“凱奇風(fēng)暴”略探①

冶鴻德（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

“凱奇風(fēng)暴”略探①

冶鴻德（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

1958年，約翰·凱奇第一次參加了達(dá)姆斯塔特夏季音樂節(jié)，他的音樂作品和音樂思想在音樂節(jié)上引起了軒然大波，并引起了反對(duì)者和支持者之間持續(xù)的辯論。凱奇對(duì)音樂秩序、音樂結(jié)構(gòu)、音樂意義的否定引起反對(duì)者口誅筆伐的同時(shí)，也推進(jìn)了音樂節(jié)對(duì)音樂技術(shù)、創(chuàng)作理念和美學(xué)思想的深入思考?！皠P奇風(fēng)暴”涉及到三個(gè)方面的問題，即凱奇在音樂節(jié)上三篇演講的內(nèi)容與意義；凱奇與其他作曲家在音樂理念上的差異；凱奇在達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)思潮變革過程中的作用。

凱奇風(fēng)暴；達(dá)姆斯塔特；不確定性；先鋒音樂；思潮解構(gòu)

始于1946年的達(dá)姆斯塔特夏季音樂節(jié)被認(rèn)為在“20世紀(jì)的音樂發(fā)展中具有中心地位”，［1］它對(duì)20世紀(jì)下半葉現(xiàn)代音樂的技術(shù)、觀念、思想都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！坝写_鑿的證明表明，在50、60、70年代新音樂的普遍觀點(diǎn)占據(jù)了優(yōu)勢(shì)并支持了新音樂的發(fā)展，而這些新音樂的共識(shí)顯然來自于達(dá)姆斯特塔……”。［2］每年夏天，眾多音樂演奏家、評(píng)論家、出版商聚集在這里發(fā)表演講，演出新作，討論新音樂的發(fā)展，不同的音樂理念與思想相互競(jìng)爭(zhēng)、沖撞、融合、解構(gòu)。在達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)上眾多具有世界聲譽(yù)的作曲家中，1958年首次參加、也在此后30年內(nèi)唯一一次（直到1990年，凱奇才應(yīng)邀再次出席音樂節(jié)）參加音樂節(jié)的美國(guó)作曲家凱奇格外引人注目。他的言論和創(chuàng)作在音樂節(jié)上引起了軒然大波，并引起了反對(duì)者和支持者之間持續(xù)的辯論，形成了所謂的“凱奇風(fēng)暴”。在此后的近十年，凱奇的影響進(jìn)一步發(fā)酵，對(duì)音樂節(jié)的許多方面都產(chǎn)生了較大的影響。有西方學(xué)者認(rèn)為：“凱奇1958年參加達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)在新音樂發(fā)展史上有前所無有的重要意義”。［3］音樂節(jié)重要的組織者、意大利作曲家諾諾把1958年凱奇的到來看成是“促使達(dá)姆斯塔特學(xué)派的技術(shù)特征——序列主義衰落的四個(gè)原因之一”。［4］而馬丁·伊登在其研究達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)的著作中認(rèn)為，凱奇對(duì)于音樂節(jié)來說具有某種“圖騰”的意義。［5］

在達(dá)姆斯塔特，從來不缺少激進(jìn)的思想和新穎的技術(shù)，20世紀(jì)下半葉，許多著名的作曲家都在這里掀起過不同的漣漪。然而，在新技術(shù)和新思想層出不窮的音樂節(jié)，凱奇何以能在1958年夏天十天的會(huì)期中造成如此大的影響？要回答這個(gè)問題，恐怕要對(duì)凱奇在音樂節(jié)宣示的音樂思想以及他和其它作曲家的分歧和辯論等相關(guān)問題進(jìn)行分析。

一、凱奇參加達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)的緣起

凱奇與歐洲的聯(lián)系早在20世紀(jì)30年代就產(chǎn)生了，1930年，他曾到巴黎、柏林等地學(xué)習(xí)音樂、美術(shù)和建筑。1938年，他創(chuàng)作的第一部預(yù)制鋼琴引起了歐洲先鋒音樂界的注意。1949年，凱奇在法國(guó)結(jié)識(shí)了布列茲，兩人此后保持著通信聯(lián)系。這次旅行中凱奇還認(rèn)識(shí)了埃弗雷特·赫姆（Everett Helm），他是二戰(zhàn)后美軍主管文化建設(shè)方面的官員，曾畢業(yè)于哈佛大學(xué)音樂系。通過赫姆，凱奇認(rèn)識(shí)了后來成為達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)首任主席的沃爾夫?qū)な┨鼓慰耍╓olfgang Steinecke）和當(dāng)時(shí)21歲時(shí)的施托克豪森。1954年，凱奇曾到德國(guó)演出自己的鋼琴曲《34’46.776”》和《31’57.9864”》，及為雙預(yù)制鋼琴而作的《12’15.6078”》。但這次演出反響并不理想。

凱奇的音樂出現(xiàn)在達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)是在1954年。瑞伯納（Wolfgang Rebner）的講座“美國(guó)試驗(yàn)音樂”曾從凱奇的《幻想中的風(fēng)景》（Imaginary Landscape No. 4）中摘取了一個(gè)片斷演奏。這次演講并沒有引起音樂節(jié)對(duì)凱奇及其偶然性技術(shù)的重視。在接下來的幾年中，音樂節(jié)一些重要的作曲家，比如施托克豪森，開始探索偶然音樂技術(shù)。1956年，布列茲在音樂節(jié)上發(fā)表了題為《偶然性》（Alea）的演講（布列茲因故沒有參加音樂節(jié)，演講稿由他人代讀）?？梢哉f在凱奇到來之前，音樂節(jié)已經(jīng)開始關(guān)注偶然主義音樂的思想與技術(shù)了。

鑒于施坦奈克對(duì)凱奇在德國(guó)音樂會(huì)的反響并不好，所以，沒有跡象表明組委會(huì)要邀請(qǐng)凱奇參加音樂節(jié)。然而，在1958年音樂節(jié)開始前不到一個(gè)月，原先計(jì)劃主持十場(chǎng)作曲研討會(huì)的布列茲卻毫無預(yù)兆地決定不來音樂節(jié)了，這使得組委會(huì)必須馬上尋找代替者。音樂節(jié)的主要授課者曼德納（Maderna）知道凱奇要在音樂節(jié)開始之前來歐洲演出自己的作品，就說服施坦奈克邀請(qǐng)凱奇來接手布列茲的作曲研討課。經(jīng)過激烈的討論，組委會(huì)最終決定讓凱奇主持5場(chǎng)作曲研討會(huì)。給凱奇的邀請(qǐng)信于8月8號(hào)發(fā)出，凱奇通過電報(bào)在8月15日確認(rèn)了邀請(qǐng)。當(dāng)年的課程班開始于9月2號(hào)，持續(xù)到9月13號(hào)。

這樣看來，凱奇來到達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)直接的起因是1958年布列茲的缺席。而音樂節(jié)首任主席施坦奈克也希望為音樂節(jié)帶來新的技術(shù)和思想。對(duì)于凱奇來說，自然很希望參加達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)，這從他接到音樂節(jié)的邀請(qǐng)后馬上以電報(bào)的方式確認(rèn)出席就可以看出來?！皠P奇那時(shí)想在歐洲找到聽眾和相關(guān)機(jī)構(gòu)的支持，當(dāng)時(shí)的美國(guó)顯然缺乏凱奇想要的支持。他反當(dāng)局的立場(chǎng)使他不怎么受美國(guó)學(xué)院派和音樂會(huì)觀眾的喜歡”。［6］凱奇自己也認(rèn)為1958年是他在歐洲被接受的轉(zhuǎn)折點(diǎn)：“到了1954年，大衛(wèi)（指Tudor）和我被認(rèn)為是傻子和白癡，到了58年似乎情況有所變化，大多數(shù)人對(duì)我們是認(rèn)真的”。［7］

二、“凱奇風(fēng)波”及其三篇演講

如果從影響的廣度和深度來看，達(dá)姆斯塔特最重要的事件恐怕就是1958年凱奇的到來引發(fā)了影響深遠(yuǎn)的“凱奇風(fēng)波”。他在1958年9月3日演奏的《變奏曲》，就已經(jīng)把聽眾分成三部分：反對(duì)、支持、不知所措。甚至有人稱這場(chǎng)演出為“這已經(jīng)成為歐洲序列主義和美國(guó)偶然主義之間發(fā)生的歷史性丑聞了”。［8］客觀地說，音樂節(jié)對(duì)凱奇的思想是以批評(píng)為主的，然而，對(duì)凱奇的尖銳批評(píng)，當(dāng)然也包括他那些匪夷所思的觀點(diǎn)，卻在音樂節(jié)引起了廣泛的關(guān)注，凱奇成了音樂節(jié)中最受關(guān)注的人之一。以至于1958年后，有一則關(guān)于凱奇的趣事每年都在音樂節(jié)的參會(huì)者之間流傳：“在音樂會(huì)期間，人們經(jīng)常可以看見凱奇獨(dú)自坐在咖啡館里，不斷地向上拋三枚硬幣，根據(jù)硬幣落下時(shí)的正反來排列一組數(shù)字并用于自己的作品”。［5］225

凱奇的巨大影響是他的三場(chǎng)演講開始的，即“變化之樂”（Music of Changes）（9月6日）；不確定性（9月8日）；“交流”（communication）（9月9日）。在“變化之樂”中，凱奇回顧了自己近十年創(chuàng)作中一些重要的觀念轉(zhuǎn)變軌跡。他總結(jié)說：“……近年來，我的作曲手段有一種傾向，就是由不受秩序觀念的影響轉(zhuǎn)變到根本不存在秩序的觀念……作曲方法，即音符到音符的途徑，是隨機(jī)操作的結(jié)果”。［9］演講重點(diǎn)講述了他的作品《變化之樂》及其前后的音樂觀念演進(jìn)。在這部作品中凱奇設(shè)置了一系列數(shù)字來規(guī)定小節(jié)的規(guī)模，但在具體作曲時(shí)使用哪個(gè)數(shù)字卻是用偶然的手法來決定。只有當(dāng)樂曲演奏結(jié)束后，才能最終知道其長(zhǎng)度。這就使以前在音樂中起著無與倫比的整體意義的結(jié)構(gòu)或曲式變成了不重要的因素。進(jìn)而凱奇明確地宣稱“結(jié)構(gòu)不是必須的，雖然它確定有作用”，［9］26。進(jìn)而認(rèn)為“任何一個(gè)音的時(shí)值都是不確定的，樂譜以記錄所有音符的形式存在于空間中，空間只是暗示而非測(cè)量時(shí)間”。［9］35。其次，在這個(gè)演講中凱奇明確提出要摒棄作曲的目的性。第三是對(duì)音色的解放，凱奇對(duì)音色形成有著獨(dú)特的認(rèn)識(shí)，即音色的類差不具有任何的意義，也就是說所有的聲音對(duì)于作品來說不存在價(jià)值上的差別，他說“我發(fā)現(xiàn)我對(duì)音樂的品味是無關(guān)緊要的……貝多芬的音樂對(duì)我來說是個(gè)驚喜，現(xiàn)在我的耳朵接受了它，就像接受鈴鐺聲一樣”［9］36。在這個(gè)演講中，同時(shí)體現(xiàn)出凱奇深受中國(guó)的禪宗、易經(jīng)思想的影響。他曾講了一個(gè)故事，說他在聽日本的鈴本大拙演講時(shí)，頭頂飛過了一架飛機(jī)，這時(shí)飛機(jī)的聲音蓋過了大師本來就聲音不大的演講聲。那么，大師在飛機(jī)飛過時(shí)講的內(nèi)容到底是什么呢？凱奇說這是無法解釋的，或許它的意義就是兩個(gè)聲音的疊加。［9］39。在第二個(gè)演講“不確定性”中，凱奇討論了從巴赫的《賦格的藝術(shù)》到施托克豪森的《第十一鋼琴奏鳴曲》存在的不確定性。他認(rèn)為巴赫的作品大部分因素都是確定的，然而其音色和振幅（力度）是不確定的，所以每一次演奏的演奏結(jié)果從某種意義上來看是無法預(yù)料的。施托克豪森的《第十一鋼琴奏鳴曲》的每個(gè)音符都是確定的，但各個(gè)部分的次序卻是不確定的。然而凱奇認(rèn)為施托克豪森的不確定性是無意義的，因?yàn)樗牟淮_定性可能會(huì)因?yàn)檠葑嗉业募w無意識(shí)、具有普遍意義的認(rèn)識(shí)束縛、西方音樂的文化傳統(tǒng)等因素而不可避免地使演奏進(jìn)入一種追求對(duì)立面統(tǒng)一、形成具有某種傾向性和確定性的演奏。既然如此，凱奇認(rèn)為不確定性應(yīng)該是怎樣的呢？簡(jiǎn)要來說分為三個(gè)層次：首先，作曲家唯一的確定性就是以方法保持作品演奏時(shí)的不確定性，第二，演奏者的職責(zé)不是在作品的不確定性中尋找確定性，而是通過把所有的有意識(shí)化解成無意識(shí)的方式來保證音樂的自然性和自由性、不可復(fù)制性。第三，確定性與不確定性應(yīng)該以二元論的方式相互結(jié)合，而不能存在一個(gè)中心。即確定性與不確定性，有意識(shí)與無意識(shí)，目的性與無目的性總是以不可預(yù)測(cè)的這一確定方向共同存在。在第三個(gè)演講“交流”中，通篇都是提問，大約提出了200多個(gè)問題，但不會(huì)給出答案。比如：“音樂能傳遞什么信息？音樂只是聲音嗎？一輛開過來的卡車發(fā)出的聲音是音樂嗎？如果我看見了卡車，我必須聽到它的聲音嗎？如果我沒有聽到，它還能傳達(dá)信息嗎？如果我看見了卡車，但沒有聽見卡車的聲音，卻聽到了打蛋器的聲音，那么傳遞信息的究竟是這輛卡車還是這個(gè)打蛋器？……”［9］52-76雖然是些看似雜亂無章的問題，但都從不同的方面對(duì)音樂的意義進(jìn)行了質(zhì)疑。他曾經(jīng)做過一個(gè)試驗(yàn)：當(dāng)人進(jìn)入一個(gè)絕對(duì)無聲的實(shí)驗(yàn)環(huán)境時(shí)，還是無法做到無聲。因?yàn)樗€是會(huì)聽到自己神經(jīng)系統(tǒng)發(fā)出的聲音和自己血液流動(dòng)的聲音，也就是說聲音是無處不在的。既然如此，那么任何音樂只是把已經(jīng)有的聲音摘取出來而已，而任何想用音樂來傳遞信息的想法根本上是不可能的，音樂就是聲音本身。這篇演講以中國(guó)先秦哲學(xué)家莊子的《外篇·在宥》作為結(jié)束。在這三個(gè)演講的形式中，凱奇也處處體現(xiàn)著自己獨(dú)特的思考。比如他把“變化之樂”的演講文稿分成多行，每一行至多包括四個(gè)音節(jié)，在演講過程中每行占用1秒的時(shí)間，而在下1秒，則是由鋼琴家演奏1秒鐘的《變化之樂》，演講與音樂交替進(jìn)行。三篇演講的中間都會(huì)有停頓，而停頓的位置和時(shí)長(zhǎng)卻是隨機(jī)操作的結(jié)果，是不確定的。

凱奇的這三篇演講內(nèi)容十分豐富，但如果要總結(jié)的話，或許可以這樣說：“變化之樂”是對(duì)音樂結(jié)構(gòu)的瓦解和否定；“不確定性”是對(duì)音樂秩序的瓦解和否定；“交流”是對(duì)音樂意義的瓦解和否定。毫無疑問，凱奇在很大程度上瓦解了歐洲從十九世紀(jì)音樂美學(xué)中繼承下來的音樂目的和價(jià)值系統(tǒng)?？v然勛伯格的十二音序列被稱為“在悠久的音樂史中向前邁出的最引起人們爭(zhēng)議和驚動(dòng)的步伐之一”，［10］但相對(duì)于凱奇對(duì)結(jié)構(gòu)、秩序、和意義的瓦解來說，凱奇帶給歐洲先鋒音樂界的震驚是前所未有的，這自然在當(dāng)年的達(dá)姆斯塔特引起了軒然大波。大多數(shù)人都對(duì)凱奇進(jìn)行了尖銳的批評(píng)，其中不乏“先鋒音樂無恥的小丑”、“現(xiàn)代音樂中業(yè)余水平的騙子”這樣極端的言辭。后來成為音樂節(jié)第二任主席的恩斯特·托馬斯說“在我負(fù)責(zé)期間這個(gè)騙子永遠(yuǎn)不能踏入這個(gè)門檻”。［11］1961年托馬斯就任第二任主席后，一直到1974年，整整十三年音他真的沒有讓凱奇的音樂在達(dá)姆斯塔特上演。

凱奇的這些言論、特別是他對(duì)音樂意義的否定把自己置身于大多數(shù)音樂家的對(duì)立面。但凱奇也有許多支持者，比如施托克豪森、諾諾等。他們?cè)趧P奇到來之前，就在自己的作品中探索過某種不確定性的作曲手法。但最重要的支持者是音樂節(jié)的負(fù)責(zé)人之一的梅茨格（Heinz-Klaus Metzger），他認(rèn)為“評(píng)論家并沒有認(rèn)識(shí)到凱奇的重要性——特別是那些韋伯恩和貝爾格之后的勛伯格的學(xué)生——是因?yàn)樗麄儚膩頉]有面對(duì)過真正的音樂理論辯論”。［5］243梅茨格對(duì)凱奇的支持支持甚至引起一些人的不滿。

要想準(zhǔn)確地說明凱奇在達(dá)姆斯塔特的影響是困難的。凱奇的出現(xiàn)“像一個(gè)自然災(zāi)害一樣橫掃歐洲先鋒音樂界”。［12］雖然這并不能說是最準(zhǔn)確的描述，但它無疑從一個(gè)方面說明了凱奇影響之大?！霸趧P奇之后的時(shí)間內(nèi)音樂節(jié)的參與者，一個(gè)作曲家的身份總是在某種程度上會(huì)通過他或她與凱奇的關(guān)系來得到界定”。［5］300

雖然由于各種原因，凱奇在第一次參加音樂節(jié)后就沒有繼續(xù)參加達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)（第二次參加是在1990年），甚至連他的作品也難以上演。然而，凱奇的音樂和思想顯然在音樂節(jié)像酵母一樣發(fā)酵了。凱奇的意義不僅僅是對(duì)偶然思想本身的一種思考和發(fā)展，更為重要的是其獨(dú)特、甚至怪異的思考方式激發(fā)那些抱有相同或不同創(chuàng)作觀念和美學(xué)思想的人開始重新考量和思索自己的觀念和行為，這從客觀上促進(jìn)了音樂節(jié)觀念和技術(shù)的發(fā)展速度。梅茨格就曾多次提到，凱奇業(yè)已成為達(dá)姆斯塔特的一個(gè)精神圖騰。

三、凱奇與其他作曲家的分歧

在1958年前后，達(dá)姆斯塔特聚集著許多20世紀(jì)的重要作曲家，他們與凱奇 音樂思想的關(guān)系是怎樣的呢？這里簡(jiǎn)要回顧一下凱奇與布列茲、施托克豪和諾諾之間的分歧與矛盾。

（一）凱奇與布列茲的觀念之間的思想差異

凱奇與布列茲的分歧主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先是對(duì)韋伯恩這位對(duì)他們的音樂創(chuàng)作都產(chǎn)生過重要影響的作曲家有著不同的看法。布列茲認(rèn)為凱奇應(yīng)該把韋伯恩看成是一種明確的音樂主張，他認(rèn)為十二音序列提供的是創(chuàng)作材料，而非創(chuàng)作框架。而凱奇則認(rèn)為序列只是無差別的材料源，韋伯恩的每一個(gè)音都是一個(gè)分離的事件，它的價(jià)值就是它自己，而不是作為整體結(jié)構(gòu)的組成部分。這種不同的看法是兩人后來一切分歧的基礎(chǔ)。

其次，凱奇與布列茲的分歧體現(xiàn)在對(duì)兩個(gè)詞的區(qū)別上，即偶然性（chance）與不確定性（indeterminacy）。在布列茲看來，凱奇的實(shí)驗(yàn)主義思想是偶然性的，本質(zhì)是拒絕選擇，是去發(fā)現(xiàn)一個(gè)能讓作曲家們不為自己的作品負(fù)責(zé)的作曲方法。并指責(zé)偶然主義放棄了作曲家對(duì)作品的控制。而凱奇則認(rèn)為自己實(shí)驗(yàn)音樂的核心思想是不確定性，即對(duì)預(yù)定的材料通過概率的方法削弱其人為的控制，其本質(zhì)是概率指向下的偶然。簡(jiǎn)單地說，布列茲把同時(shí)出現(xiàn)的多種選擇的可能性稱之為偶然，而凱奇認(rèn)為選擇并不是偶然，只是不確定性。兩人在偶然性和不確定性上的分歧是導(dǎo)致兩人最終分道揚(yáng)鑣的主要原因。

第三個(gè)分歧是對(duì)客觀性有不同的理解。凱奇認(rèn)為，音樂的客觀性在于通過不確定性的手法使聲音的組合在概率的范圍內(nèi)體現(xiàn)出其原本的趨向，而只有通過對(duì)特定因素的不確定性操作，才能排除主觀的禁錮，盡可能地達(dá)到這種客觀性。而對(duì)于布列茲來說，只有在理性推演和數(shù)理控制的基礎(chǔ)上才能擯棄主觀，從而達(dá)到客觀性。

正如凱奇寫過序列主義的音樂，布列茲也寫過偶然主義音樂一樣，兩人在對(duì)偶然性的問題上曾有過相似之處。如凱奇認(rèn)為自己的不確定性手法其實(shí)是在某種控制之下的，無論是以不確定性手法決定組合方式的對(duì)象材料，還是不確定性得以實(shí)現(xiàn)的概率范圍。而布列茲也曾一度認(rèn)為“假定全序列作品中的每個(gè)音符都是基于預(yù)制原則基礎(chǔ)上的極其推算的結(jié)果，而這個(gè)預(yù)制原則的選擇，像其它非數(shù)字的類似的原則，同樣承擔(dān)著某種隨意的決定”［13］。當(dāng)然，需要指出的是，兩人的思想并不是一成不變的，布列茲甚至在一段時(shí)間也接受了偶然主義，并創(chuàng)作了其重要的偶然主義作品《第三鋼琴奏鳴曲》，然而偶然手法終究不是布列茲音樂創(chuàng)作中的重要因素，而凱奇則在不確定方向進(jìn)行了更為深入、廣泛的探索。

（二）凱奇與施托克豪森的觀念差異

施托克豪森也是較早使用偶然手法的作曲家，他與凱奇在偶然音樂思想方面有著很多共同之處。1958年9月8日下午，凱奇在達(dá)姆斯塔特主持演講音樂會(huì)中曾演出施托克豪森的鋼琴曲XI（Klavierstück XI）和他自己的變奏I（Variations I）。兩部作品基于相似的作曲方法，這表明凱奇是基本認(rèn)同施托克豪森的偶然作曲方法的。不過，在音樂會(huì)開始時(shí)凱奇在其著名的文章“不確定性”中比較了施托克豪森的《鋼琴XI》和巴赫的《賦格的藝術(shù)》，并認(rèn)為“相比巴赫，凱奇隱隱約約地暗示在施托克豪森的作品中的創(chuàng)新代表的僅僅是種類的不同，并沒有本質(zhì)上的擴(kuò)展”［13］123?？紤]到施托克豪森本人也在演講的現(xiàn)場(chǎng)，可以說凱奇基本上是批評(píng)這部作品的，他認(rèn)為施托克豪森沒有在他追求的不確定性上有更深入的探索。

實(shí)際上，兩人各自都討論過對(duì)方的作品與思想，而且施托克豪森一度還是凱奇思想的推崇者。然而，凱奇的《變奏I》和施托克豪森的《鋼琴曲XI》卻明確地體現(xiàn)了兩人在偶然性上的明顯差異。凱奇的不確定性手法是給予演奏者即興組織特定材料的權(quán)力，其實(shí)質(zhì)是在概率控制下融入了類似即興似演奏，在實(shí)現(xiàn)聲音的過程中起作用的是演奏者的潛意識(shí)或者是集體無意識(shí)，雖然這種意識(shí)或多或少會(huì)體現(xiàn)出時(shí)代通識(shí)和慣例思維的束縛。而施托克豪森的《鋼琴曲XI》其實(shí)是開放曲式，即樂曲的各個(gè)部分內(nèi)部是確定的，但演奏家在演奏時(shí)可以任意選擇各個(gè)部分的次序。這在凱奇看來其實(shí)并沒有體現(xiàn)不確定性，因?yàn)槠溲葑噙^程中聲音的任何局部都是確定的。而且，開放曲式一旦演奏完成后其形成的音樂是確定的，可以復(fù)制的。這樣看來，兩人的分歧主要體現(xiàn)在對(duì)開放曲式與不確定性的不同認(rèn)識(shí)上。

（三）凱奇和諾諾的觀念差異

凱奇和諾諾在技術(shù)觀念上基本是一致的，諾諾經(jīng)常是以支持凱奇的立場(chǎng)出現(xiàn)，他認(rèn)為凱奇的音樂有其重要和獨(dú)特的意義。曾是意大利共產(chǎn)黨員的諾諾是具有明顯左翼傾向的作曲家，其思想的重要特征是對(duì)固有秩序的挑戰(zhàn)及對(duì)自由的追求，他曾說“真正的革命是……讓已經(jīng)存在的結(jié)構(gòu)崩潰，從而為新事物和已經(jīng)出現(xiàn)的事物提供空間”。［14］

然而，凱奇認(rèn)為“當(dāng)代音樂既不是未來的音樂，也不是過去的音樂，僅僅是代表著我們的音樂：這一時(shí)刻，僅僅是當(dāng)下的這一時(shí)刻……”，［15］。諾諾顯然無法認(rèn)同對(duì)音樂意義的否定。這些分歧集中地體現(xiàn)在諾諾1959年的論文《當(dāng)代音樂的歷史存在》［16］中，這篇文章說明了諾諾從支持凱奇到兩人分歧加大的主要原因。

兩人的分歧主要在于：在凱奇的音樂中，音樂與政治的關(guān)系不能總結(jié)出具體的主張。他只是用一種不能忍受嚴(yán)格規(guī)定的秩序維護(hù)他音樂中的新奇和激進(jìn)主義，并拒絕重要的哲學(xué)觀點(diǎn)。也就是說，他同時(shí)宣稱音樂和哲學(xué)都是無意義的。而諾諾則強(qiáng)調(diào)音樂與政治有著密切的聯(lián)系，音樂創(chuàng)新的實(shí)質(zhì)是人類對(duì)歷史發(fā)展的追求，是對(duì)固定的等級(jí)制度權(quán)力的一種挑戰(zhàn)，即對(duì)人自身解放的追求。此外，諾諾認(rèn)為凱奇的“音樂僅僅是聲音”的觀點(diǎn)剝奪了作曲家表達(dá)的能力與權(quán)利，使作曲家成為了聲音的奴隸。

很明顯，諾諾關(guān)于凱奇的文章很明顯針對(duì)的是他的作曲哲學(xué)，而不是音樂本身。諾諾把他與凱奇的分歧爭(zhēng)論引入了哲學(xué)范疇，這與當(dāng)時(shí)達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)中關(guān)于音樂哲學(xué)辯論的興起相關(guān)。但在當(dāng)時(shí)，這種看似基于作品，但實(shí)際上脫離作品的辯論并不會(huì)引起音樂節(jié)與會(huì)者太多的關(guān)注。有些評(píng)論家也認(rèn)為，“作曲家和藝術(shù)家的藝術(shù)宣言通常類似于哲學(xué)，但卻不是哲學(xué)”。［17］。凱奇在1958年后就沒有再回到達(dá)姆斯塔特（直到1992年），也沒有對(duì)諾諾的批評(píng)做出任何回應(yīng)。而這篇文章卻激起了諾諾與施托克豪森的矛盾，因?yàn)樵谥Z諾看來序列和偶然技術(shù)缺乏嚴(yán)肅性。

四、凱奇“風(fēng)波”的影響

凱奇1958年掀起的風(fēng)波，其影響是廣泛的。首先，是加速了整體序列主義的瓦解、促進(jìn)了偶然主義與不確定性的影響與發(fā)展。整體序列主義在某種意義上體現(xiàn)著達(dá)姆斯塔特的整體藝術(shù)特征，這就是為什么有學(xué)者把凱奇的到來看成音樂節(jié)整體美學(xué)特征的終結(jié)的原因。其次，是為當(dāng)時(shí)音樂節(jié)已經(jīng)關(guān)注的音樂哲學(xué)的辯論增加了新的內(nèi)容與角度。當(dāng)時(shí)音樂哲學(xué)辯論的水平甚至直接影響著參會(huì)作曲家者的聲譽(yù)，“有些作曲家通過談?wù)撘魳方⒘讼喈?dāng)大的名聲，那些討論和講座遠(yuǎn)比音樂廳更能吸引當(dāng)時(shí)的參加者”。［17］163凱奇的三篇演講所涉及的音樂哲學(xué)問題使他的支持者和反對(duì)者都面臨著思想的考驗(yàn)。他挑起的對(duì)寂靜的哲學(xué)討論就大大地?cái)U(kuò)展了作曲家和音樂家思考和行為的“閥域”。第三，凱奇促使人們對(duì)以往習(xí)以為常的音樂問題進(jìn)行全新的思考。第四，凱奇是促進(jìn)了對(duì)音樂演奏的研究。凱奇的偶然音樂與不確定性音樂的出現(xiàn)，使演奏家成為音樂作品“創(chuàng)作”的重要環(huán)節(jié)。凱奇的音樂“從某種意義上說解放了演奏家，允許他們?cè)谧髌分腥グ醋约旱南埠萌パ葑?，賦予他們自主處理音樂對(duì)象的尊嚴(yán)”。［18］達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)對(duì)演奏問題的重視，一方面是演奏本身面臨著新的問題，同時(shí)也是音樂技術(shù)、理念、哲學(xué)討論在演奏方面的體現(xiàn)。它孕育了后來的演奏心理分析、演奏解釋理論、演奏頻譜分析等新的研究思路與方法。第五，凱奇對(duì)東方哲學(xué)的吸收引起了音樂節(jié)對(duì)歐洲以外音樂文化的關(guān)注?！皠P奇對(duì)東方哲學(xué)和神秘主義感興趣，這在歐洲哲學(xué)家并不是唯一的，凱奇似乎把東方文化看成是回避傳統(tǒng)的一種途徑”。［15］73這使得音樂節(jié)的作曲家開始關(guān)注非歐洲的音樂文化。

綜上所述，被他的老師勛伯格稱為發(fā)明家的凱奇代表著一種精神和趨勢(shì)：首先就是對(duì)音樂解放的追求。先鋒主義所有技術(shù)革新的美學(xué)基礎(chǔ)是試圖沖破傳統(tǒng)音樂的束縛，追求音樂上的解放。凱奇的音樂思想以直接的方式給予了音樂前所未有的自由，以恢復(fù)音樂本真的面目。梅茨格（Metzger）就認(rèn)為解放音樂不僅僅是一種觀念，而已經(jīng)被凱奇和一些其它作曲家所應(yīng)用，1959年他的論文題目“凱奇，就是解放的音樂”，［19］這也是凱奇被看成先鋒音樂“圖騰”的根本原因。而對(duì)音樂解放追求，其本質(zhì)是追求人的解放在音樂的具體化。所以像諾諾等信奉社會(huì)革命的激進(jìn)作曲家自然認(rèn)為凱奇對(duì)解放音樂的追求與自己社會(huì)革命對(duì)人的解放追求其實(shí)質(zhì)并無明顯的差別。其次，凱奇對(duì)音樂諸多方面的否定與瓦解體現(xiàn)出強(qiáng)烈的解構(gòu)主義傾向，而解構(gòu)傾向是20世紀(jì)下半葉世界藝術(shù)發(fā)展的重要特征?！霸?0年代許多西方的觀念與過去的關(guān)系是明顯的解構(gòu)，也非一種傳統(tǒng)的戀母情緒式反抗的延續(xù)：對(duì)于凱奇和后結(jié)構(gòu)主義來說，在實(shí)踐和理論上對(duì)傳統(tǒng)等級(jí)的反對(duì)同時(shí)成為一種直接的、內(nèi)在的藝術(shù)進(jìn)化。［20］

五、小結(jié)

要想準(zhǔn)確地總結(jié)凱奇“風(fēng)波”的影響是很困難的事情，他那發(fā)明家式的頭腦總是不斷地蹦出令人吃驚的言論，而要判斷這些言論對(duì)于音樂的意義也不是容易的事情。但通過本文的初步分析，我們可以窺視到凱奇“風(fēng)波”形成的部分原因及其對(duì)先鋒音樂發(fā)展的影響。凱奇的獨(dú)特的音樂思想與創(chuàng)作技術(shù)是形成凱奇“風(fēng)波”的主要原因，但更重要的是他對(duì)音樂的思考方對(duì)20世紀(jì)下半葉先鋒音樂發(fā)展的有著重要的意義。這特別體現(xiàn)在他以作曲家的身份對(duì)音樂本質(zhì)進(jìn)行了技術(shù)、觀念和哲學(xué)三位一體的解構(gòu)性探索，通過對(duì)音樂結(jié)構(gòu)、音樂秩序、音樂意義的質(zhì)疑擯棄了束縛音樂發(fā)展的某些固化、先驗(yàn)的藩籬，擴(kuò)大了音樂存在方式和表達(dá)體系的邊界。就在此文撰寫過程中，筆者拿到了由李靜瑩翻譯的凱奇論文集《沉默》（Silence）的中文版。通讀之后，更是感覺其思想的靈動(dòng)、復(fù)雜與深刻。雖然為該著作作序的凱爾·甘恩（Kyle Gann）認(rèn)為凱奇并不是一位哲學(xué)家，然而他那富有哲學(xué)意味的思考和文化卻不斷地發(fā)出對(duì)音樂根本問題的拷問，激發(fā)讀者對(duì)音樂進(jìn)行更深入的思考。從某種意義上來看，后繼的許多先鋒作曲家不過是把凱奇對(duì)音樂解構(gòu)性的質(zhì)疑通過個(gè)性化的技術(shù)得以反映而已。本文僅僅從音樂的角度來分析“凱奇風(fēng)暴”的相關(guān)問題，然而在撰文的過程，強(qiáng)烈感覺到如果僅僅從音樂技術(shù)的角度來分析凱奇對(duì)先鋒音樂的意義，或多或少有點(diǎn)隔靴搔癢的感覺。凱奇對(duì)音樂的這些顛覆性的探索，在某種程度上暴露了其音樂他者的身份，或許把關(guān)注凱奇的創(chuàng)作技術(shù)擴(kuò)大到他的音樂創(chuàng)作思想，更能使我們認(rèn)識(shí)到其獨(dú)特的歷史地位。

［1］Antonio Trudu.La “Scuola”di Darmstadt： I Ferienkurse dal 1946 a Oggi ［M］.Milan：Edizioni Unicopli， 1992：58.

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［7］Cage. interview with Richard Kostelanetz［M］.in Kostelanetz，1970：17.

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［9］［美］約翰·凱奇.沉默［M］.李靜瑩，譯. 桂林：漓江出版社，2013：25. ［10］［美］彼得·斯·漢森.20世紀(jì)音樂概論［M］.孟憲福，譯.北京：人民音樂出版社，1986：4.

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［13］Brent Andrew Wetters. Darmstadt and the Philosophical Turn［D］.for the degree of Doctor of Philosophy in the Program in the Department of Music at Brown University，2012：118.

［14］Bryan R. Simms.Composers on Modern Music Culture： An Anthology of Readings on Twentieth Century Music［M］.Schirmer Books，1999：170.

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［16］參見Luigi Nono.“Historical Presence in Music Today” in Composers on Modern Musical Culture ［M］. ed. and trans. Bryan Simms （New York： Schirmer Books， 1999）， 1959：168-174.

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［19］John Cage. ‘Seriously Comma’ ［1966］， in A Year from Monday［M］.London： Marion Boyars， 1985：28.

［20］Paul Attinello.Postmodern or Modern： A Different Approach to Darmstadt［J］.Contemporary Music Review Vol. 26， No. 1， February 2007： 25 - 37.

（責(zé)任編輯：李小戈）

J614；J603

A

1008-9667（2016）02-0081-06

2015-10-09

冶鴻德（1974— ），甘肅隴南市人。南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：音樂分析。

①本文為教育部人文社科青年基金項(xiàng)目《海外華人作曲家的藝術(shù)成就與文化影響》（項(xiàng)目編號(hào)：11YJC760101）階段成果。