鋼琴教學(xué)理念的“三維設(shè)計(jì)”①

金 慧 （南京藝術(shù)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，江蘇 南京 210013 ）

鋼琴教學(xué)理念的“三維設(shè)計(jì)”①

金 慧 （南京藝術(shù)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，江蘇 南京 210013 ）

本論文以鋼琴演奏專(zhuān)業(yè)教學(xué)為定位，梳理教學(xué)內(nèi)容及教學(xué)形式的條理和線索，通過(guò)拓展基本演奏技能、掌握作品音樂(lè)風(fēng)格、提升演奏藝術(shù)表現(xiàn)力等三方面的整體歸納，對(duì)鋼琴教學(xué)的教學(xué)理念進(jìn)行三維統(tǒng)一的設(shè)計(jì)，旨在為鋼琴演奏專(zhuān)業(yè)教學(xué)提供更為全面和實(shí)用的教學(xué)依據(jù)。

鋼琴教學(xué)理念；拓展技能；音樂(lè)風(fēng)格；演奏表現(xiàn)力

引 言

鋼琴演奏之專(zhuān)業(yè)教學(xué)，伴隨與中國(guó)的音樂(lè)發(fā)展已逾百年，由最初的俄羅斯人和猶太人為主的教學(xué)主體對(duì)中國(guó)第一代鋼琴家的培訓(xùn)，到1950年代，前蘇聯(lián)鋼琴專(zhuān)家的鋼琴教學(xué)法，再到改革開(kāi)放后大量西方先進(jìn)、科學(xué)的鋼琴教學(xué)法，先后培養(yǎng)了眾多舉世聞名的鋼琴演奏家。但從當(dāng)前學(xué)琴人數(shù)與人才培養(yǎng)率之間的巨大反差現(xiàn)象來(lái)看，在鋼琴教學(xué)實(shí)踐中，還存在教學(xué)規(guī)范及教學(xué)基本規(guī)律把握等方面的問(wèn)題。尤其是樂(lè)器演奏教學(xué)本身的特殊性及外來(lái)樂(lè)器教學(xué)本身存在的局限性，決定了我國(guó)鋼琴演奏專(zhuān)業(yè)教學(xué)的經(jīng)驗(yàn)式發(fā)展傾向，相關(guān)研究正逐步得到應(yīng)有重視，特別是以本位文化為主體和立場(chǎng)的中國(guó)鋼琴演奏專(zhuān)業(yè)教學(xué)研究，也愈來(lái)愈深入。筆者認(rèn)為，在當(dāng)下鋼琴演奏專(zhuān)業(yè)教學(xué)發(fā)展進(jìn)程中，需要在強(qiáng)調(diào)基本教學(xué)規(guī)律的同時(shí)，更應(yīng)重點(diǎn)圍繞現(xiàn)有鋼琴表演人才的全面提升為培養(yǎng)目標(biāo)，把握好鋼琴教學(xué)理念的定位和設(shè)計(jì)。

教學(xué)理念是指教學(xué)主體通過(guò)教學(xué)活動(dòng)的具體內(nèi)容和形式，對(duì)教學(xué)觀念認(rèn)識(shí)的集中體現(xiàn)，教學(xué)理念存在于教學(xué)理論、教學(xué)實(shí)踐、教學(xué)學(xué)科等層面，符合教學(xué)發(fā)展規(guī)律的教學(xué)理念，對(duì)教學(xué)活動(dòng)具有重要的指導(dǎo)意義。鋼琴演奏專(zhuān)業(yè)教學(xué)的具體內(nèi)容和形式是指專(zhuān)業(yè)教師，根據(jù)專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)個(gè)體的特性，設(shè)定專(zhuān)業(yè)教學(xué)目標(biāo)，合理安排學(xué)習(xí)者的專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)內(nèi)容和專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)進(jìn)度，從而達(dá)到更高的專(zhuān)業(yè)教學(xué)效果和專(zhuān)業(yè)教學(xué)水平。這種專(zhuān)業(yè)教學(xué)內(nèi)容和形式的生成必須是一個(gè)多維統(tǒng)一、共同進(jìn)行的過(guò)程，筆者在這一教學(xué)過(guò)程的經(jīng)驗(yàn)積累和總結(jié)歸納中，除了遵循因材施教、循序漸進(jìn)等基本教學(xué)規(guī)律外，針對(duì)鋼琴演奏專(zhuān)業(yè)教學(xué)理念進(jìn)行了三維設(shè)計(jì)，即基本演奏技能拓展、作品音樂(lè)風(fēng)格掌握以及演奏藝術(shù)表現(xiàn)力提升，三維設(shè)計(jì)所涉及的鋼琴演奏專(zhuān)業(yè)教學(xué)內(nèi)容和形式中的三個(gè)方面，并不各自獨(dú)立，是鋼琴演奏專(zhuān)業(yè)教學(xué)發(fā)展過(guò)程中不可分割的整體。

一、以拓展基本演奏技能為依據(jù)的第一維設(shè)計(jì)

鋼琴作為音域?qū)拸V的多聲部樂(lè)器，有著其他樂(lè)器無(wú)法達(dá)到的多聲部并行與和諧的特質(zhì)，因此也有著較其他樂(lè)器更為全面和復(fù)雜的演奏技能。鋼琴基本演奏技能主要表現(xiàn)為對(duì)樂(lè)譜的通讀并完整表達(dá)的能力，以及手指良好的獨(dú)立性以應(yīng)對(duì)樂(lè)譜準(zhǔn)確表達(dá)的演奏技術(shù)能力，這是鋼琴演奏學(xué)習(xí)過(guò)程中所要掌握的基本能力，而作為鋼琴演奏的專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)，基本演奏技能必須有更高層次的拓展和提升，為演奏者在音樂(lè)與技術(shù)的融合中提供更好的駕馭作用?；狙葑嗉寄芡卣钩蔀殇撉傺葑鄬?zhuān)業(yè)教學(xué)理念構(gòu)成的一維設(shè)計(jì)，主要包括以下方面：

（一）對(duì)樂(lè)譜細(xì)節(jié)客觀辨析能力的拓展

樂(lè)譜是作曲家對(duì)音樂(lè)最直觀的表達(dá)，演奏者首先要通讀樂(lè)譜。通讀樂(lè)譜是指對(duì)樂(lè)譜的全面閱讀和即時(shí)演奏的反應(yīng)，基本做到音符和節(jié)奏的正確識(shí)別，并帶有基本的強(qiáng)弱音樂(lè)表達(dá)力，而作為鋼琴演奏專(zhuān)業(yè)的學(xué)習(xí)者而言，應(yīng)在這基礎(chǔ)上對(duì)樂(lè)譜進(jìn)行更為全面的細(xì)節(jié)客觀辨析能力的拓展。

首先，綜合了解作品的作曲家，及其創(chuàng)作的時(shí)代背景抑或具體細(xì)節(jié)，為作品二度創(chuàng)作——演奏，提供表達(dá)的方向性依據(jù)。例如，貝多芬創(chuàng)作于1804年的f小調(diào)鋼琴奏鳴曲“熱情”，當(dāng)時(shí)的貝多芬正處于其個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格的成熟期，在歷經(jīng)了對(duì)拿破侖的敬仰到唾棄，傾心創(chuàng)作的《英雄交響曲》更名等變故之后，我們從“熱情”奏鳴曲中可以深刻感受到貝多芬強(qiáng)烈的愛(ài)與憎，通過(guò)樂(lè)譜中術(shù)語(yǔ)的標(biāo)注（見(jiàn)譜例1），音樂(lè)的強(qiáng)弱控制從pp直

譜例1.［1］接沖到ff，可以充分揭示出貝多芬對(duì)稱(chēng)帝的拿破侖的徹底失望，轉(zhuǎn)而對(duì)心中更為崇高的英雄的向往，以及內(nèi)心理智和情感，思考和沖動(dòng)的統(tǒng)一，這些對(duì)作曲家情感的理解，都助力于演奏者通過(guò)樂(lè)譜通讀中對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言準(zhǔn)確表達(dá)的基本鋪墊。其次，專(zhuān)業(yè)教師在對(duì)樂(lè)譜版本的選擇作出指導(dǎo)性建議后，即要求學(xué)習(xí)者開(kāi)始細(xì)節(jié)性研讀所需演奏曲目的樂(lè)譜。在大量的大師課上，我們都能聆聽(tīng)到大師們的忠告，首先一定是要忠于原作，美國(guó)著名鋼琴演奏家、鋼琴教育家加里·格拉夫曼在上海音樂(lè)學(xué)院的大師課上就曾說(shuō)過(guò)，“演奏者所需要的答案都在樂(lè)譜上”。我國(guó)著名鋼琴演奏家、教育家、作曲家朱工一教授，在回顧他與儲(chǔ)望華教授合作創(chuàng)作鋼琴協(xié)奏曲《南海兒女》時(shí)說(shuō)“為了將作品意圖表達(dá)準(zhǔn)確，光是記譜就搞得我真有焦頭爛額之感。因?yàn)橐魳?lè)是不能依靠文字去表達(dá)的，作曲家在標(biāo)寫(xiě)每一個(gè)音符、休止符的時(shí)值，以及每一個(gè)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)時(shí)都飽含深意，并力求準(zhǔn)確地通過(guò)記譜將音樂(lè)信息傳達(dá)給演奏者。我們?cè)谘葑嘧髌窌r(shí)，有什么理由不去認(rèn)真研讀樂(lè)譜，以尋求與作者的心靈相通呢？”［2］。偉大的鋼琴演奏家、教育家涅高茲也告誡每位學(xué)習(xí)者“譜中的每一個(gè)細(xì)節(jié)都是重要的，因?yàn)樗钦w的一個(gè)有機(jī)的組成部分，它有明確的思想、邏輯和表現(xiàn)力，通過(guò)它可以更深刻地揭示音樂(lè)的詩(shī)意形象”［3］277。 因此對(duì)所選定版本的細(xì)節(jié)讀譜意識(shí)是每個(gè)鋼琴表演專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)者必須細(xì)心觀察和耐心掌握的，對(duì)標(biāo)題的解讀，速度記號(hào)的約定，音準(zhǔn)的判斷，節(jié)奏的辨別，和聲織體組合的速記，指法的準(zhǔn)確掌握，特別是連線的劃分，到跳音的清晰，保持音的共鳴，延長(zhǎng)號(hào)的時(shí)值感，休止符的內(nèi)心音樂(lè)延續(xù)，裝飾音的特殊修飾，重音的強(qiáng)調(diào)表述等符號(hào)要求的精確到位，以帶動(dòng)合理的強(qiáng)弱分配，旋律音響的感知以及踏板恰當(dāng)烘托的功能等等。例如肖邦練習(xí)曲op.10 no.3，常見(jiàn)學(xué)習(xí)者因?qū)θ跖钠鸢朔忠舴鸅音實(shí)值的忽略（見(jiàn)譜例2），把這個(gè)八分音符快速經(jīng)過(guò)錯(cuò)彈成十六分音

譜例2.［4］符的時(shí)值，造成前后節(jié)拍沖撞的錯(cuò)誤效果，瞬間破壞了樂(lè)曲從頭開(kāi)始所具有穩(wěn)定、深沉的藝術(shù)風(fēng)格。又如李斯特高級(jí)音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲《森林的呼嘯》第55至58小節(jié)（見(jiàn)譜例3），學(xué)習(xí)者往往顧及fff（特強(qiáng)）的需求，加強(qiáng)持續(xù)音踏板的運(yùn)用，而忽視了martellato這個(gè)術(shù)語(yǔ)對(duì)演奏時(shí)值短于記譜時(shí)值這一特定要求，不及時(shí)切換踏板，造成這一樂(lè)句的音量過(guò)大和泛音相互影響產(chǎn)生音響效果的渾濁。因此，專(zhuān)業(yè)教師在觀察專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)者讀譜的同時(shí)，應(yīng)更準(zhǔn)確、全面地引導(dǎo)他們對(duì)樂(lè)譜的每個(gè)細(xì)節(jié)和整體掌握的認(rèn)讀能力，以便為樂(lè)曲的彈奏及表現(xiàn)力的完整表達(dá)做好充分準(zhǔn)備。

譜例3.［5］

（二）多種演奏技術(shù)能力的拓展

能夠進(jìn)入專(zhuān)業(yè)院校學(xué)習(xí)鋼琴表演專(zhuān)業(yè)的學(xué)習(xí)者，在演奏技巧上已具備較強(qiáng)的演奏技術(shù)能力，但從實(shí)際教學(xué)中觀察，大部分專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)者還都存在著一定的技術(shù)性問(wèn)題，入學(xué)考試前每位專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)者都在曲目的選定和練習(xí)上下足了功夫，曲目選擇上的揚(yáng)長(zhǎng)避短，加上應(yīng)考前期老師的悉心指導(dǎo)和大量的反復(fù)磨煉處理，掩飾了學(xué)習(xí)者部分技能劣勢(shì)，因此專(zhuān)業(yè)教師在教學(xué)中要準(zhǔn)確把握和分析學(xué)習(xí)者演奏技巧能力的強(qiáng)項(xiàng)和缺失。

在專(zhuān)業(yè)教學(xué)過(guò)程中，快速跑動(dòng)音階型樂(lè)句，是高級(jí)音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲和大型樂(lè)曲中體現(xiàn)演奏者技術(shù)技巧能力的重要標(biāo)志之一，由于四指特有的生理結(jié)構(gòu)原因，缺乏相對(duì)的獨(dú)立能力，特別是三、四、五指快速連接時(shí)，手指獨(dú)立能力不同造成手指觸鍵力度不均勻，直接影響到節(jié)奏時(shí)值的不均衡，聽(tīng)覺(jué)上音質(zhì)音量不勻稱(chēng)，例如肖邦波洛涅茲幻想曲，作品61號(hào)（見(jiàn)譜例4），按樂(lè)譜上的指法，雙手的五個(gè)手指在不規(guī)則的黑白鍵位置中穿行，手指獨(dú)立能力的差異和黑白鍵高低位置的差異，極容易造成聲音和力度不均衡的現(xiàn)象，針對(duì)這一問(wèn)題，作為拓展練習(xí)，可以通過(guò)手指基本功訓(xùn)練結(jié)合練習(xí)曲、樂(lè)曲快速跑動(dòng)訓(xùn)練的同時(shí)，特別輔助以附點(diǎn)節(jié)奏在三、四、五指上的停頓，加強(qiáng)手指獨(dú)立意識(shí)感、指尖觸鍵的力度和位置感，短期內(nèi)促進(jìn)弱指的支撐力，來(lái)增強(qiáng)手指快速均衡的能力，當(dāng)然，弱指能力的加強(qiáng)還需要長(zhǎng)期的強(qiáng)化訓(xùn)練。

譜例4.［6］54

再如和弦組群的樂(lè)句線條連接問(wèn)題，在和弦的連接，特別是八度的連接的彈奏中，由于手指跨度過(guò)大，指法繁雜，音符密集等因素，造成和弦或八度之間無(wú)法通過(guò)有效的指法或手腕的帶動(dòng)連接好這些大跨度的和弦，學(xué)習(xí)者會(huì)因?yàn)榧庇趶棞?zhǔn)每個(gè)和弦，往往手指瞬間觸鍵，即刻離鍵，就此彈成了跳音，雖然利用延音踏板在聽(tīng)覺(jué)上感受到和弦組群的連貫性，但在音樂(lè)表達(dá)和觀賞視覺(jué)上，仍會(huì)有明顯的斷奏感，這就給觀眾造成破壞樂(lè)句線條的印象，例如肖邦夜曲，作品48號(hào)第一首（見(jiàn)譜例5），處于大連線中的和弦組群，毫無(wú)疑問(wèn)要做到聲音和樂(lè)句統(tǒng)一的連貫感，對(duì)這一問(wèn)題的拓展訓(xùn)練，首先要讓學(xué)習(xí)者掌握和弦下鍵后整體力度的下沉，指尖觸鍵后力度的支撐，肩膀和手臂的放松，不能有手腕向上帶動(dòng)的傾向，緊接著一定要在琴鍵上穩(wěn)定地保持足夠的時(shí)值，同時(shí)關(guān)注并內(nèi)心準(zhǔn)備下一個(gè)和弦的指法和具體位置，之后，通過(guò)控制身體和整個(gè)手臂平穩(wěn)的橫向帶動(dòng)，作出和弦或八度連接之間的方向感和橫向連接感，使樂(lè)句做到技術(shù)和音樂(lè)真正意義上的連接。諸如此類(lèi)技術(shù)性能力的拓展，有右手小指在外聲部旋律線條的控制；左手小指在和弦根音上的力點(diǎn)和準(zhǔn)確性；快速跑動(dòng)中二指的快速帶動(dòng)和引導(dǎo)；八度快速?gòu)椬鄷r(shí)的手腕和臂力乃至腰部力量支撐的運(yùn)用；雙音連接彈奏時(shí)指法的合理運(yùn)用引導(dǎo)手指的靈巧整齊；多聲部旋律同步出現(xiàn)的，對(duì)應(yīng)各聲部的手指音量線條控制能力；遠(yuǎn)距離跳躍中音準(zhǔn)的手感和距離感問(wèn)題；踏板的即時(shí)準(zhǔn)備及深淺踩放的充分運(yùn)用……，學(xué)習(xí)者實(shí)際彈奏中出現(xiàn)的細(xì)節(jié)技術(shù)性問(wèn)題有待專(zhuān)業(yè)教師去細(xì)致觀察和發(fā)現(xiàn)，并通過(guò)技術(shù)多面性能力的拓展訓(xùn)練，更為全面地培養(yǎng)專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)者掌握各類(lèi)鋼琴演奏技巧所需的彈奏能力。

譜例5.［6］234

二、以掌握作品音樂(lè)風(fēng)格為依據(jù)的第二維設(shè)計(jì)

要成為一位合格的鋼琴演奏專(zhuān)業(yè)的表演者，在拓展技能訓(xùn)練的同時(shí)，必須接觸大量的鋼琴作品，梳理和掌握題材多樣、風(fēng)格迥異的鋼琴作品是構(gòu)建教學(xué)理念的第二維設(shè)計(jì)。

（一）西方鋼琴音樂(lè)風(fēng)格訓(xùn)練內(nèi)容

鋼琴由經(jīng)西方發(fā)明、發(fā)展至今，歷代音樂(lè)大師為這件無(wú)與倫比的樂(lè)器創(chuàng)作出了無(wú)數(shù)感人心扉，動(dòng)人心魄的經(jīng)典作品，從巴洛克時(shí)期，維也納古典主義時(shí)期，到浪漫主義時(shí)期，印象主義時(shí)期再到近現(xiàn)代，伴隨著鋼琴制造的逐步完善，鋼琴作品的創(chuàng)作包含了不同的地域特性，不同的民族特色，不同的技術(shù)展示，不同的創(chuàng)作個(gè)性。通過(guò)音樂(lè)歷史發(fā)展的視角，巴洛克風(fēng)格時(shí)期、維也納古典風(fēng)格時(shí)期、浪漫主義風(fēng)格時(shí)期、印象主義及二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格時(shí)期，維系著鋼琴音樂(lè)的發(fā)展史，每位作曲家創(chuàng)作的鋼琴作品風(fēng)格極具多樣性，熟練、靈活地掌握并運(yùn)用西方鋼琴音樂(lè)風(fēng)格來(lái)全方位地訓(xùn)練學(xué)習(xí)者，必須透徹、全面地了解和掌握各個(gè)時(shí)期的鋼琴作品，同時(shí)對(duì)鋼琴作品的挖掘和曲目的擴(kuò)充工作對(duì)鋼琴專(zhuān)業(yè)教師提出了更細(xì)致、更全面的要求。首先，根據(jù)西方鋼琴音樂(lè)史的主干，梳理各個(gè)時(shí)期具有代表性的作曲家以及主要鋼琴作品的風(fēng)格特征。巴洛克時(shí)期最具代表性人物巴赫，他創(chuàng)作的大量作品為鍵盤(pán)樂(lè)器留下了寶貴的遺產(chǎn)，特別是被稱(chēng)之為音樂(lè)圣經(jīng)的 “十二平均律”等，對(duì)于訓(xùn)練多聲部，多層次的準(zhǔn)確表達(dá)，是不可替代的最佳訓(xùn)練途徑，同時(shí)期亨德?tīng)柕淖髌菲蛴谥髡{(diào)性，斯卡拉蒂的創(chuàng)作為古典奏鳴曲的確立提供了最初法則；古典主義時(shí)期的標(biāo)桿，莫扎特、貝多芬奏鳴曲，前者的優(yōu)雅清新，后者的鏗鏘激奮，都為演奏者譜寫(xiě)了捕捉不盡的無(wú)數(shù)樂(lè)思，同時(shí)期的海頓傳承了巴赫后輩創(chuàng)作的奏鳴曲式，克列門(mén)蒂更是為現(xiàn)代鋼琴演奏技巧的提升提供了大量的引導(dǎo)訓(xùn)練；浪漫主義時(shí)期的肖邦，為鋼琴藝術(shù)史添上了濃重的一筆，無(wú)論他的技術(shù)性和音樂(lè)性前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者，夜曲、諧謔曲、敘事曲、奏鳴曲，協(xié)奏曲……學(xué)習(xí)者在他的鋼琴音樂(lè)海洋中有取之不盡的音樂(lè)感知，而同一時(shí)期的音樂(lè)雄獅李斯特則為具有更高超能力的演奏者們提供了更為廣闊的技術(shù)和音樂(lè)的發(fā)展，藝術(shù)歌曲天才舒伯特創(chuàng)作的即興曲等鋼琴小品，門(mén)德?tīng)査捎酶哔F富足情感滲透出的“無(wú)詞歌”，一生都充滿(mǎn)戲劇性沖突的舒曼奉獻(xiàn)的鋼琴套曲，以及極富雙重性格又極具理性控制力的勃拉姆斯凝重的敘事曲等，又為演奏者們準(zhǔn)備了豐富的音樂(lè)盛宴；德彪西在十九世紀(jì)末由新的美學(xué)思想指導(dǎo)下，引領(lǐng)著音樂(lè)與莫奈的美術(shù)、馬拉美的文學(xué)創(chuàng)立了新的藝術(shù)風(fēng)格--印象主義，特別為鋼琴音樂(lè)的表述增添了強(qiáng)烈的色彩感；之后，二十世紀(jì)的普羅科菲耶夫奏鳴曲、拉赫瑪尼諾夫協(xié)奏曲直至二十世紀(jì)下半葉的梅西安“圣嬰二十默想”、“群鳥(niǎo)集”等等，對(duì)這些經(jīng)典作品和它們的偉大創(chuàng)作者們所處的時(shí)代背景和作品風(fēng)格必須構(gòu)筑清晰的思路。同時(shí)，以主干人物和作品為參照，洞悉同時(shí)期的其他音樂(lè)家和他們的鋼琴作品，例如浪漫主義時(shí)期德國(guó)作曲家韋伯，編號(hào)一至四號(hào)的四首鋼琴奏鳴曲，作品二十一號(hào)的降E大調(diào)大波蘭舞曲等；莫扎特學(xué)生，匈牙利人胡梅爾的作品，作品十九號(hào)E大調(diào)幻想回旋曲等；享有“鋼琴上的柏遼茲”的法國(guó)作曲家阿爾坎的作品三十一號(hào)“二十五首前奏曲”等；博學(xué)的法國(guó)作曲家圣-桑創(chuàng)作的十二首練習(xí)曲和作品二十二號(hào)的第二鋼琴協(xié)奏曲等；波蘭裔德國(guó)作曲家莫斯考夫斯基的“西班牙隨想曲”；西班牙民族樂(lè)派興盛者阿爾貝尼斯的“伊比利亞”，波西米亞作曲家斯美塔那的“波爾卡集”，以及表現(xiàn)主義樂(lè)派的重要奠基人勛伯格的作品二十三號(hào)“鋼琴曲五首”；二十世紀(jì)偉大作曲家巴托克的“兩首羅馬尼亞舞曲” 等等。

通常每位鋼琴演奏專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)者的專(zhuān)業(yè)技能會(huì)同時(shí)接受不同方向的訓(xùn)練導(dǎo)向，一類(lèi)是提高手指技能技巧的練習(xí)曲，一類(lèi)是學(xué)會(huì)控制多聲部線條的復(fù)調(diào)，還有一類(lèi)是展示綜合技術(shù)與音樂(lè)表達(dá)能力的大型樂(lè)曲。從彈奏基本技術(shù)層面，對(duì)于節(jié)拍節(jié)奏的精準(zhǔn)，需要海頓、貝多芬等作品的訓(xùn)練；從音樂(lè)表達(dá)層面，如何合理表現(xiàn)樂(lè)句的線條，則需要大量的肖邦、李斯特等作品的訓(xùn)練；對(duì)于音色的多色彩性表達(dá)，德彪西、拉威爾的作品不可多得；而由音樂(lè)語(yǔ)言的敘述層面，莫扎特作品的優(yōu)雅清新，貝多芬的鏗鏘激奮，舒曼的夢(mèng)幻抒情，拉赫瑪尼諾夫的寬廣宏大等等，都是鋼琴音樂(lè)及技能全面訓(xùn)練的必需之選。

（二）中國(guó)鋼琴音樂(lè)風(fēng)格訓(xùn)練內(nèi)容

鋼琴作為舶來(lái)品引入中國(guó)，必定引起中國(guó)音樂(lè)人的關(guān)注和創(chuàng)作欲望。無(wú)論哪個(gè)時(shí)期，哪一位偉大的作曲家，他的音樂(lè)語(yǔ)言和創(chuàng)作風(fēng)格都與創(chuàng)作者本民族的民間音樂(lè)歌舞有著割舍不斷的血緣關(guān)系，中國(guó)的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作也無(wú)不滲透著我們本民族的音樂(lè)精粹，中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作基本起步于二十世紀(jì)一、二十年代，偉大的教育家、音樂(lè)家趙元任、蕭友梅就曾創(chuàng)作過(guò)一些鋼琴小品，由賀綠汀創(chuàng)作的“牧童短笛”真正開(kāi)啟了中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的先河，丁善德描繪秀麗江南的“春之旅組曲”，瞿維借鑒徽州民間曲調(diào)的“花鼓”，陳培勛根據(jù)廣東音樂(lè)編配的五首粵調(diào)鋼琴曲，到儲(chǔ)望華改編的江南小調(diào)的“二泉映月”，黎英海改編的古曲“夕陽(yáng)簫鼓”，到吳祖強(qiáng)、杜鳴心的“魚(yú)美人”，汪立三的“東山魁夷畫(huà)意”、“他山集”，殷承宗等集體創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲“黃河”，再到陳怡廣西侗族風(fēng)貌的“多耶”、周龍東北滿(mǎn)族歌舞的“五魁”、趙曉生吸納中國(guó)古代哲學(xué)范疇的“太極”，張帥的三首“前奏曲”等中國(guó)優(yōu)秀作曲家融合西方完善的作曲技法創(chuàng)作的中國(guó)民族特色的鋼琴作品，為鋼琴這一國(guó)際性樂(lè)器增添了濃厚的東方色彩。在中國(guó)鋼琴作品的詮釋中，在演奏技法和風(fēng)格上都有其鮮明的中國(guó)特色，例如散板這種在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、器樂(lè)、民歌中常用的節(jié)拍符號(hào)，從演奏方式上，看似類(lèi)同于西方音樂(lè)中節(jié)奏、旋律可做伸縮處理的rubato，但rubato在自由處理時(shí)必須使整個(gè)片段的總時(shí)值符合于基本速度指示，而我們從譜例上可以看到，用于劃分音符時(shí)值的小節(jié)線已經(jīng)變?yōu)樘摼€，說(shuō)明了散板節(jié)奏完全可以不受原定節(jié)奏限制，不規(guī)則地使節(jié)奏和旋律，在規(guī)整和發(fā)散、伸展和緊縮中充分展示表演者對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言的控制，表達(dá)極富個(gè)性化的感悟和演繹。因此無(wú)論從熟悉的民族旋律和行腔，技能展示中的借鑒和擴(kuò)展，都使中國(guó)鋼琴曲目成為現(xiàn)代鋼琴教學(xué)訓(xùn)練中不可或缺的重要部分。

搜集和歸納各個(gè)時(shí)期所涌現(xiàn)的作曲家和他們創(chuàng)作的鋼琴作品，為鋼琴表演教學(xué)提供了更為全面、豐富的表現(xiàn)手段和空間，從而更好地?cái)U(kuò)展專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)者作品理解能力、演奏技能和表現(xiàn)能力。

三、以提升演奏藝術(shù)表現(xiàn)力為依據(jù)的第三維設(shè)計(jì)

要成為一位真正的鋼琴表演藝術(shù)家，在演奏技能拓展、作品風(fēng)格掌握的同時(shí)，演奏藝術(shù)表現(xiàn)力的提升是專(zhuān)業(yè)教學(xué)理念構(gòu)建中的第三維設(shè)計(jì)。演奏表現(xiàn)力的提高即為基本樂(lè)感的超越?；镜臉?lè)感表達(dá)，通常表現(xiàn)為樂(lè)譜中強(qiáng)弱記號(hào)，樂(lè)句的分句、氣口，旋律線條的起伏，演奏者肢體語(yǔ)言的配合等，而這些外在、表象的狀態(tài)需要和內(nèi)在的音樂(lè)才能以及對(duì)大量的綜合文學(xué)藝術(shù)體系，即文學(xué)詩(shī)歌、繪畫(huà)雕塑、影視戲劇等等門(mén)類(lèi)的學(xué)習(xí)、吸納、借鑒，并且從中貫穿于演奏者的個(gè)人人格魅力，從而提升為真正的音樂(lè)演奏表現(xiàn)力。

演奏表現(xiàn)力的掌握與控制，首先，需要在演奏時(shí)對(duì)音樂(lè)形象投入豐富的聯(lián)想，“聯(lián)想大大地?cái)U(kuò)展了音樂(lè)的表情造型能力和界限”［7］，聯(lián)想力創(chuàng)造需要哲學(xué)的理性思維，豐富的畫(huà)面感，詩(shī)歌的美感、韻律感以及文學(xué)故事的情節(jié)敘述性做支撐，因此，在教學(xué)內(nèi)容第三維的設(shè)計(jì)中，要求學(xué)習(xí)者能閱讀一定量的哲學(xué)、美學(xué)和各類(lèi)文學(xué)文集，觀賞大量的美術(shù)作品，了解自然科學(xué)，培養(yǎng)良好的審美意識(shí)形態(tài)，在特定的曲目練習(xí)中，必須有延展性地深入了解作品當(dāng)時(shí)的歷史人文背景。例如，學(xué)習(xí)和演奏德彪西的作品，除了有西方文學(xué)藝術(shù)史的積累，更應(yīng)當(dāng)對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)印象主義詩(shī)歌和印象派繪畫(huà)做更為深入的了解，馬拉美詩(shī)歌的神秘、晦澀、飄逸、柔韌，魏倫的詩(shī)歌精美、優(yōu)雅、極富音樂(lè)性，用自然色彩、光影變幻來(lái)完美表達(dá)瞬間印象的莫奈畫(huà)作等，有了這些文字的構(gòu)想，畫(huà)面的映襯，在大量全音音階、半音音階、五聲音階的疊至中，無(wú)論是“月光”、“水中倒影”、“帆”、“夜空的聲音和芳香”，還是“雨中花園”、“塔”、“歡樂(lè)島”，都足以促使演奏者獲取音、景、情合一的，更為深層次的音樂(lè)表達(dá)境界。

當(dāng)然，“音樂(lè)形象的組成并不以聯(lián)想為限”［7］，演奏表現(xiàn)力不僅僅只依靠于或多或少的間接聯(lián)想組合，還須與演奏者的人格魅力相結(jié)合，有了大量學(xué)習(xí)后對(duì)知識(shí)內(nèi)涵的積淀，更需要學(xué)會(huì)如何做一個(gè)真誠(chéng)、有堅(jiān)定意志、有崇高思想品德和對(duì)生活的熱愛(ài)的人，做一個(gè)有原則，有藝術(shù)敏感度，有個(gè)性的人，都是散發(fā)人格魅力的重要基礎(chǔ)。涅高茲曾說(shuō)過(guò)“一切認(rèn)識(shí)——哲學(xué)、道德上和政治上的綜合學(xué)說(shuō)、純科學(xué)、自然科學(xué)等，對(duì)于稍微會(huì)動(dòng)動(dòng)腦筋的音樂(lè)家來(lái)說(shuō)，尤其富于情感內(nèi)容。所有的大音樂(lè)家、作曲家和演奏家的精神視野總是非常廣闊，對(duì)于人類(lèi)精神生活中一切問(wèn)題總是表現(xiàn)出極大的興趣，這并不是偶然的?！保?］33

偉大的天才鋼琴演奏家、作曲家、音樂(lè)家李斯特“早在青年時(shí)代，便已懂得，不發(fā)展和豐富個(gè)性，沒(méi)有牢固的全面教育，無(wú)論作為作曲家或演奏家他都不能取得任何偉大的成就”［8］，為了他的信念，李斯特?zé)o時(shí)無(wú)刻不在汲取各種知識(shí)，“他通曉多種歐洲語(yǔ)言，對(duì)文學(xué)問(wèn)題幾近百科全書(shū)似的博學(xué)，對(duì)哲學(xué)問(wèn)題持續(xù)而深入的興趣，對(duì)造型藝術(shù)的豐富的感性知識(shí)，無(wú)須說(shuō)他對(duì)音樂(lè)有極卓越的修養(yǎng)，這一切無(wú)疑地使他成為當(dāng)時(shí)最有文化的人之一”［8］。同時(shí)，李斯特“不僅是智能活躍和學(xué)術(shù)上的強(qiáng)烈求知欲，而且是以極大的熱情追求道德的完善，在他的觀念中，藝術(shù)家是最高尚的思想情感代言人，人類(lèi)的教育者及教師”［8］。

這一維度的提升，需要專(zhuān)業(yè)教師有極寬泛的知識(shí)認(rèn)知面，優(yōu)秀的道德修養(yǎng)，以及孜孜不倦的深入學(xué)習(xí)習(xí)慣，同時(shí)，需要有良好的觀察和剖析能力，發(fā)掘?qū)W習(xí)者的共性和個(gè)性特征，辯證地引導(dǎo)其個(gè)性發(fā)展，從而為設(shè)計(jì)提供更深的高度和廣度，為學(xué)習(xí)者打造更有內(nèi)涵的演奏表現(xiàn)能力。

對(duì)于真正意義上鋼琴家的培養(yǎng)，正如文學(xué)大師傅雷對(duì)鋼琴家傅聰所說(shuō)：“做人，才做藝術(shù)家，才做音樂(lè)家，才做鋼琴家?！?/p>

結(jié) 語(yǔ)

綜合以上論述，筆者認(rèn)為，基于三維立體的鋼琴專(zhuān)業(yè)教學(xué)理念的設(shè)計(jì)，結(jié)合鋼琴教學(xué)之大綱，將教學(xué)內(nèi)容和形式立體化、內(nèi)涵化、多層次化，以技術(shù)為框架，重視多元民族鋼琴作品的演奏教學(xué)，強(qiáng)調(diào)演奏藝術(shù)表現(xiàn)力訓(xùn)練的重要性，推進(jìn)鋼琴演奏在民族音樂(lè)文化審美發(fā)展進(jìn)程中的認(rèn)知程度，力求在鋼琴演奏藝術(shù)教學(xué)中真正培養(yǎng)出技藝更為精湛的鋼琴表演藝術(shù)人才。

［1］魏納·萊奧.貝多芬鋼琴奏鳴曲集（第三冊(cè)）［M］.北京：人民音樂(lè)出版社，1981：12.

［2］葛德月.朱工一鋼琴教學(xué)論［M］.北京：人民音樂(lè)出版社，1989：49.

［3］（蘇）涅高茲. 論鋼琴表演藝術(shù)［M］.汪啟璋，吳佩華，譯.北京：人民音樂(lè)出版社，1963.

［4］阿爾弗雷德·科托.肖邦練習(xí)曲十二首［M］.上海：上海文藝出版社，1985：19.

［5］中央音樂(lè)學(xué)院.李斯特鋼琴曲選［M］.北京：人民音樂(lè)出版社，1979：74.

［6］中央音樂(lè)學(xué)院.肖邦鋼琴曲選（一）［M］.北京：人民音樂(lè)出版社，1978.

［7］蘇克列姆遼夫.音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題概論［M］.北京：人民音樂(lè)出版社，1983：185.

［8］亞科夫·米爾什坦. 李斯特［M］.張玉芝，彭曉平，譯. 北京：人民音樂(lè)出版社，2002：13.

（責(zé)任編輯：李小戈）

J604.6；J624.1

A

1008-9667（2016）02-0122-06

2015-09-01

金 慧（1969— ），女，上海人。南京藝術(shù)學(xué)院副教授，研究方向：鋼琴演奏及教學(xué)研究。

①本文為南京藝術(shù)學(xué)院校級(jí)課題《知識(shí)轉(zhuǎn)型視野下音樂(lè)教育學(xué)的鋼琴教學(xué)研究》（項(xiàng)目編號(hào)：XJ2011003）的階段性研究成果。