論王世貞對明代昆曲傳播的貢獻(xiàn)與意義

【摘 要】王世貞作為明代文學(xué)復(fù)古運(yùn)動的領(lǐng)袖，無論是在理論的構(gòu)建上，還是以《鳴鳳記》為代表的創(chuàng)作上，都對當(dāng)時昆曲的傳播和發(fā)展做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)，他還憑借其廣泛的士林交游不斷地肯定和推崇昆曲，為昆曲的良性傳播奠定了受眾與輿論基礎(chǔ)。

【關(guān)鍵詞】王世貞；昆曲；傳播；貢獻(xiàn)

中圖分類號：J82 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）03-0020-02

明代昆曲的傳播經(jīng)歷了一個由微而熾的過程，作為當(dāng)時文壇巨擘的王世貞對于這一肇端于自己家鄉(xiāng)的戲曲形式，無論在理論闡釋上，還是劇本創(chuàng)作上，都給予了莫大的支持，筆者嘗試從以下三個方面對其貢獻(xiàn)加以歸納和總結(jié)。

一、《曲藻》與昆曲基礎(chǔ)理論的構(gòu)建

王世貞的一生著述頗豐，他撰寫的《曲藻》大約成書于嘉靖、隆慶年間，是明代較早的一部“曲話”，作為戲曲研究的專書，《曲藻》從不同角度論述了關(guān)于戲曲創(chuàng)作與搬演的見解，在當(dāng)時與后世都有著很大的影響力。其時，昆曲尚處于初創(chuàng)期，王世貞《曲藻》在很大程度上為這一劇種的立足與之后的流行提供了理論支撐與創(chuàng)作指導(dǎo)。

從戲曲的發(fā)展史上考證，南曲的發(fā)端早于北曲，而由于戲曲是一門綜合藝術(shù)，其產(chǎn)生、發(fā)展均與社會歷史環(huán)境密不可分，北曲的起源雖晚于南曲，但經(jīng)過社會歷史的推動，使其先于南曲綻放了奪目的光彩。據(jù)徐渭《南詞敘錄》記載，當(dāng)時不少人“酷信北曲，至以伎女南歌為犯禁”[1]，可見當(dāng)時社會對南曲是懷有偏見的。在《曲藻》中，王世貞幾乎首次提出了南曲和北曲的“客觀區(qū)別論”，平等地對待這兩種不同的劇種而不加歧視、不論貴賤，認(rèn)為兩者在風(fēng)格、藝術(shù)等方面存在客觀差異而不分高低，一定程度上糾正了當(dāng)時社會重北曲而輕南曲的風(fēng)氣，從而為昆曲地位的確定廓清了輿論認(rèn)知上的誤區(qū)。

在《曲藻》中，王世貞將南曲和北曲的語言、風(fēng)格等各個方面加以比較，提出：“大抵北主勁切雄麗，南主清峭柔遠(yuǎn)，雖本才情，務(wù)諧俚俗。譬之同一師承，而頓、漸分教；俱為國臣，而文、武異科。今談曲者往往合而舉之，良可笑也?！彼J(rèn)為北曲和南曲具有相同的歷史淵源，但由于時間、地域等條件的制約而使其分化成為不同的風(fēng)格，是不可混為一談的。在隨后的論述中，王世貞就南北曲的字、調(diào)、辭情以及聲情等方面做了詳細(xì)區(qū)分，其相對公允的歷史眼光為南曲的發(fā)展開辟了一條道路，對昆曲的發(fā)展和繁榮起到了積極的推動作用。

除了南北曲的宏觀論述之外，《曲藻》對戲曲實踐創(chuàng)作的理論指導(dǎo)，也有利于昆曲的傳播和發(fā)展。王世貞在《曲藻》里明確提出了劇作家創(chuàng)作戲曲時要有“情”，著重強(qiáng)調(diào)了戲曲作品必須以情感人，打動觀眾，要具有極高的藝術(shù)感染力和舞臺表現(xiàn)力，他評價高明的南戲劇本《琵琶記》時說道：“其體貼人情，委曲必盡”[2]，又在點(diǎn)評《拜月亭》時再次提及“無風(fēng)情”、“不能使人墮淚”是這部戲曲作品的短處。因此，《曲藻》認(rèn)為，有無豐富情感的參與是衡量戲曲藝術(shù)水平高低的一個標(biāo)準(zhǔn)。歷來，昆曲一直被人們當(dāng)做一種極為高雅的藝術(shù)，曲高和寡，天生的書卷氣使昆曲擺脫不了雅文學(xué)的標(biāo)簽，其早期觀眾大多為文人墨客。然而，在昆曲的傳播與全域化的過程中，雅與俗的碰撞所產(chǎn)生的矛盾不可避免?！肚濉匪珜?dǎo)的“情感灌注論”，為后代昆曲創(chuàng)作中豐富的情感表達(dá)提供了理論基礎(chǔ)。情感的灌注使得昆曲的感染力和舞臺表現(xiàn)力愈加豐富，越來越為廣大普通民眾所接受，這對昆曲劇本的創(chuàng)作和繁榮是大有裨益的。

王世貞所推崇的“情”在湯顯祖的昆曲創(chuàng)作實踐中表現(xiàn)得淋漓盡致，湯顯祖的《牡丹亭》熱情歌頌了一種“至情”的愛情觀：“生而不可以死。死而不可以復(fù)生，皆非情之至也。”這種“至情”和“搜抉靈根，掀翻情窟”的真摯熱烈打動了無數(shù)的觀眾，湯氏本人曾寫道：“因憶周明行中丞言：向婁江王相國勸駕，出家樂演此。相國曰：‘吾老年人，頗為此曲惆悵?！盵3]同時，《牡丹亭》的多次搬演也說明王世貞在《曲藻》中所提出的重情理論對當(dāng)時昆曲創(chuàng)作和演出具有關(guān)鍵和及時的指導(dǎo)意義，使得昆曲更易被大眾所接受，也更加鮮活動人。戲曲作品與戲曲批評從來都是密不可分的，優(yōu)秀的戲曲作品少了戲曲批評的支撐也很難在社會影響力上取得與其文學(xué)價值相匹配的成就與地位。在《曲藻》之前的戲曲理論專著中，鮮有提及對于“駢儷派”昆曲作家作品的品鑒，而《曲藻》則對之進(jìn)行專門的點(diǎn)評：“鄭所作《玉玦記》最佳，它未稱是?！睹髦橛洝芳础稛o雙傳》，陸天池采所成者，乃兄浚明給事助之，亦未盡善。張伯起《紅拂記》潔而俊，失在輕弱。梁伯龍《吳越春秋》，滿而妥，間流宂長。陸教諭之裘散詞，有一二可觀。”[4]這樣簡潔精當(dāng)?shù)脑u點(diǎn)有利于擴(kuò)大此類作品的影響，幫助人們從雨后春筍般的昆曲作品中篩選出他認(rèn)為的優(yōu)秀之作，其獨(dú)到而銳利的眼光可以使接受者更容易領(lǐng)悟、欣賞和理解這類作品，這對昆曲的傳播無疑起到了重要的作用，正所謂“書尚評點(diǎn)，以能通作者之意，開覽者之心也”[5]。

二、《鳴鳳記》對昆曲劇本創(chuàng)作的示范意義

除了戲曲理論研究之外，王世貞在昆曲創(chuàng)作實踐方面也做出了巨大貢獻(xiàn)，推進(jìn)了昆曲的傳播和發(fā)展。《鳴鳳記》相傳為王世貞或其門人所作，也有說法聲稱《鳴鳳記》為無名氏所作。其作者究竟是誰，目前學(xué)界尚有爭議，但無論其作者是誰，一旦貼上“王世貞”這一文壇領(lǐng)袖的標(biāo)簽，必然使其曝光度驟增。從戲劇題材的角度考量，《鳴鳳記》將重大的時事政治事件化為劇本，并進(jìn)行舞臺搬演，確為昆曲題材方面的里程碑，對昆曲傳播之影響不容小覷。袁行霈先生在《中國文學(xué)史》就曾論斷：“《鳴鳳記》是幾乎與時事同步的政治活報劇。這種對現(xiàn)實的及時表現(xiàn)與積極參與，使得《鳴鳳記》成為傳奇作品中時事戲的先鋒，從而開拓了政治悲劇現(xiàn)實化的道路?！蓖瑫r，我們必須注意到同時期的《浣紗記》《寶劍記》也在很大程度上反映了政治事件，但是不具備《鳴鳳記》處于“共時”的時效性，所以，《寶劍記》這類以歷史人物為創(chuàng)作對象的概不歸入時事劇，也就不具備“開拓政治悲劇現(xiàn)實化道路”的重要意義。無論從正面還是反面論證，《鳴鳳記》無疑是明代影響最大的時事劇之一，它的出現(xiàn)和傳唱對昆曲傳播的意義重大，它為昆曲打開了一扇新的窗口，擺脫了“才子佳人”悲歡離合的傳統(tǒng)路數(shù)，直接反映了當(dāng)下朝廷的政治斗爭，成為明代曲壇上極具“眼球效應(yīng)”和傳播效果的力作。才子佳人劇作的受眾大多為文人雅士，以當(dāng)時社會的時事政治作為劇本的題材，貼近民眾的現(xiàn)實生活的《鳴鳳記》自然地將民眾的視線轉(zhuǎn)移到這部劇作上來。有了更加廣泛的受眾，昆曲更為市民階層所喜聞樂見。從這一角度看，《鳴鳳記》極大地拓寬了昆曲藝術(shù)的受眾群體，很大程度上促進(jìn)了昆曲的傳播，“曲高”而不再“和寡”，昆曲走入了街頭巷尾、尋常巷陌。

其次，在文學(xué)形象上，《鳴鳳記》是將嚴(yán)嵩塑造為“奸臣”形象的最早的通俗文學(xué)作品，所傳達(dá)的忠奸觀念也深入人心。呂天成《曲品》在評價《鳴鳳記》時說道：“令人有手刃賊嵩之意”，《鳴鳳記》塑造的嚴(yán)嵩成為了奸臣形象的典型代表。追根溯源，當(dāng)時封建專制主義中央集權(quán)政治的高度發(fā)展激化了封建地主統(tǒng)治階級和廣大農(nóng)民的矛盾，被壓迫的群眾缺少發(fā)聲的途徑，《鳴鳳記》以其反映時事政治的獨(dú)特優(yōu)勢迎合了當(dāng)時百姓的生活狀況，貼合群眾的心聲，因而加深了其在傳播中的廣度和深度，嚴(yán)嵩這個“奸臣”形象便愈加飽滿和真實可感，逐漸發(fā)展成為昆曲藝術(shù)中的一個獨(dú)特意象。《中國戲曲通史》在論述《鳴鳳記》時曾說道：“《鳴鳳記》并不是一個孤立的現(xiàn)象，在同時期或稍后出現(xiàn)的反嚴(yán)嵩的傳奇，至少尚有秋郊子的《飛丸記》，以及高汝拭的《不丈夫》、陳開泰的《冰山記》、水云逸史的《回天記》等?！薄而Q鳳記》對后世昆曲作家在創(chuàng)作劇本時選擇隱含讀者有著重大的導(dǎo)向作用，也促進(jìn)了昆曲藝術(shù)的成熟，為了滿足戲曲作品受眾的期待視野，劇作家有意識地選擇相同或是類似事件作為戲曲創(chuàng)作的題材，如明末清初作曲家李玉的《一捧雪》、京劇作品《打嚴(yán)嵩》在表達(dá)忠奸觀念時均選取了嚴(yán)嵩這個形象。可見《鳴鳳記》這部昆曲作品在當(dāng)時引起的社會反響之大，它的出現(xiàn)和搬演大大推進(jìn)了昆曲傳播的廣度和深度，使其影響了之后的昆曲乃至其他劇種的創(chuàng)作。

三、王世貞交游與昆曲精英階層傳播

除了理論與實踐，王世貞本人廣泛的士林交游，尤其是與一些戲曲名家的交往，對昆曲的傳播亦起到了不可估量的推動作用。

創(chuàng)作第一本昆曲劇本《浣紗記》的梁辰魚便與王世貞有著密切的來往，二者關(guān)于昆曲藝術(shù)的交流，是昆曲傳播有力的助推器。張大復(fù)在《梅花草堂筆記》中記載道“（伯龍）乃行營華屋，招來四方奇杰之彥。嘉靖間七子都與之。而王元美與戚大將軍繼光嘗造其廬，樓船弇樹。公亦時披鶴氅，嘯詠其間。”[6]不難看出，王梁二人的交往相當(dāng)頻繁。縱觀梁辰魚的一生，他雖在詩文方面也有所建樹，但仍以創(chuàng)作《浣紗記》名垂后世，王世貞曾賦詩稱道梁氏作品云：“吳閭白面游冶兒，爭唱梁郎雪艷詞?！盵7]贊賞之情溢于言表。

與《浣紗記》同樣影響巨大的還有《寶劍記》，其《夜奔》關(guān)目至今仍活躍在昆曲舞臺上，而王世貞在擔(dān)任山東按察副使青州兵備使時便與《寶劍記》的作者李開先相結(jié)識。《寶劍記》作于嘉靖二十六年，劇作者本人對此作頗為自得，王世貞在劇本音律方面卻提出自己的質(zhì)疑與建議：“公辭之美，不必言。第令吳中教師十人唱過，隨腔字改妥，乃可傳耳?！盵8]關(guān)于《寶劍記》在當(dāng)時搬演時所用的初始聲腔史上并沒有明確記載，王世貞則將《寶劍記》按照昆腔音律的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行評判，其說法未見得公允，但卻可以有力地證明他個人對昆曲的推崇，說明王世貞時刻以家鄉(xiāng)的昆曲作為衡量戲曲作品藝術(shù)水平高低的一把“尺子”。隨著王世貞文壇與曲壇地位的不斷提高，這種示范性的評價方式，也推動了昆曲的傳播與接受進(jìn)程。

此外，屠隆、汪道昆等昆曲名家也都與王世貞關(guān)系密切。屠隆曾經(jīng)創(chuàng)作了昆曲傳奇《曇花記》《修文記》和《彩毫記》，汪道昆則是南雜劇《高唐夢》《五湖游》《遠(yuǎn)山戲》《洛水悲》的作者。王世貞與兩人尺牘往來頻繁，其中不少內(nèi)容涉及到昆曲的表演與劇本寫作，由于屠為浙江鄞縣人、汪為徽州歙縣人，均為進(jìn)士出身，三人緊密的個人關(guān)系，不僅使得發(fā)源于昆山的昆曲藝術(shù)沖破地域的阻隔，而在更廣泛的空間得到探討，同時亦為昆曲在精英階層中的傳播樹立了榜樣。

四、結(jié)語

在昆曲從一個“止行于吳中”的地方性劇種逐步成長為全域性的藝術(shù)典范這一漫長過程中，王世貞可謂功不可沒，他憑借卓越的理論闡釋和優(yōu)秀的劇本創(chuàng)作，并藉由廣泛的交游不斷地肯定和推崇昆曲，這些都有助于正面提升昆曲的藝術(shù)地位和在精英階層中的影響力，從而為昆曲的良性傳播奠定廣泛的受眾與輿論基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐渭.南詞敘錄[A].中國古典戲曲論著集成：第三冊[C].北京：中國戲曲出版社，1959.239.

[2]王世貞.曲藻[A].中國古典戲曲論著集成：第四冊[C].北京：中國戲曲出版社，1959.239.

[3]王燕飛.《牡丹亭》的傳播研究[D].上海：上海戲劇學(xué)院碩士學(xué)位論文，2005.

[4]李贄.忠義水滸全傳：發(fā)凡[M].安徽：黃山書社，1991.

[5]王世貞.曲藻[A].中國古典戲曲論著集成：第四冊[C].北京：中國戲曲出版社，1959.239.

[6]王世貞.嘲梁伯龍[A].梁辰魚集·附錄[C].上海：上海古籍出版社，1998.605.

[7]張大復(fù).梅花草堂集[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[8]王世貞.曲藻[A].中國古典戲曲論著集成：第四冊[C].北京：中國戲曲出版社，1959.239.

作者簡介：

吳丹賢（1994-），女，江蘇昆山人，江蘇師范大學(xué)敬文書院 ，本科生 ，從小對昆曲耳濡目染，致力于昆曲傳播研究。

基金項目：本文系國家級大學(xué)生實踐創(chuàng)新訓(xùn)練計劃項目“明代蘇州籍進(jìn)士與昆曲的全域化進(jìn)程研究”（項目編號：201410320007z）的階段性研究成果。