業(yè)音樂家，他們以科學(xué)的態(tài)度對待作品、充分尊重作曲家、對音樂藝術(shù)一絲不茍；以及由此而帶來十分普及的職業(yè)交響樂團(tuán)、歌劇院、室內(nèi)樂團(tuán)等。幾乎每個(gè)城市都有音樂廳，歌劇院也很常見，舉辦音樂會(huì)和演出歌劇、欣賞音樂會(huì)和觀賞歌劇等，早已經(jīng)成為人們?nèi)粘Ｉ畈豢苫蛉钡膫鹘y(tǒng)。今天，這個(gè)源自于歐洲的“傳統(tǒng)”，它的影響一直在不斷擴(kuò)大，而且已經(jīng)成為許多亞洲、大洋洲、南美洲、甚至非洲國家的傳統(tǒng)。

反觀我們自己的民族音樂，現(xiàn)狀不容樂觀。中華文明，博大精深，源遠(yuǎn)流長。最近，天津音樂學(xué)院老校友、云南藝術(shù)學(xué)院退休老教授劉藍(lán)先生，畢其一生心血，潛心研究，剛剛出版了四卷《二十五史音樂志》。這部約240萬字?jǐn)?shù)的巨著和其它許多已經(jīng)出版的文獻(xiàn)一樣，既是我們民族音樂悠久歷史的佐證，又為后人研究我國民族音樂提供了重要參考依據(jù)。然而，遺憾的是這些研究絕大多數(shù)都是文字。很多傳統(tǒng)民族音樂作品沒有樂譜、沒有演奏，只好駐足于文字（或者圖片）之上。我們傳統(tǒng)的記譜法——工尺譜，在體現(xiàn)時(shí)值、力度、表情、以及速度等方面都有極大的局限性。更為不利的是，今天除了個(gè)別在這方面專門的研究人員，且不要說是精通，就是初識工尺譜的人也是屈指可數(shù)。工尺譜瀕臨失傳，一些古老的音樂作品因?yàn)闆]有“解碼”而無法呈現(xiàn)給世人。不僅如此，史書上記載的很多音樂作品，今天根本連樂譜也沒有。為數(shù)甚少的樂譜不是不完整，就是來源不明，缺乏可信度。絕大多數(shù)是“沒媽的孩子”——沒有作曲者。于是，就成了“古曲”或者“傳統(tǒng)樂曲”等。

另一個(gè)深層次的問題是在一些人的潛意識里或多或少存在兩個(gè)認(rèn)知上的“偏見”。首先是技術(shù)上的“誤區(qū)”，即：認(rèn)為民族樂器（比如嗩吶、笛子、三弦、揚(yáng)琴、柳琴、琵琶、中阮等）與西洋樂器相比具有明顯的“硬傷”，一些樂器在音量、音域、音色、演奏性能等方面和西洋樂器相比具有先天的“局限”。這些“硬傷”和“局限”不僅體現(xiàn)在樂器自身的表現(xiàn)力上，而且也體現(xiàn)在群組結(jié)合的“融合性”效果不如西洋管弦樂隊(duì)等方面。對于上述觀點(diǎn)，我有不同看法。首先，每個(gè)樂器都有自己的特質(zhì)，從作曲的角度來看，不同樂器的特質(zhì)往往就是創(chuàng)作上最可以利用的“特點(diǎn)”。如果我們從正面、以積極的態(tài)度去看待這些樂器的特點(diǎn)，不是“削足適履”，而是巧妙的利用，也許會(huì)給我們的創(chuàng)作帶來意想不到的突破和創(chuàng)新；再者，拿一種樂器的優(yōu)點(diǎn)去比較另一種樂器所謂的“缺陷”是不客觀的，因?yàn)樗鼈冎g不僅沒有可比性，而且這種比較也沒有意義。今天的“缺陷”與這里的“局限”也許就是今后的“特點(diǎn)”與那里的“優(yōu)勢”，今天的“不可能”完全有可能成為未來的事實(shí)。事實(shí)上，今天很多的創(chuàng)作已經(jīng)為我們做出了回答。我們最需要的是用客觀的態(tài)度去正視現(xiàn)實(shí)，并且不斷的探索前行。

其次，是文化上的“偏見”，這種“偏見”更不可取。究其原因主要有兩個(gè)，即：“西方音樂中心論”，以及盲目的崇洋和過度的缺乏自信。其實(shí)，無論是西洋管弦樂器，還是我們自己的民族樂器，或者是其他民族的樂器等，都有一個(gè)共性，即：是人類用來通過聲音抒發(fā)感情的“工具”。“工具”就是“工具”，誰都可以使用，沒有“洋”與“土”之分。有意思的是，一些外國音樂家對待中國樂器的態(tài)度比我們自己更客觀、更有興趣，只是礙于對這些樂器缺乏了解、無法使用而已。我們是幸運(yùn)的，因?yàn)槲覀儞碛懈嗟摹肮ぞ摺?、有更多的選擇余地，我們既會(huì)用西洋樂器也會(huì)用自己的民族樂器抒發(fā)感情。我們不應(yīng)該驕傲，但是我們更沒有理由“自卑”。我們需要的是開闊的視野和包容的胸懷，以及不卑不亢的心態(tài)。

今天的民樂，原創(chuàng)經(jīng)典作品的極度匱乏依然是不爭的事實(shí)。需要一代一代音樂家們持之以恒的不懈努力，去創(chuàng)作、去演奏、去研究。

但是，我們首先需要正視、并且消除那些對于民樂的“偏見”。沒有了“偏見”，哪里還有什么“疆界”？

因?yàn)?，音樂是世界語言。

本文是作者參加由香港中樂團(tuán)主辦的“中樂無疆界——國際作曲家高峰論壇”（2016年2月27日—3月1日）的發(fā)言稿擴(kuò)充整理而成。

2016-03-01

J60

A

1008-2530（2016）01-0005-02

見封二。