外在與內(nèi)在：試論《盜夢(mèng)空間》的主體性

摘 要：通過研究電影《盜夢(mèng)空間》，文章旨在討論電影中體現(xiàn)出來的人的主體性是內(nèi)在的還是外在建構(gòu)的?！侗I夢(mèng)空間》由克里斯多夫·諾蘭身兼編劇和執(zhí)導(dǎo)的美國電影。電影講述的是以柯布為首的盜夢(mèng)團(tuán)隊(duì)在對(duì)齋藤進(jìn)行盜夢(mèng)失敗后轉(zhuǎn)而與其合作，對(duì)其事業(yè)上的競爭對(duì)手之子費(fèi)舍爾進(jìn)行意念植入，令其瓦解其父親帝國企業(yè)并最終成功的故事。正文由三個(gè)部分構(gòu)成。第一部分簡要論述一些重要且與文章相關(guān)的主體性概念和思想；第二部分結(jié)合影片具體分析費(fèi)舍爾的主體性是如何外在建構(gòu)的；第三部分論述作為外在建構(gòu)之產(chǎn)物的主體性不被主體覺察的事實(shí)。最終得出結(jié)論：人的主體性并非內(nèi)在的，而是外在建構(gòu)的產(chǎn)物。

關(guān)鍵詞：《盜夢(mèng)空間》；主體性；外在建構(gòu)

作者簡介：程若玉，女，1992年11月出生，漢族，安徽省六安市人，四川外國語大學(xué)英語語言文學(xué)專業(yè)2014級(jí)在讀碩士研究生，研究方向：文化研究。

[中圖分類號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2016）-08-0-03

通過研究好萊塢電影《盜夢(mèng)空間》，本文旨在討論人的主體性是內(nèi)在的還是外在建構(gòu)的。

《盜夢(mèng)空間》（Inception）是導(dǎo)演諾蘭2010年給我們帶來的視覺震撼、智力考驗(yàn)和心靈沖擊。這是一部發(fā)生在意識(shí)結(jié)構(gòu)內(nèi)的當(dāng)代動(dòng)作科幻片。相信很多人在看完這部影片后都會(huì)有這樣的同感：花費(fèi)了大量的腦細(xì)胞在辨別第幾層夢(mèng)境和夢(mèng)境之間的關(guān)聯(lián)上，總算大致明白的影片的劇情，可是總感覺還要再看一遍，才能細(xì)細(xì)品味導(dǎo)演在這部影片中要傳達(dá)的內(nèi)容，值得思考的問題。影片中關(guān)于夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)和潛意識(shí)與意識(shí)是最讓人覺得有趣且有深意的一部分。而當(dāng)觀眾再次觀看、思考影片中夢(mèng)的真假時(shí)，其主體性已經(jīng)受到諾蘭意念植入的影響。

自2010年7月16日上映以來，這部影片受到海內(nèi)外觀眾的一致好評(píng)，對(duì)它的研究熱潮也隨之而來。目前國內(nèi)對(duì)《盜夢(mèng)空間》的研究主要集中于傳媒學(xué)和心理學(xué)方面，比如韓大海于2010年發(fā)表于《影視評(píng)價(jià)》上的《淺談<盜夢(mèng)空間>的影視價(jià)值》主要從影視特效和場景設(shè)計(jì)方面對(duì)影片進(jìn)行分析；趙文心發(fā)表于《世界文化》上的《在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間——美國電影<盜夢(mèng)空間>觀后》主要對(duì)導(dǎo)演的意圖進(jìn)行闡述；而李桁與2010年發(fā)表于《視野》上的《<盜夢(mèng)空間>之后你應(yīng)該知道的心理學(xué)》、張亞芬于2011年于《廣角》上發(fā)表的《盜夢(mèng)空間（inception）之夢(mèng)境——意識(shí)與潛意識(shí)的同化》等則從心理分析學(xué)方面對(duì)電影進(jìn)行分析。還有少數(shù)人從敘事學(xué)角度對(duì)其進(jìn)行論述，比如劉丹丹和李倩于2010年發(fā)表于《文學(xué)界》的《夢(mèng)與非夢(mèng)之間——<盜夢(mèng)空間>的敘事模式研究》。

與前人不同的是，本文意在從文化研究角度分析費(fèi)舍爾的主體性是如何在夢(mèng)境中被柯布一行人重建卻完全不被其察覺的。通過闡釋主體性的不穩(wěn)定性和外來性，論述人的主體性并非內(nèi)在的，而是他者的話語建構(gòu)。

一、主體/主體性思想概述

主體這一術(shù)語貫穿人文科學(xué)始終，一直為人們所運(yùn)用，但它的真正源頭無從考究，最早可追溯至康德或者是笛卡爾。笛卡爾提出“我思故我在”，并以“我思（cogito）”作為第一準(zhǔn)則。對(duì)笛卡爾來說，主體即是個(gè)體，自身或自我。一言以蓋之，笛卡爾認(rèn)為，主體是內(nèi)在和自我建構(gòu)的，是自我通過懷疑和反思得到的，其它一切也都是經(jīng)過“我思”的過程才具有存在的合理性。自此，主體性思想在現(xiàn)代西方哲學(xué)體系中建立起來，并在康德的推動(dòng)（提出主體是先天的）之下發(fā)展壯大。

在弗洛伊德的作品中，人的主體性被描述為去中心化的和單相度的，在某種程度上等同于“自我（ego）”，并受制于理性認(rèn)識(shí)。然而，根據(jù)弗洛伊德的理論，“自我”是受壓抑的產(chǎn)物，是從屬于無意識(shí)律法，既不是一個(gè)統(tǒng)一體，也不受任何控制。

繼弗洛伊德之后，雅克·拉康在心理分析領(lǐng)域?yàn)橹黧w性思想的發(fā)展提供了寶貴的財(cái)富。拉康從笛卡爾“我思故我在”的觀點(diǎn)出發(fā)，把弗洛伊德的性屬主體性思想發(fā)展為一條于社會(huì)和文化領(lǐng)域通用的理論。他指出，符號(hào)界（充滿語言、律法和意義的場所）是建立在無意識(shí)基礎(chǔ)之上的，而無意識(shí)結(jié)構(gòu)本身又是由語言構(gòu)成的。因此，在拉康看來，主體性是語言的產(chǎn)物，它受制于人的壓抑和無意識(shí)。

根據(jù)拉康的理論，意義和主體性的構(gòu)成都與一個(gè)原初能指有關(guān)，即陽具（phallus），它支配著整個(gè)社會(huì)和文化界的象征秩序，因而“擁有”陽具就意味著掌控社會(huì)的律法大權(quán)和建構(gòu)意義的權(quán)力。（陳攀文 7）因此，主體性也是建立在個(gè)體將自己誤以為他者的基礎(chǔ)之上，只有基于此，個(gè)體才能獲得其主體性。

主體性發(fā)展到福柯那里，先驗(yàn)的主體被否定。福柯把主體看成是一種以依附和控制為主要特征的權(quán)力關(guān)系范疇。?？抡J(rèn)為，現(xiàn)代人是權(quán)力改造主體的產(chǎn)物。因此，現(xiàn)代人是已經(jīng)失去了本真意義的存在，其主體性是空的，是由權(quán)力體系填充和建構(gòu)的（陳攀文 8）。在?？驴磥?，現(xiàn)代國家的權(quán)力不同于教會(huì)的權(quán)力——把人們導(dǎo)向來世得救，而承諾在現(xiàn)世拯救人們。更為甚者，知識(shí)和權(quán)力的施行結(jié)合起來。也正是知識(shí)——權(quán)力機(jī)制的運(yùn)作使得人變成了主體。

綜上所述，主體性的來源經(jīng)歷了一個(gè)由內(nèi)在到先天、由他者語言建構(gòu)到權(quán)力話語產(chǎn)物的發(fā)展過程。正如人的存在不是一種完成的、給定的狀態(tài)，人的主體性也永遠(yuǎn)處于一個(gè)生成的過程和一種開放的狀態(tài)。

二、偷天游戲

《盜夢(mèng)空間》是一部講述柯布團(tuán)隊(duì)如何對(duì)費(fèi)舍爾進(jìn)行意念植入的影片，其中作為主體的費(fèi)舍爾，商業(yè)大亨之子，他的主體性是如何被外界顛覆和建構(gòu)的？

影片中的費(fèi)舍爾即是一個(gè)主體的象征，而他的父親、夢(mèng)中的無意識(shí)投射以及柯布團(tuán)隊(duì)則象征著各自獨(dú)立的他者。現(xiàn)實(shí)生活中，費(fèi)舍爾明顯意識(shí)到父親并不喜歡他，甚至對(duì)他很失望。這意味著費(fèi)舍爾沒有被他的父親所認(rèn)同，或者說他沒有找到自己身份的認(rèn)同，以至于他甚至不知道自己到底是誰。

布朗寧：一些只有你知道的事情。一些有意義的數(shù)字組合，基于你和莫里斯一起的經(jīng)歷——

菲舍爾：我們沒有許多有意義的共同經(jīng)歷。

布朗寧：也許在你母親去世后……

菲舍爾：我母親去世后，我非常悲傷地去見他。你知道他告訴我什么了嗎？“真的沒什么可說的了，羅伯特。”

布朗寧：他一直以來都不擅表露情感——

菲舍爾：那時(shí)我才 11 歲，彼得叔叔。（諾蘭 43）

從這段對(duì)話可以看出，作為他者的父親影響了費(fèi)舍爾對(duì)自己的看法，也可以說費(fèi)舍爾和他父親的關(guān)系很不好。正如拉康所述，鏡像階段雖然是嬰兒生長期間的一個(gè)階段，但是卻影響整個(gè)主體性的建構(gòu)。盡管父親對(duì)自己評(píng)價(jià)不佳，但費(fèi)舍爾仍期望和父親維持一個(gè)良好的父子關(guān)系，渴望得到父愛，這從影片中他在皮夾里裝有一張兒時(shí)和父親嬉戲的照片也可得知。這里的父親其實(shí)是他的一個(gè)鏡像，但是費(fèi)舍爾卻將自己當(dāng)成父親——他者，以自己的觀點(diǎn)來揣測父親的想法。他認(rèn)為父親之所以失望是因?yàn)樽约簺]有能像他一樣成功，所以在他父親去世之后，他所要做的就是努力成為像父親一樣的人，因?yàn)樗J(rèn)為鏡像中的影像就是他自己。

當(dāng)費(fèi)舍爾進(jìn)入有柯布團(tuán)隊(duì)設(shè)計(jì)的夢(mèng)境的時(shí)候，他既遇到了自己潛意識(shí)的投射，也遇到柯布團(tuán)隊(duì)通過三層的夢(mèng)境設(shè)計(jì)出來的投射。他自己潛意識(shí)的投射之一出現(xiàn)在夢(mèng)境的第二層，也就是皮特叔叔的形象。皮特告訴費(fèi)舍爾自己可以有所作為，自己另辟蹊徑，甚至可以比他父親做得更好。在第三層夢(mèng)境，當(dāng)費(fèi)舍爾最終見到自己父親的投射時(shí)，他依舊以為父親對(duì)自己失望的原因是沒能像父親那般成功，但是父親告訴他，自己感到失望是因?yàn)橘M(fèi)舍爾一直活在自己的影子里，并試圖變成像自己一樣的人。知道父親真實(shí)的想法后的費(fèi)舍爾恍然大悟，“爸爸是想通過遺囑告訴我，要我走自己的路，而不是為他而活。我自己也是這么想的?！保?：14：57）這里，費(fèi)舍爾的對(duì)父親形象的投射其實(shí)已不是真實(shí)的，而是柯布團(tuán)隊(duì)設(shè)計(jì)出來的。顯然，影片進(jìn)展到此，費(fèi)舍爾這個(gè)主體是被他父親重新定義了，或者說被重新建構(gòu)了，通過遺囑這一形式，他被告知走自己的路，而不是他自己先前認(rèn)為的努力成為像父親一樣的人。

作為即將繼承大業(yè)的商業(yè)大亨之子，費(fèi)舍爾當(dāng)然是個(gè)主體，并且以其自身素質(zhì)，他還有作為主體的特權(quán)。帝國公司不是誰都有能力經(jīng)營得當(dāng)?shù)目梢宰C明這一點(diǎn)。因此，這個(gè)主體應(yīng)該知道自己在做什么，但是他還是決定解散公司，并且處之泰然，認(rèn)為這就是自己的想法，原因何在？

三、外在的主體性

通過第一部分的理論闡釋和第二部分的實(shí)例分析，筆者不難得出如下結(jié)論：對(duì)于主體性思想的看法經(jīng)過了一個(gè)從內(nèi)在到外在的發(fā)展變化，影片中的費(fèi)舍爾的決定悄然被改變則是說明主體性是外在建構(gòu)的最好例證。

影片快結(jié)束的時(shí)候，費(fèi)舍爾稱“我自己也是這么想的”，說明柯布團(tuán)隊(duì)的意念植入任務(wù)成功了。費(fèi)舍爾決定瓦解他父親的帝國公司，這可以說是一個(gè)自毀前程的決定，但是他不僅欣然接受，而且從未懷疑過這個(gè)想法的來源，非常篤定地認(rèn)為這就是自己內(nèi)在的想法?？蛇@讓我們不禁懷疑費(fèi)舍爾這里說到的“我”的客觀地位，為什么主體沒有意識(shí)到自己被建構(gòu)？

主體的欲望（desire）也可以說是他者的欲望（Brooker 68），而欲望的存在是因?yàn)橐粋€(gè)元素被歪曲、轉(zhuǎn)變成另一個(gè)元素。人的欲望潛藏在無意識(shí)中，且由他者話語建構(gòu)而來，而主體一直在尋求他者的愛或者認(rèn)可，并渴望變成他者。影片中費(fèi)舍爾想做自己人生的主人的想法正是其父親（他者）的話語建構(gòu)。拉康曾這樣說道“無意識(shí)是像語言一樣被建構(gòu)的（拉康 496）”，這句話可以一分為二地來理解，第一，無意識(shí)是語言的。要知道語言或言語是進(jìn)行精神分析的唯一媒介。第二，無意識(shí)是被結(jié)構(gòu)的。拉康認(rèn)為，個(gè)體的無意識(shí)并不是先天具有的，而是以社會(huì)和文化的形式浸透在個(gè)體內(nèi)部的。構(gòu)成主體無意識(shí)的結(jié)構(gòu)，早在主體被個(gè)體自我建構(gòu)之前就已經(jīng)存在了。

當(dāng)一種潛意識(shí)受到壓抑時(shí)，由于他不能進(jìn)入意識(shí)，就會(huì)把自身轉(zhuǎn)化為瑣碎的細(xì)節(jié)。如前所述，費(fèi)舍爾的潛意識(shí)中一直渴望可到父愛，尤其在其母親過世之后，但是這種欲望在符號(hào)界被其父壓制了。然而欲望并不會(huì)就此消失，而是被壓抑成他自己都意識(shí)不到的瑣碎細(xì)節(jié)，并進(jìn)入了真實(shí)界，進(jìn)入費(fèi)舍爾的無意識(shí)中；并且這些瑣碎的細(xì)節(jié)在特定時(shí)刻會(huì)發(fā)生作用，影響主體的決定。正因?yàn)檫@一需求一直存在，柯布團(tuán)隊(duì)才會(huì)成功植入意念。進(jìn)入費(fèi)舍爾的潛意識(shí)之后，柯布團(tuán)隊(duì)發(fā)現(xiàn)并利用了這個(gè)需求，既讓費(fèi)舍爾得到了他渴望已久的父愛，也讓團(tuán)隊(duì)順利完成對(duì)其主體性的建構(gòu)，令其欣然瓦解父親的帝國集團(tuán)——“一個(gè)簡單卻能顛覆一切的想法（2：03：55）”。

福柯運(yùn)用考古學(xué)的方法向我們揭示了現(xiàn)代人是如何被“生產(chǎn)”出來的——人是被知識(shí)——權(quán)力網(wǎng)絡(luò)通過一種覆蓋式的方式主體化而來的，讓人無意識(shí)地自覺地被改造，成為符合主體化標(biāo)準(zhǔn)的人。?？抡J(rèn)為，主體化不僅是一個(gè)實(shí)踐的過程，而且也是個(gè)體處理自己社會(huì)關(guān)系的實(shí)踐行為（李鳳 16）。在整個(gè)影片過程當(dāng)中，夢(mèng)境中的所有人都是有意識(shí)的，包括費(fèi)舍爾，他們知道自己在做什么。夢(mèng)境中，費(fèi)舍爾最開始是反抗的，在潛意識(shí)中投射出武裝隊(duì)伍、酒店保安保護(hù)自己；在柯布化妝成“查爾斯先生”并告訴他處于夢(mèng)境時(shí)，他甚至試圖通過自殺以醒過來。但是柯布團(tuán)隊(duì)一步步將“解散帝國企業(yè)”這個(gè)強(qiáng)硬的指令悄無聲息地細(xì)化為“爸爸想讓我走自己的路”，這樣一個(gè)細(xì)微的想法后，他們完成了一個(gè)將主體抵觸的思想轉(zhuǎn)化為主體無意識(shí)的過渡，觸碰到他潛意識(shí)中對(duì)父愛的渴望和希望得到父親的認(rèn)可的情感，他的潛意識(shí)放松了警惕，主體性被建構(gòu)。

作為人的主體生活在社會(huì)歷史的大環(huán)境中，深受其的影響，而在這個(gè)大環(huán)境中，正如福柯所說，權(quán)力是無處不在的。自出生之日起，每個(gè)個(gè)體都被權(quán)力控制在規(guī)訓(xùn)制度之下，其影響是如此潛移默化以至主體并不自知。

四、結(jié)語

作為電影界的傳奇，《盜夢(mèng)空間》不僅贏得國內(nèi)外觀眾的一致好評(píng)，更吸引了無數(shù)學(xué)者的注意，研究方法也各不相同。本文以費(fèi)舍爾的潛意識(shí)被柯布團(tuán)隊(duì)侵入，最后主體性被重構(gòu)為切入點(diǎn)，從主體性建構(gòu)的方面分析該電影。

本文的主要論點(diǎn)是主體性是可以在主體毫不察覺的情況下被建構(gòu)的，并從三個(gè)方面進(jìn)行論述。第一部分簡述主體/主體性思想的發(fā)展史，主要集中于與本文相關(guān)且為本文所用的主體性思想。主體性思想的奠基者，笛卡爾認(rèn)為主體是內(nèi)在的，“我思”即為主體?？档略谄浠A(chǔ)上提出先驗(yàn)的主體這一論述。拉康創(chuàng)造性提出，主體是他者話語的產(chǎn)物，并非內(nèi)在的。而?？略诶档幕A(chǔ)上提出，他者話語其實(shí)是權(quán)力系統(tǒng)的象征，權(quán)力無處不在，主體性是由知識(shí)——權(quán)力系統(tǒng)建構(gòu)的，主體本身乃是虛無。

第二部分借助拉康的觀點(diǎn)詳述費(fèi)舍爾主體性是如何一步步在他自己毫不察覺的情況下被重新建構(gòu)的。

第三部分論述主體性被他者/知識(shí)——權(quán)力體系建構(gòu)而不被主體察覺的原因。影片最后費(fèi)舍爾的想法已經(jīng)改變，主體性已經(jīng)被柯布團(tuán)隊(duì)重建，但是他自己卻沒有意識(shí)到，這其中既有主體自身的原因——潛意識(shí)里一直存在著某種想法，也有外界因素——他者（其父親的影響）和知識(shí)——權(quán)力體系（齋藤和柯布團(tuán)隊(duì)對(duì)他進(jìn)行地?zé)o意識(shí)建構(gòu)讓他形成對(duì)自我的規(guī)訓(xùn)）。

現(xiàn)代的人已經(jīng)不是自在的主體，而是像?？滤裕潜弧吧a(chǎn)”出來的。主體本身是一副空殼，其性質(zhì)或者說其主體性是由外界社會(huì)賦予的。而生活在知識(shí)——權(quán)力體系中的我們，自出生之日起就被建構(gòu)，此影響如此之深，以至于主體對(duì)自身的被建構(gòu)全然不知。

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