中國音樂史學(xué)國際高端論壇綜述

裴慧瑩 （ 南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013 ）

中國音樂史學(xué)國際高端論壇綜述

裴慧瑩 （ 南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013 ）

2015年11月在南京師范大學(xué)舉行的“中國音樂史學(xué)國際高端論壇”是中國音樂史學(xué)界的一次盛會。27名受邀專家學(xué)者的主題發(fā)言主要涉及三方面論域：音樂史學(xué)觀念方法的新思考，音樂專題史料及音樂文物研究新探索，音樂史學(xué)視野中樂律、樂調(diào)、樂器等問題專論。此外，青年教師和碩博士生24位發(fā)言者的論題涉及：音樂史學(xué)專題的新探索，區(qū)域、地方音樂史，音樂教育史及史料研究，詞樂、戲曲音樂的歷史研究，古代文人與音樂之關(guān)系的研究等。

中國音樂史學(xué)國際高端論壇；音樂史學(xué)；史學(xué)方法；中國音樂史

引 言

為促進(jìn)中國音樂史學(xué)事業(yè)發(fā)展，推進(jìn)中國音樂史學(xué)學(xué)術(shù)研究與教學(xué)，2015年11月13日至16日，由南京師范大學(xué)音樂學(xué)院主辦的“中國音樂史學(xué)國際高端論壇”在南京師范大學(xué)隨園校區(qū)舉行。論壇議程主要包括開幕式、論文宣講、學(xué)術(shù)沙龍、青年學(xué)者及碩博專場（專家評議組現(xiàn)場點評）。來自東京藝術(shù)大學(xué)、中國藝術(shù)研究院音樂研究所、中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院、西安音樂學(xué)院、武漢音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院、廣西藝術(shù)學(xué)院、中國傳媒大學(xué)、南京師范大學(xué)、華南師范大學(xué)、華中師范大學(xué)、浙江師范大學(xué)、湖南師范大學(xué)、貴州師范學(xué)院、同濟大學(xué)、廈門大學(xué)、西南大學(xué)、河南大學(xué)、聊城大學(xué)、天津工業(yè)大學(xué)、西安體育學(xué)院、浙江藝術(shù)研究所等國內(nèi)外專業(yè)音樂藝術(shù)院校或綜合性大學(xué)、師范院校相關(guān)音樂系科、研究機構(gòu)的100多名專家學(xué)者、青年教師及碩博研究生參加論壇。其中，會議主題發(fā)言學(xué)者27人，青年教師、碩博研究生發(fā)言24人。本文根據(jù)論壇組織者的分類，將大家的研討分為兩大塊進(jìn)行綜述。專家學(xué)者所論問題涵蓋音樂史學(xué)觀念、方法的新探索，音樂專題史料及音樂文物研究新成果，音樂史學(xué)視野中的樂律、樂調(diào)、樂器問題等方面。青年學(xué)者所論問題包含有關(guān)史學(xué)專題的新探索，區(qū)域、地方音樂史，音樂教育史及史料的研究，詞樂、戲曲音樂的歷史研究，古代文人與音樂之關(guān)系的研究等方面。

一、音樂史學(xué)觀念、方法的新探索

史學(xué)觀念、史學(xué)方法論方面的研究，一直是中國音樂史學(xué)界共同關(guān)注的話題。本次論壇中，戴嘉枋、洛秦、陳荃有、秦序、徐元勇、田可文、劉勇分別就區(qū)域音樂史研究、音樂歷史田野工作方法、史學(xué)研究方法、音樂學(xué)研究分科體系、音樂史研究中的空間概念等提出了見解。

戴嘉枋在《關(guān)于中國區(qū)域音樂史研究的一些問題》中，結(jié)合自己多年來梳理、補充現(xiàn)當(dāng)代音樂史料的體會，針對我國音樂史學(xué)界當(dāng)前有關(guān)區(qū)域音樂史研究中的一些問題，提出了三個方面的看法：應(yīng)通過專題史、區(qū)域史進(jìn)行史料更新，克服以往資料的局限；不同區(qū)域的民間音樂社團(tuán)、藝人活動具有特色，當(dāng)?shù)匾魳芳?、藝人對地區(qū)音樂的貢獻(xiàn)可形成補充；地方性書籍、音樂文件、縣志、樂譜、圖像等具有當(dāng)?shù)氐奶厣菂^(qū)域音樂史研究的基礎(chǔ)。

洛秦在《中國音樂史研究的“歷史緯度”思考——音樂歷史田野工作方法的嘗試》中提出了一系列疑問，即國立音樂院為什么成立于1927年？與之相關(guān)的是，創(chuàng)辦人蕭友梅早在1920年在北京大學(xué)就已經(jīng)提出建立音樂院的設(shè)想與提案，為什么要到1927年，特別是換址于上海才得以成功？這個特殊的人物、這個特殊的年份、這個特殊的城市以及這個特殊的中國歷史時期，為國立音樂院的建成，中國音樂的現(xiàn)代性發(fā)展提供了什么樣的條件和保障？以及國立音樂院誕生于什么樣的中國近現(xiàn)代歷史與政治的土壤中？其中涉及了什么樣的社會及其人？通過“釋題與寫作緣由”、“音樂及其歷史的認(rèn)識論”、“音樂的歷史田野工作及其歷史音樂民族志方法的思考”三個部分，并借以其提出的“音樂人事與文化的關(guān)系研究模式”，指出歷史的過程是不斷被發(fā)現(xiàn)、書寫和闡釋的過程，探討了音樂1927年國立音樂院誕生中的中國歷史、社會及其人。最后，洛教授強調(diào)歷史意識與人類學(xué)思維的融合互補促進(jìn)音樂人類學(xué)對于音樂歷史的“整體性”認(rèn)識和理解，挑戰(zhàn)性的重寫音樂史研究范式的核心為注重敘事而非描述，強調(diào)闡釋而非證實。

陳荃有在《與史學(xué)研究方法相關(guān)問題之散議——以中國音樂史學(xué)為例》中，鑒于音樂史學(xué)界尤其是青年學(xué)子的學(xué)位論文中對于治史方法問題的認(rèn)識，以及近年來“音樂口述史”理論與實踐的逐步興起，他結(jié)合自己在2015年上半年對馮文慈先生的系列訪談活動，提出了與史學(xué)方法相關(guān)的三個問題：“二重證據(jù)法”的屬性是治史的方法還是學(xué)術(shù)視野？“口述史”究竟是“歷史”還是通過訪談而得到的史料？“孤證不立”論證原則是定律還是僅為告誡？此三題的詰問，引起同仁對于史學(xué)方法問題的慎思。

秦序在《平面分列式學(xué)科框架與科際關(guān)系的誤讀——音樂學(xué)學(xué)科分類體系反思》中指出，音樂學(xué)研究的分科體系，就像閱兵式，只能采用平面的、分列式的框架來展示陳述。由于局限于條塊分割，不能像實戰(zhàn)一樣，很好發(fā)揮各部隊的靈活運用和協(xié)同作戰(zhàn)，因而這種分科體系難以體現(xiàn)分支學(xué)科相互緊密聯(lián)系及整體分合統(tǒng)一的內(nèi)在邏輯。他認(rèn)為音樂學(xué)學(xué)科分類，應(yīng)是縱橫經(jīng)緯交織、分與和統(tǒng)一的立體的“有機”分類架構(gòu)。他還說，歷史音樂學(xué)不是“體系音樂學(xué)”那樣的學(xué)科，它是縱向地研究歷史（通史、斷代史、專題史），除自身研究對象發(fā)展變化的特長外，還要靈活地結(jié)合運用各種體系音樂學(xué)、民族音樂學(xué)方法。因而音樂史研究者，要有最寬眼界最廣胸懷，要善于運用多維多層多角度立體“有機”的網(wǎng)絡(luò)思維。靈活運用所有學(xué)科方法及視角的優(yōu)勢，才能不斷提升研究水平，取得更好的成就。

徐元勇在《中國音樂史學(xué)研究中的幾個問題》中指出，中國音樂史與中國音樂史學(xué)是研究對象與研究方法的關(guān)系問題，屬于兩個不同的知識結(jié)構(gòu)體系和研究范疇。中國古代音樂史“無聲性”研究特征中的手段與方法里，中國古代文獻(xiàn)學(xué)、中國古代漢語、中國古代發(fā)展歷史等學(xué)問，是中國古代音樂史學(xué)研究中的基本功。中國近現(xiàn)代音樂史“有聲性”研究特征中的手段與方法，首先來自西方的作曲技術(shù)理論，其次是《20世紀(jì)中國文化史數(shù)據(jù)庫》、《晚清、民國時期期刊全文數(shù)據(jù)庫》、《全文期刊數(shù)據(jù)庫》等已得到廣泛地利用。他認(rèn)為中國音樂史研究中的史觀不僅需要掌握正確的研究方法和手段，也要明確研究者對于歷史以及歷史研究的態(tài)度。因為史學(xué)研究者的史觀，決定了研究者對于史料的選擇利用和闡釋角度，進(jìn)而影響著史實的還原。

田可文以《不經(jīng)意間想到的問題》為題，從他自己的兩篇博客文章講起，談到在中國歌曲現(xiàn)代化道路上，《忐忑》這首作品無疑是對傳統(tǒng)歌曲的顛覆。由此他思考中國音樂的屬性問題：究竟什么才是中國的音樂？于是關(guān)聯(lián)到四個問題：《忐忑》為什么引起了大家的關(guān)注，原因何在？我們時代需要什么樣的主旋律歌曲？怎樣看待中外音樂的關(guān)系？什么是我們時代的音樂風(fēng)格？他的發(fā)言引發(fā)了在場專家學(xué)者的思索，也啟發(fā)我們從內(nèi)涵和外沿的角度對“中國音樂”及其歷史研究進(jìn)行探索。

劉勇在《談?wù)勚袊糯魳肥费芯恐械目臻g概念》中指出，對待中國音樂史中的事件應(yīng)具有多維認(rèn)識，不應(yīng)只單純考慮時間。公元383年，前秦大將呂光滅龜茲，并且變龜茲之聲為西涼伎，以中國地圖為參照，沒有龜茲樂，就沒有西涼樂。缺了這兩種音樂，后來隋唐燕樂的內(nèi)容就大不相同了。劉教授指出在以后的調(diào)查和研究中，如果發(fā)現(xiàn)了確實能和前秦對的上號的史實或信息，就應(yīng)該把它記到前秦的賬下，而不是將其再模模糊糊地歸于十六國時期，因為前秦確實是一個不可忽視的朝代。放寬歷史眼界多關(guān)注漢族以外的民族，空間不僅是地理的空間更是文化的空間，使我國音樂史更加全面、客觀和生動。

周顯寶在《聲音與想象——歷史想象中的中國音樂史敘事和闡釋》中指出，對民族音樂學(xué)的研究和音樂歷史的書寫是中國音樂當(dāng)下的突出問題。原始資料音響的缺失導(dǎo)致有聲音樂歷史研究難以實現(xiàn)，是中國音樂歷史研究中一直存在的一種遺憾，對古代音樂史的追溯只能停留在文字描述層面，不能再現(xiàn)當(dāng)時的表演過程和原貌。當(dāng)音樂發(fā)生的文化歷史環(huán)境發(fā)生巨大變遷，音樂記錄不足便導(dǎo)致音樂本體分析難以展開。因而“歷史想象”具有作為音樂史研究方法的可能性：通過歷史想象和歷史真實相結(jié)合，便能書寫歷史敘事與歷史闡釋熔融一體、形神俱佳的中國音樂史長卷。

如果說以上學(xué)者的發(fā)言，是針對宏觀中國音樂史學(xué)方法觀念的思考，那么以下幾位學(xué)者的探索，則是基于禮樂觀念、禮樂關(guān)系的重新審視。這種重新審視，也為我國音樂史學(xué)研究的當(dāng)下發(fā)展提供了新的契機和深層動力。

羅藝峰在《回到古人的世界去理解古人：以禮—樂關(guān)系為例》中認(rèn)為，中國音樂史學(xué)科要重建古人的“音樂物質(zhì)世界”、“音樂社會世界”、“音樂觀念世界”。他說，作為歷史學(xué)科的中國音樂思想史，應(yīng)該在方法上取綜合的史觀、態(tài)度上取同情的理解、操作上取具體的解悟，這樣才可能與古人對話，才可能了解古代音樂文化，才可能進(jìn)入古人的思想境界?！盎氐焦湃说氖澜缛ダ斫夤湃恕敝練v史觀之落實，是當(dāng)前的首要問題。

臧藝兵在《音樂：作為一種政治哲學(xué)——禮樂之樂的歷史考察》中指出，禮樂制度是中國西周確立的一種社會政治制度，無論是從哲學(xué)思想、社會形態(tài)還是政治生活，都深刻的影響著中國的社會存在和歷史發(fā)展。他說，《禮記·樂記》中所說的“禮者，天地之序也，樂者，天地之和也?！本褪窃谡軐W(xué)層面闡述了自由與秩序的關(guān)系。禮樂概念中的“樂”遠(yuǎn)不只藝術(shù)審美方面的涵義，它是一種政治哲學(xué)體系的重要概念，也是整體理論結(jié)構(gòu)的重要組成部分。認(rèn)識禮樂中的音樂可以加深我們對中國音樂社會功能的了解和對中國政治哲學(xué)的認(rèn)識。臧教授通過對“三禮”和《二十四史》等文獻(xiàn)的考察，結(jié)合具體中國音樂歷史知識體系，對禮樂之樂進(jìn)行分析和歸納，他說音樂不是純粹藝術(shù)概念而是政治哲學(xué)概念，影響著我們的思維方式；音樂不僅要有情感和美感的力量，也要有觀念和理性的力量。

王曉俊在《身份想象與史前樂舞發(fā)生——商周“樂圖騰”中的人倫、秩序觀念溯源》中，通過“身份認(rèn)同”概念、類型和相關(guān)理論，針對中國史前樂舞發(fā)生問題進(jìn)行考察，力求以“向后一步的返求”揭示上古禮樂關(guān)系起源，進(jìn)而推進(jìn)有關(guān)禮樂文明現(xiàn)代價值、儒家音樂思想現(xiàn)代價值、中國傳統(tǒng)音樂現(xiàn)代價值重建的思考。按現(xiàn)代人的音樂舞蹈觀念看，史前樂舞這一儀式活動的發(fā)生，基于史前進(jìn)化的準(zhǔn)備、氏族音樂審美心理形成、史前樂器的發(fā)明等條件。但原始崇拜的激發(fā)、生命力量的投射、心性意象的孕育卻無不最終指向原始先民對個體身份的“想象”。這種身份想象，是原始先民在祖先祭祀活動中得到落實的。因此，祖先（血緣關(guān)系）是原始先民身份想象的前提和基礎(chǔ)；祖先祭祀儀式活動中的原始樂舞，便成為先民藉以自我體認(rèn)、實現(xiàn)身份認(rèn)同的氏族社會與部落社會的共同文化模式。史前祖先祭祀樂舞由而成為宗周禮樂思想體系中人倫、秩序觀念和禮樂教化機制的源頭。其中，綜合了母體（葫蘆）崇拜和祖先（木）崇拜兩種觀念的“圖騰”符號化進(jìn)程，正是上古人倫秩序、宗族倫理思維逐步清晰的過程；而以“圖騰”符號為表示的祖先祭祀儀式、樂舞活動整體，其所引起的長幼身份識別與身份認(rèn)同，正是宗周禮樂教化發(fā)生機制性作用的根基。

二、音樂專題史料及音樂文物研究新成果

音樂史專題研究的基點在于文獻(xiàn)及考古實物等原始資料。在具體音樂史料的研究方面，修海林、李幼平、趙為民、李巖、路應(yīng)昆、楊和平、項筱剛、蒲亨強從音樂文獻(xiàn)、考古資料等方面入手，分別就鄭覲文《中國音樂史》、大晟新樂與政治文化、佛教音樂、琴論、戲曲音樂、民國時期流行音樂等問題進(jìn)行探討。

修海林在《國樂實踐的樂理尋根——鄭覲文＜中國音樂史學(xué)＞評述》中指出，鄭覲文撰寫《中國音樂史》主要目的是為大同樂會的國樂實踐尋求歷史和理論依據(jù)，其成果稱得上是中國樂理早期研究中最早形成、也是較為系統(tǒng)的研究成果。鄭氏是近代以來這個領(lǐng)域的先行者。鄭覲文主張并強調(diào)學(xué)習(xí)西樂，立足于中樂的傳承與改造，體現(xiàn)的是平等、互益的具有世界眼光的音樂文化觀，其音樂思想屬于新文化而非舊文化范疇。修海林從四個方面總結(jié)了鄭覲文《中國音樂史》的撰寫特點，并指出：應(yīng)當(dāng)從“比前人多提供了些什么”去評價此書的理論價值，發(fā)掘和認(rèn)識其中一些在當(dāng)時乃至今日仍具有一定學(xué)術(shù)價值和借鑒、啟發(fā)意義的成果；對鄭覲文《中國音樂史》這一近代音樂學(xué)術(shù)史重要成果的認(rèn)識，還應(yīng)將其理論探索成果與大同樂會的音樂實踐相結(jié)合，唯此才能有進(jìn)一步的、也是符合其歷史地位的評價。

李幼平在《昏德公的睿智（之一）：大晟新樂與政治文化——以徽宗所鑄大晟鐘為例》中，討論了大晟鐘在當(dāng)時社會中的作用和價值。以編鐘、編磬為核心的“金石之聲”樂器組合，是中國禮樂文化制度及宮廷政治文化制度的核心。青銅編鐘作為中國古代宮廷祭祀等政治文化活動的核心樂器，也是有宋一代在追求雅樂復(fù)古過程中十分關(guān)注的重要議題。李教授介紹說，自上個世紀(jì)90年代以來，他在海內(nèi)外先后發(fā)現(xiàn)、考察了30余件大晟鐘遺物?；兆谑角嚆~編鐘暨大晟鐘宮架一套12組、336件，體現(xiàn)了編鐘在大晟新樂與宋代宮廷政治文化活動中的重要意義。徽宗所鑄青銅大晟編鐘，以復(fù)原雅樂、關(guān)聯(lián)宮廷祭祀政治文化活動為表象，而行音樂實踐標(biāo)準(zhǔn)器之實際功能——昏德公以非凡的“睿智”與措施，悄無聲息地統(tǒng)一著宮廷和民間音樂實踐所共同遵循的音高標(biāo)準(zhǔn)，在中國歷史上具有統(tǒng)一音樂“度量衡”的重要意義。

趙為民在《論佛教文化對隋唐音樂文化之影響》中指出，關(guān)于佛教對中國文化所產(chǎn)生的影響，文史學(xué)科相關(guān)的研究較為深入，音樂學(xué)科則關(guān)注度不夠。隋唐時期是中國古代音樂史上的一個繁盛期，佛教文化的傳入對這一時期音樂文化發(fā)展的影響應(yīng)引起高度關(guān)注。趙教授從四個方面進(jìn)行闡述：佛教文化對隋唐社會音樂生活發(fā)生了深刻影響；佛教文化對說唱音樂體裁的形成與歌舞大曲的發(fā)展起到重要作用；伴隨佛教文化的傳入，印度樂調(diào)體系對隋唐音樂產(chǎn)生了重大影響；佛教文化傳入中國的歷史經(jīng)驗對中西關(guān)系問題的研究具有重要參考價值。

李巖在《諫果回甘——以狄曉蘭等琴論為例》中，就五四時期胡適、魯迅、狄曉蘭等人有關(guān)古琴的言論和今人一組古琴言論為觀測點，對五四時期有關(guān)古琴的論爭、歧見，細(xì)致地分析其不同文化心態(tài)。其中，“世韻變遷、習(xí)俗靡奢”、“欲啟新機、轉(zhuǎn)墜舊德”等琴論在今天已有“諫果回甘”之勢。李巖認(rèn)為古琴與今天人們的審美情趣距離過于“遙遠(yuǎn)”，正是這種“遙遠(yuǎn)”，造成了人們對過往文化的“一往情深”。古琴及其蘊含的千古文化基因決定了人們的心態(tài)，也贏得了當(dāng)代作曲家的青睞。古琴的不變可應(yīng)萬變，對我們有重要啟發(fā)。

楊和平在《一本鮮為人知的音樂史料——李榮壽與＜新生＞研究》中，圍繞《新生》的創(chuàng)作背景，通過技術(shù)分析展開探究，探索其重要價值和歷史意義，并對李榮壽的音樂貢獻(xiàn)作出客觀評價，賦予其在中國近代音樂史上的應(yīng)有地位。

項筱剛在《“后黎錦暉時代”（1937—1949）民國流行音樂的幾個問題中》中指出，盡管民國時期經(jīng)歷了眾多戰(zhàn)爭，但音樂似乎沒有完全被戰(zhàn)火硝煙淹沒。此時的流行音樂似乎更能貼近后方大眾生活，音樂中盡顯思念、鄉(xiāng)愁、傾訴之情和玩味心態(tài)，滿足了不同文化層次受眾的情感需求。在抗日前線浴血奮戰(zhàn)時期，流行音樂的處境顯得格外尷尬——這是民國時期流行音樂在“成長”過程中無法回避的問題。

蒲亨強在《南宋＜無上黃箓大齋立成儀＞音樂資料研究》中，在解讀《無上黃箓大齋立成儀》的編纂源流、背景及內(nèi)容的基礎(chǔ)上，對黃箓齋儀式音樂資料作出研究。他指出，《無上黃箓大齋立成儀》較好地保留古法，反映出當(dāng)時順應(yīng)歷史潮流進(jìn)行重大改革、黃箓齋儀式音樂出現(xiàn)歷史轉(zhuǎn)型的情況。變革后的黃箓齋儀式音樂，具有表演性和娛樂性，使音樂的信仰和美學(xué)功能得到進(jìn)一步發(fā)揮，貼近了世俗的審美觀。

三、音樂史學(xué)視野中的樂律、樂調(diào)、樂器等問題

樂律、樂調(diào)、樂器等問題是中國音樂史學(xué)研究對象中的重要部分，它們的社會功能也是史學(xué)發(fā)展的重要載體和歷史見證。在本次論壇中，黃大同、王洪軍、王清雷、孔義龍、王曉東、康瑞軍、岳峰、宮內(nèi)基彌的發(fā)言，分別對曾侯乙編鐘、樂調(diào)理論、民族樂器的教育、音樂考古、三味線樂器演奏等問題發(fā)表見解，顯示出音樂史學(xué)研究的新動向。

黃大同在《基于一鐘兩音的曾侯乙編鐘十二音結(jié)構(gòu)研究》中提出三點新說：第一，探討其樂器性能的文物界與物理學(xué)界用“雙音”一詞來指稱一件鐘體上的正、側(cè)鼓音自有道理，但音樂界如此使用有所不妥，因為在樂器演奏上，只有被同時奏響的兩個音才具有并列關(guān)系，才能被稱為“雙音”。第二，曾侯乙編鐘十二音其實有理論與實踐兩種形態(tài)：前者由音名的音程關(guān)系所呈現(xiàn)，與《國語·周語》記錄的、由律名規(guī)律所透露的十二律音高結(jié)構(gòu)相同；后者是將前者落實在一鐘兩音的不同組合方式上，其中有“一橫兩縱”、“三橫縱疊”和“兩縱疊合”等三式。第三，這一先秦十二音理論結(jié)構(gòu)形態(tài)并沒有被歷史所湮沒，它以異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系的身份轉(zhuǎn)換，完整地被保留在先秦貞卜兇吉、擇時選事的五行擇時術(shù)理論之中，并流傳至今。

路應(yīng)昆在《戲曲音樂之“體”綜說》中指出，戲曲音樂之“體”是指曲腔結(jié)構(gòu)，可分小、大兩個層次：小的層次是唱腔的句段結(jié)構(gòu)，大的層次是曲腔在一個戲曲單元中的整體安排。他認(rèn)為戲曲音樂之“體”主要為小曲體、上下句體、曲牌體、板腔體四種。路應(yīng)昆對此四種“體”分別做出定位并解讀了相互之間的關(guān)系，以小曲體和上下句體作為討論起點，并在此基礎(chǔ)上對它們與曲牌體和板腔體的關(guān)系做出分析，概括戲曲音樂之“體”的總體特征。

王洪軍在《接通已被切斷關(guān)聯(lián)的旋宮研究——對現(xiàn)代兩幅旋宮圖左、右旋的評斷》中指出，自20世紀(jì)80年代至今人們對中國音樂史上左、右旋生律及旋宮圖的理論探索一直沒有停止，但其中仍存在一些問題。王洪軍通過童斐《中樂尋源》卷上“宮調(diào)”一章中的“旋宮舉例”圖分析，認(rèn)為該圖中的旋宮是“右旋以成十二宮”的宮調(diào)判斷方法。傳統(tǒng)的旋宮與天文律歷星空區(qū)劃的關(guān)聯(lián)現(xiàn)在此已被切斷。另一幅來自《中國音樂詞典》的“旋宮圖”與上圖比照發(fā)現(xiàn)其發(fā)生了變化：圈外、內(nèi)圈整體向左旋轉(zhuǎn)移動15°，起點黃鐘律、階名宮至正北位；內(nèi)圈多出“清角”階名。現(xiàn)代人對旋宮的闡釋表明，僅從“樂”的邏輯來看無可厚非，但其與傳統(tǒng)之聯(lián)系被切斷已是事實。

王清雷在《＜中國音樂文物大系·遼寧卷＞考察述略》中介紹，《中國音樂文物大系》是一項國家社會科學(xué)重點研究項目，為“八五”全國重點圖書之一。大系遼寧卷正式啟動后，10月28日至11月12日，王清雷帶領(lǐng)普查小組進(jìn)行了第一次普查，對象為朝陽市及所屬各縣市文博單位的館藏音樂文物。他在陳述此次普查接洽過程和收獲時，也指出當(dāng)前文物考察和研究工作存在的實際困難，如接觸實物難等等。

孔義龍在《從陶瓷樂舞造型看漢以來嶺南俗樂發(fā)展》中指出，當(dāng)嶺南俗樂繁榮為其他學(xué)科領(lǐng)域提供大量創(chuàng)作素材的同時，音樂卻隨著時間的推移很快消失了。但原有的藝術(shù)形式、文本、內(nèi)容及風(fēng)格在其他學(xué)科的作品中完整地保存下來，為今天的研究留下了可靠資料。因而，俗樂與陶瓷、雕刻、繪畫等領(lǐng)域的文化滲透通過時空轉(zhuǎn)換實現(xiàn)了一種“雙向滲透”，具有很大研究價值。嶺南地區(qū)還特別喜好將俗樂表演的代表性場景或形態(tài)定格在其它藝術(shù)文化之中。這充分顯示文化滲透的普遍性及姊妹藝術(shù)同步發(fā)展過程中豐富的表現(xiàn)手法與高超的技術(shù)水平，成為嶺南文化滲透的重要見證。

王曉東在《近代中國琵琶和日本薩摩琵琶的發(fā)展、變化的比較》中指出，唐代和隋代有數(shù)面琵琶保留在日本奈良府正倉院。它們與現(xiàn)代中國琵琶、日本琵琶形制均不同。要了解古代中國琵琶的真實情況，奈良府正倉院琵琶和日本當(dāng)代琵琶可能是最好的參照。王教授根據(jù)歷史背景、采訪記錄、學(xué)琴經(jīng)驗和近代琵琶演奏技法比較，試圖揭示元、明以后中日琵琶藝術(shù)演變的奧秘。

康瑞軍在《海外孔子學(xué)院音樂文化傳播諸問題與對策——以美國密歇根大學(xué)孔子學(xué)院為例》中，以康教授個人2012—2013年在美訪學(xué)活動為案例，介紹了海外孔子學(xué)院的音樂傳播方式，進(jìn)一步分析中國音樂文化在當(dāng)?shù)貍鞑r的現(xiàn)狀與問題。他從表演體裁、學(xué)術(shù)論壇、孔子學(xué)院的特點和海外孔子學(xué)院音樂文化傳播策略手段等方面，指出國內(nèi)學(xué)者對中國音樂文化海外傳播的研究，需結(jié)合音樂演出實踐和相關(guān)學(xué)術(shù)理論。他就此還給出了更具針對性的建議。

岳峰在《民樂之問——民族音樂教育的史學(xué)思考》中，旗幟鮮明地闡述了自己的觀點，她作為一名民族音樂的傳承者，通過對百年專業(yè)音樂教育課程體系的觀察和思考，形成了一系列的困惑和疑問：“中國的音樂教育，在以鋼琴十二平均律為基礎(chǔ)的西方樂學(xué)體系的培育下，是不是走過了一條自我‘轉(zhuǎn)基因’之旅？當(dāng)今的音樂學(xué)院是不是真正意義上的中國音樂學(xué)院？中國的音樂學(xué)院是不是應(yīng)該首先以傳承華夏民族音樂為主？中國音樂的根是什么？在哪里？中國樂學(xué)體系的‘黃帝內(nèi)經(jīng)’是什么？從古到今的中國音樂教育有沒有自己的傳承體系？誰來研究和傳承我們自己的音樂體系？等等”。遍觀當(dāng)今民族樂界有關(guān)創(chuàng)作、演奏、教學(xué)等方面的諸多問題，都關(guān)乎著對這個體系的質(zhì)疑，這才是近現(xiàn)代中國音樂史學(xué)目前面臨的重大課題。岳峰教授擲地有聲的發(fā)問引起了專家學(xué)者的思考和共鳴。

日本學(xué)者宮內(nèi)基彌在《在日本三味線的發(fā)展，從音階上看》中指出，遠(yuǎn)古時代中國音樂產(chǎn)生并影響了日本音樂，如日本雅樂、日本聲明等。他通過比較研究發(fā)現(xiàn)，起源于中國三弦的日本三味線，其理論研究從明治時代開始延續(xù)至今，現(xiàn)有的音階結(jié)構(gòu)和使用方法已由日本發(fā)展成獨具一格的樣式。

四、青年學(xué)者及碩博專場

青年學(xué)者及碩博論壇中，24位青年學(xué)者和博、碩士研究生各自匯報了研究課題，并與專家評議組進(jìn)行面對面的交流互動。他們的研究涉獵范圍很廣，包含漢傳佛教樂史、魏晉南北朝禮樂制度、唐代音樂傳承觀念、唐代宮廷銅鼓、宋代音樂經(jīng)濟、宋代樂器收藏、南宋道樂教材《道門通教必用集》研究、清代浙東學(xué)派音樂思想、古代十二律旋宮問題、宋代女性詞樂、昆曲曲牌腔調(diào)、金元散曲《般涉調(diào)》、古代宮調(diào)理論、明清筆記昆曲史料、中國古代音樂教育史料、百年中國音樂教育史料、贛南蘇區(qū)音樂史料、湖北音樂文物資料等課題，以下分四個方面進(jìn)行綜述。

首先是有關(guān)音樂史學(xué)專題的新探索。同濟大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教師曾美月在《宋代樂器收藏活動尋蹤》中指出，宋代收藏文化十分繁榮。其中，樂器方面主要表現(xiàn)為古琴與上古青銅樂器的收藏。這些樂器收藏繁榮與官方倡導(dǎo)密切相關(guān)。這種文化互動的結(jié)果為樂器文化發(fā)展創(chuàng)造了契機。曾美月通過古琴收藏、上古青銅樂器收藏、樂器收藏與音樂文化發(fā)展相互促進(jìn)三個方面，說明宋代的樂器收藏活動表現(xiàn)為古琴及周代錞于、鐘、磬、鉦、鐃等樂器的收藏和上古銅鼓的收藏。南京藝術(shù)學(xué)院教師錢慧在《宋代音樂史研究中的多視角探索——以藝術(shù)經(jīng)濟學(xué)為例》中指出，在現(xiàn)今中國古代音樂史的研究中，文獻(xiàn)學(xué)、考古學(xué)、圖像學(xué)等學(xué)科的研究方法、理論已得到廣泛運用。古代音樂史作為音樂學(xué)中一門積淀深厚的分支學(xué)科，其研究視角應(yīng)當(dāng)根據(jù)具體研究對象而有所改變。當(dāng)然研究對象“古老”并不意味研究方法傳統(tǒng)、保守，如對待音樂史中客觀存在的“經(jīng)濟問題”，可以用當(dāng)今的角度、現(xiàn)代的前沿理論去觀照。西南大學(xué)博士生胡暐光在《漢傳佛樂歷史傳播的特點及規(guī)律管窺——以天童寺與華嚴(yán)寺佛樂古今比較研究為例》中，從天童寺與華嚴(yán)寺現(xiàn)存儀式音樂形態(tài)橫向?qū)Ρ戎校瑢ふ叶叽嬖诘南嗨铺卣?，以期考察兩寺佛樂在歷史上的傳播關(guān)系：包括具體傳播時間與傳人脈絡(luò)，傳播過程中體現(xiàn)出的不同地域佛樂傳播的某些規(guī)律。他的研究具有一定普遍性意義及方法論意義，推動漢傳佛樂的研究向縱深拓展。中國音樂學(xué)院博士生袁建軍在《知識考證與思想建構(gòu)——戴震禮樂思想一瞥》中對戴震的音樂思想史意義及影響作出分析，并指出：乾嘉考據(jù)中非“為考據(jù)而考據(jù)”，說明考證與義理互為表里的關(guān)系。西安體育學(xué)院教師薛冬艷在《陰陽合歷背景下的十二律旋宮走向——釋“左旋”、“右旋”之天文歷法、律法根源》中指出，十二律旋宮方向來源于古人對時間、空間的掌控，涉及兩種天文星象旋法的節(jié)氣，物候法令在律學(xué)上的表達(dá)。她指出：律法計算權(quán)衡周天數(shù)度，歷法揆天象考時于民事，律法的旋宮體系與星歷運行的軌跡相互印證；“日月合朔”、“乾坤唱合”兩種生律模式對左旋、右旋的取舍在于依據(jù)的授時歷法不同。西南大學(xué)博士生陳文安在《論道樂教育史上首部綜合教材＜通教集＞》中指出，《道門通教必用集》由南宋鶴林道士呂太古編撰，是一部用于道士教育培訓(xùn)的綜合教材，涵蓋了從出入道門的蒙童至修煉成熟的法師所應(yīng)具備的系統(tǒng)知識與技能。從音樂教育的角度對文獻(xiàn)予以解讀，并從四個方面分別作了匯報。這些特征從不同方面初步反映了道教音樂教育的基本面貌。浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士生黃露在《清代浙東學(xué)派音樂思想文獻(xiàn)研究——以黃宗羲為例》中指出，清代浙東學(xué)派在經(jīng)學(xué)、史學(xué)、文學(xué)等方面都取得了較高的成就，音樂研究也是其重點涉獵領(lǐng)域之一。她以國內(nèi)學(xué)者關(guān)于清代浙東學(xué)派領(lǐng)袖人物黃宗羲音樂思想的研究成果為基礎(chǔ)，力圖對清代浙東學(xué)派音樂思想的研究做出更加全面、系統(tǒng)地闡釋。浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士生商瑜澤在《陳嘯空音樂貢獻(xiàn)研究》中，梳理了優(yōu)秀音樂家陳嘯空對我國20世紀(jì)上半葉的音樂文化發(fā)展和音樂教育事業(yè)做出的重要貢獻(xiàn)。她以陳嘯空的音樂貢獻(xiàn)為主體，基于前輩的研究成果，對陳嘯空生平經(jīng)歷、音樂創(chuàng)作貢獻(xiàn)、音樂教育理念等方面進(jìn)行歸納與概述。貴州師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院教師葛恩專在《唐代宮廷的南蠻系與印度系銅鼓》中，以陳旸《樂書》及馬端臨《文獻(xiàn)通考》中兩則音樂文獻(xiàn)史料的誤載入手，結(jié)合圖片和視頻資料，對印度系兩種銅鼓與南蠻系銅鼓在形制、功能、流傳地域等不同角度展開論述，得出三種銅鼓具有不同性質(zhì)和意義的觀點。

其次是區(qū)域、地方音樂史，音樂教育史及史料的研究。湖南師范大學(xué)教師蔣立平在《贛南蘇區(qū)音樂史研究》中介紹了目前對于蘇區(qū)音樂方面研究的代表性專著，對于蘇區(qū)音樂方面的史料挖掘和研究工作也在持續(xù)進(jìn)行。史料挖掘方面包含：中央蘇區(qū)發(fā)行的報刊、雜志、歌曲集等；中央蘇區(qū)相關(guān)文藝史料；中央蘇區(qū)原駐地各縣的縣志；中央蘇區(qū)群眾運動相關(guān)文獻(xiàn)；相關(guān)人物傳記等，此五種途徑都有利于贛南蘇區(qū)音樂史料的研究。南京師范大學(xué)博士生向文在《關(guān)于中國古代音樂教育史料的輯錄構(gòu)想》中指出，學(xué)界前輩們在不同時期、從不同角度對古代音樂文獻(xiàn)進(jìn)行了整理和輯注，為音樂史料整理和研究積累了寶貴經(jīng)驗，并從五類擬輯錄的文獻(xiàn)類型入手，為學(xué)術(shù)界探求中國古代音樂教育的本真樣態(tài)提供可靠依據(jù)。廣西藝術(shù)學(xué)院博士生付麗在《湖北音樂文物資料的整理與初步研究》中，以整理湖北音樂文物資料為出發(fā)點，對湖北地區(qū)已知音樂文物進(jìn)行初步探究，力圖從中探尋湖北地區(qū)音樂文物資料的特點及音樂歷史面貌。南京師范大學(xué)碩士生胡燕南在《百年中國音樂史教材研究綜錄》中，對1949年新中國成立之前眾多學(xué)者撰著的中國音樂史教材進(jìn)行梳理和綜錄，這一時期的音樂著述，在寫作內(nèi)容方面雖然不慎詳備，但卻起到了篳路藍(lán)縷的作用。她所專注的工作著眼于對中國音樂史教材的收錄、提煉，歸納近百年音樂史教材特征。南京師范大學(xué)碩士生張絲雨在《中國古代音樂史語匯考釋編撰小組報告》中代表徐元勇教授指導(dǎo)的研究生編撰團(tuán)隊，針對古代樂史語匯編撰工作，從學(xué)科發(fā)展的意義、研究音樂字詞對音樂文化氛圍所起積極作用、編撰的過程三個角度對中國古代音樂史語匯考釋編撰工作進(jìn)行展示。

再次是詞樂、戲曲音樂的歷史研究。南京師范大學(xué)教師談欣在《古代文獻(xiàn)與現(xiàn)存樂種的接通研究——以“宮調(diào)”文化圈為例》中通過與古代文獻(xiàn)的對比研究發(fā)現(xiàn)，“宮調(diào)”是時調(diào)中存留最為完整的曲牌群?！皩m調(diào)”是明清時調(diào)遺存在江蘇中、北部、山東南部等地的現(xiàn)存形式，具有共同的文化因素，通過遷徙和擴散，以不同程度的聚集形式沿水系傳播。南京師范大學(xué)教師池瑾璟在《宋代女性詞樂的文獻(xiàn)詮釋》中指出，要充分研究宋代詞樂“詞為艷科”的特征，則取宋代女性詞樂研究的視域是必然選擇。她在發(fā)言中著重探討宋代女性詞樂研究的文獻(xiàn)詮釋，及當(dāng)下學(xué)者的意見分歧、詞樂創(chuàng)作、詞樂演唱、詞樂傳播和詞樂曲譜等問題。河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教師陳文革在《金元散曲般涉調(diào)套曲及曲牌源流考》中從傀儡的歷史語言學(xué)聯(lián)系及傀儡戲認(rèn)識到般涉、傀儡子、摩訶迦羅、“摩合羅孩兒”、鮑老、孛老與耍孩兒的聯(lián)系，指出金元散曲般涉調(diào)套曲中［耍孩兒］、［煞］、［麻婆子］的音調(diào)可能源自唐樂署供奉中的傀儡歌舞戲音樂，元曲般涉調(diào)套曲諸曲牌源于唐樂署所奏傀儡歌舞樂。天津工業(yè)大學(xué)教師周丹在《試論昆曲曲牌的腔調(diào)特征》中指出，昆曲從音樂的概念上講，即用“昆腔”唱“南北曲”。而微觀層面的昆曲腔調(diào)分析不能代替對曲牌音樂的整體把握，昆曲曲牌的腔調(diào)特征需要進(jìn)行全面審視。她從文字、句、曲牌、套曲等角度逐層分析昆曲腔調(diào)，探討昆曲曲牌的腔調(diào)特征。南京師范大學(xué)博士生韓坤在《論唐代音樂的傳承觀念》中指出唐代音樂是中國古代音樂發(fā)展史上流光溢彩的一頁，傳承是當(dāng)下音樂文化研究中最為重要的熱點話題。借鑒唐代富有特色的傳承觀念及其觀念指導(dǎo)下的音樂藝術(shù)實踐有著重要的現(xiàn)實意義，唐代傳承觀念的整理對于我們今天傳統(tǒng)音樂的傳承研究具有啟發(fā)和借鑒意義。聊城大學(xué)音樂學(xué)院博士生尹蕾在《魏晉南北朝時期禮樂制度研究》中基于對魏晉南北朝禮樂史料的梳理，發(fā)現(xiàn)這一時期已經(jīng)形成了以“廂”的形式規(guī)范宮廷各種典禮儀式的用樂制度，這就是廂樂制度。廂樂制度依周禮而設(shè)，在等級觀念等方面保持了與周禮樂懸制度的一致性，但同時在樂調(diào)的選擇與應(yīng)用上又體現(xiàn)出了差異性。南京師范大學(xué)碩士生洪金榕在《史料筆記中明清南京昆曲存在情況研究》中主要通過閱讀，收集、整理、輯錄出明清筆記小說史料中的音樂部分，尤其是南京昆曲情況的點滴描述，對明清時期南京昆曲存在的概貌還原，具有重要參考價值。

最后是古代文人與音樂之關(guān)系的研究。南京藝術(shù)學(xué)院碩士生陳科宏在《清初文人的音樂活動研究》中介紹了清初文人的音樂活動及意義，如出仕文人參加禮樂制度的制定與完善體現(xiàn)了歷代文人士大夫禮樂自任的精神；明遺民“以戲為文”的傳奇、雜劇從音樂角度的創(chuàng)作體現(xiàn)了漢族文人的民族文化堅守；經(jīng)過慎重篩選所編纂的《雜劇三集》懷有故國之思；文人蓄家養(yǎng)班、以戲會友的音樂活動為文人劇作的演出提供了舞臺。這些音樂活動，全面展示了清初文人與音樂的關(guān)系。南京師范大學(xué)博士生陳伊笛在《論我國古代文人與音樂的關(guān)系》中指出，我國古代文人是一類極富文化素養(yǎng)的群體，包含音樂在內(nèi)的“六藝”是其必須掌握的六種技能。文人“坐而論道”常論音樂之道，不僅言及修身、治樂的聯(lián)系和意義，更涉及非樂或樂以載道的人生哲理。文人制定了歷朝歷代的音樂制度、音樂政策，他們廣闊的活動范圍、繁富的人生軌跡滲透到社會的各個階層，為我國傳統(tǒng)音樂文化的傳承做出了巨大貢獻(xiàn)。南京師范大學(xué)碩士生李夢雅在《論影響唐代文人音樂修為養(yǎng)成的歷史環(huán)境》中指出，唐代音樂文化在中國古代歷史上達(dá)到了巔峰時期，穩(wěn)定的政治環(huán)境、發(fā)達(dá)的經(jīng)濟水平為文人音樂修為的養(yǎng)成營造了良好氛圍；統(tǒng)治者對音樂的熱愛與倡導(dǎo)更激發(fā)了文人培養(yǎng)音樂情操的熱情；獨特的取士制度進(jìn)一步促進(jìn)文人提高自身的音樂修為，所有這些均為唐代文人音樂修為的提升創(chuàng)造了有利條件。

結(jié) 語

本次論壇歷時兩天，通過交流發(fā)言、梳理討論，在學(xué)術(shù)上取得了豐碩成果，尤其是中國音樂史學(xué)與考古學(xué)、宗教學(xué)、民族學(xué)等人文學(xué)科交叉的系列研究，關(guān)系到學(xué)術(shù)研究的價值取向，認(rèn)知中國音樂史學(xué)的整體研究新面貌，拓寬音樂史學(xué)的論域是學(xué)者進(jìn)一步思考的基礎(chǔ)。同時，論壇為中國音樂史學(xué)的縱深研究和橫向拓展提供了交流平臺，深化了學(xué)者不同角度的學(xué)術(shù)認(rèn)識，拓寬了師生不同層面的知識視野，中國音樂史研究的現(xiàn)狀及未來趨勢在觀念上有所更新。此外，在會上大家發(fā)表的成果更激勵了廣大學(xué)者更積極地對史料進(jìn)行深挖細(xì)鑿、博采精析，從挖掘史料、分析史料，到對待學(xué)術(shù)研究的態(tài)度都對中國音樂史學(xué)界研究觀念方法的不斷創(chuàng)新突破起到積極推動作用。

（責(zé)任編輯：王曉?。?/p>

J609；J602

A

1008-9667（2016）02-0154-07

2015-12-15

裴慧瑩（1991— ），女，安徽阜陽人。南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院碩士研究生，研究方向：中國音樂史。