論黑非洲英語(yǔ)文學(xué)中的傳統(tǒng)主義創(chuàng)作

高文惠

(德州學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 德州　253023)

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論黑非洲英語(yǔ)文學(xué)中的傳統(tǒng)主義創(chuàng)作

高文惠

(德州學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 德州253023)

[摘要]黑非洲傳統(tǒng)主義創(chuàng)作存在著不同的創(chuàng)作取向：有的努力使用英語(yǔ)對(duì)黑非洲傳統(tǒng)進(jìn)行轉(zhuǎn)譯，有的致力于再現(xiàn)部落生活，有的試圖在英語(yǔ)中體現(xiàn)部族語(yǔ)言的節(jié)奏及其蘊(yùn)含的文化性格，有的著力探討現(xiàn)代黑非洲文學(xué)的本土源頭。傳統(tǒng)主義創(chuàng)作的支持者認(rèn)為傳統(tǒng)主義創(chuàng)作是一種有效的文化反抗策略，且對(duì)于非洲人和歐洲人都具有教育意義。反對(duì)者的意見(jiàn)則主要集中在三個(gè)方面：取悅于歐洲讀者的殖民心態(tài)、對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避主義和種族中心主義。

[關(guān)鍵詞]黑非洲英語(yǔ)文學(xué)；傳統(tǒng)主義；圖圖奧拉；阿瑪?shù)希话⑵踟悾?索因卡

近現(xiàn)代黑非洲社會(huì)，在西方現(xiàn)代工業(yè)文明的沖擊下，普遍面臨著非洲與歐洲、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土化與世界化的矛盾。面臨西方文化的滲透與進(jìn)逼，很多人情感上自然轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)文化尋求對(duì)抗的力量。面對(duì)“為什么非洲作家易于將關(guān)注的目光投向非洲，尤其是它的過(guò)去”的問(wèn)題，柴易科·哈米杜·凱恩(Cheik Hamidou Kane)無(wú)奈地答道：“這是因?yàn)槲覀冊(cè)?jīng)被征服和被殖民。非洲已經(jīng)呈現(xiàn)給世人這樣一個(gè)形象：它沒(méi)有文化和歷史，居住著劣等人種；因此，對(duì)非洲作家來(lái)說(shuō)，第一個(gè)問(wèn)題就是向西方世界和整個(gè)文明世界解釋和翻譯非洲。”*Phanuel Akubueze Egejuru: Black Writers: White Audiences：a critical approach to African literature. Hicksville, New York: Exposition Press, 1978, p.135.因此，在文學(xué)應(yīng)該向世界介紹傳統(tǒng)非洲的使命感驅(qū)使下，傳統(tǒng)主義創(chuàng)作就成為黑非洲探求自我文學(xué)屬性的努力中的一個(gè)重要方向，很多本土作家身上都或隱或顯地存在這種創(chuàng)作傾向。

黑非洲的傳統(tǒng)主義創(chuàng)作既無(wú)固定綱領(lǐng)，也無(wú)統(tǒng)一組織，只是一些作家自覺(jué)不自覺(jué)地按照類似的創(chuàng)作原則進(jìn)行創(chuàng)作，評(píng)論家遲第·阿姆達(dá)(Chidi Amuta)在他的《非洲文學(xué)理論：實(shí)踐批評(píng)的含意》中，將盛行于20世紀(jì)五六十年代的這種傾向稱為非洲文學(xué)中的“傳統(tǒng)主義”，并將之與非洲文學(xué)中的馬克思主義、非洲文學(xué)中的辨證理論等相并列。某種意義上，傳統(tǒng)主義創(chuàng)作可視作民族主義文學(xué)的一個(gè)分支，黑非洲的民族主義文學(xué)的基本情懷是愛(ài)國(guó)主義或跨越國(guó)界的泛非主義，基本品格體現(xiàn)在表現(xiàn)內(nèi)容上：對(duì)種族和民族命運(yùn)的關(guān)注、對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題的思考，在表現(xiàn)手法上是自由的。而黑非洲的傳統(tǒng)主義創(chuàng)作則在秉持民族主義創(chuàng)作的情懷之外，以向傳統(tǒng)借鑒資源、突出地域色彩為主要特征，既表現(xiàn)在在內(nèi)容上轉(zhuǎn)向過(guò)去，也表現(xiàn)在藝術(shù)技巧上傳統(tǒng)化、本土化的努力。

然而，黑非洲的文化傳統(tǒng)是什么？如何使黑非洲文化傳統(tǒng)成為建立黑非洲文學(xué)獨(dú)立屬性的力量？傳統(tǒng)主義美學(xué)的持守者們對(duì)于這兩個(gè)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)卻并不一致，并因此形成了傳統(tǒng)主義美學(xué)的不同創(chuàng)作取向。有些作家努力將黑非洲的口述文學(xué)傳統(tǒng)講故事的形式引進(jìn)書面文學(xué)，其實(shí)質(zhì)是用英語(yǔ)對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行轉(zhuǎn)譯，這方面的作家以圖圖奧拉為代表；有的作家認(rèn)為傳統(tǒng)指向過(guò)去的生活，因而在他們的創(chuàng)作中極力再現(xiàn)部落的故事，這類作家以阿瑪?shù)?Elechi Amadi)為代表；有的作家則在沿襲第二種作家的創(chuàng)作策略之外，進(jìn)行更有深度的探索。除了在對(duì)現(xiàn)實(shí)的勾畫中極力融入地方志的元素之外，他們還嘗試在作品的載體——英語(yǔ)中體現(xiàn)部族語(yǔ)言的節(jié)奏及其蘊(yùn)含的文化性格，這類作家以阿契貝為代表；有些作家創(chuàng)立傳統(tǒng)主義美學(xué)的意識(shí)更為自覺(jué)，他們更多從精神內(nèi)核層面理解傳統(tǒng)文化，著力探討現(xiàn)代黑非洲文學(xué)的本土源頭，并以傳統(tǒng)文化之魂建立黑非洲的獨(dú)屬詩(shī)學(xué)，這類作家以索因卡為代表。

一

作為尼日利亞第一個(gè)獲得國(guó)際聲譽(yù)的作家，圖圖奧拉的名字在黑非洲英語(yǔ)文學(xué)界盡管充滿歧義，但卻十分響亮。他是研究黑非洲文學(xué)尤其是西非文學(xué)無(wú)法繞開(kāi)的人物，按照阿契貝的說(shuō)法，是圖圖奧拉的創(chuàng)作“打開(kāi)了現(xiàn)代西非英語(yǔ)寫作的閘門”*Chinua Achebe: Home and Exile，Oxford and New York: Oxford University Press, 2000，p.44.，西非文學(xué)從此進(jìn)入現(xiàn)代時(shí)期。

在19世紀(jì)之前，黑非洲的大部分地區(qū)根本沒(méi)有形成書面文學(xué)傳統(tǒng)，文化的傳承主要依賴口口相傳，口傳文化成為黑非洲傳統(tǒng)文化的一個(gè)主要特征。黑非洲書面文學(xué)傳統(tǒng)的形成是西方殖民進(jìn)程的一個(gè)副產(chǎn)品，最初的書面文學(xué)的載體是英語(yǔ)、法語(yǔ)等外來(lái)語(yǔ)言。如何使外來(lái)語(yǔ)言這個(gè)媒介與黑非洲的口傳文化傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)對(duì)接，圖圖奧拉的創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)具有極大的啟示作用，圖圖奧拉的意義就在于他是最早使用英語(yǔ)這種外來(lái)語(yǔ)言來(lái)承載黑非洲口頭文學(xué)并獲得世界影響的作家。

為圖圖奧拉帶來(lái)世界影響的作品是一部故事書《棕櫚酒醉鬼故事》(1952)。該故事是一則尋人歷險(xiǎn)記。故事采用第一人稱單數(shù)敘述視角，故事一開(kāi)篇，就告訴我們，“十歲的時(shí)候，我就成為了一個(gè)棕櫚酒嗜飲者。我這一輩子，喝棕櫚酒之外，什么也不干?！?Amos Tutuola: The Palm-wine Drinkard, his dead palm-wine tapster in the Deads' Town, London: Faber and Faber Ltd, 1952, p.7.“我”的父親給我請(qǐng)來(lái)了一位很能干的榨棕櫚酒的師傅?！拔摇笔鍤q的時(shí)候，榨酒師傅從樹(shù)上掉下來(lái)摔死了，別人榨的酒都滿足不了我的需求，我聽(tīng)說(shuō)人死了后，需要在死城呆一段時(shí)間再歸天。因此，我踏上了尋找榨酒師傅的征程。一路上發(fā)生了許多稀奇古怪的事，遇到了很多兇險(xiǎn)，大多靠著符咒的法力逢兇化吉。

該小說(shuō)明顯繼承了西非口頭文學(xué)的傳統(tǒng)。這不僅僅在于小說(shuō)中充滿了非現(xiàn)實(shí)的妖魔鬼怪、魔法巫術(shù)，民間傳說(shuō)色彩濃郁，更在于作者講故事的形式。小說(shuō)采用第一人稱敘述形式，敘事由一連串偶然事件連綴而成，每一段經(jīng)歷皆可獨(dú)自成章，故事也可隨時(shí)添加，無(wú)限延展。故事談不上什么深刻的思想表達(dá)，也缺乏豐滿的人物刻畫和細(xì)膩的心理描寫，趣味性是最大的訴求，這是西非大眾化的口傳文化的特征，充滿著民間文學(xué)的氣韻和活力，與20世紀(jì)發(fā)育成熟的世界長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)這種書面文學(xué)形式相比，顯得雖幼稚但自有其質(zhì)樸之美。

雖然《棕櫚酒醉鬼故事》與西非的口傳文學(xué)傳統(tǒng)關(guān)系密切，但它又與口傳文學(xué)存在著根本的不同，那就是：它以英語(yǔ)為媒介書寫了民間故事，以文字這種物質(zhì)的形式代替了格里奧們的無(wú)形的記憶力。圖圖奧拉并沒(méi)有接受過(guò)系統(tǒng)的學(xué)校教育和全面的語(yǔ)言訓(xùn)練，他的英語(yǔ)并不標(biāo)準(zhǔn)，單純從英語(yǔ)語(yǔ)言的掌握程度來(lái)看，圖圖奧拉的英語(yǔ)屬于一般尼日利亞大眾日常交流時(shí)使用的比較初級(jí)的英語(yǔ)。

但是圖圖奧拉的過(guò)人之處在于他有意無(wú)意地將英語(yǔ)本土化，使外來(lái)的語(yǔ)言適應(yīng)本土環(huán)境。研究者默萊拉·奧甘第潑(Molara Ogundipe)指出：“他已經(jīng)簡(jiǎn)單、大膽，或者可能是天真地將他的約魯巴語(yǔ)言習(xí)慣和語(yǔ)言模式帶入了英語(yǔ)文章。他基本上說(shuō)的約魯巴語(yǔ)，但使用的是英文單詞……圖圖奧拉在掌控英語(yǔ)方面的笨拙也是導(dǎo)致他的作品經(jīng)常具有的離奇有趣和新奇的意外效果的部分原因。”*轉(zhuǎn)引自Chinweizu: The West and the Rest of Us, New York: Vintage Books, 1975, p.310.阿契貝也認(rèn)為圖圖奧拉“將他在英語(yǔ)方面的明顯不足轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N偉大力量的武器，這種武器恰如其分地服務(wù)于他對(duì)奇異世界的喚醒”*轉(zhuǎn)引自Chinweizu: The West and the Rest of Us, New York: Vintage Books, 1975, p.310.。

綜上所述，圖圖奧拉的創(chuàng)作對(duì)于黑非洲文學(xué)來(lái)說(shuō)，最重大的意義在于能夠使用本土化了的英語(yǔ)，有效地將黑非洲的口頭文學(xué)傳統(tǒng)轉(zhuǎn)譯給世界讀者看，從而推動(dòng)了黑非洲傳統(tǒng)文化的傳播，在當(dāng)時(shí)的黑非洲傳統(tǒng)文化被迫失聲的語(yǔ)境下，圖圖奧拉的嘗試雖然有些簡(jiǎn)單，但就像一股新風(fēng)，給人以啟示，從這個(gè)意義上講，圖圖奧拉被稱為“最有非洲味兒的作家”。

二

正如博埃默所說(shuō)，“說(shuō)起殖民地的過(guò)去，歐洲人往往把他們占領(lǐng)之前說(shuō)成是一片空白，沒(méi)有任何事跡，沒(méi)有任何成就，在這種情況下，重寫歷史就顯得愈加地迫切?！?博埃默:《殖民與后殖民文學(xué)》，盛寧譯，牛津大學(xué)出版社1998年版，第212頁(yè)。在殖民主義話語(yǔ)體系下，黑人被迫喪失了自己的文化身份，與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系出現(xiàn)了斷裂，為了彌合這個(gè)裂痕，一些黑非洲作家努力尋求與歷史的聯(lián)絡(luò)，力爭(zhēng)再現(xiàn)黑非洲自己的傳統(tǒng)生活和哲學(xué)觀念。更有一些作家把目光轉(zhuǎn)向了自己的部族，描寫部落故事和村寨習(xí)俗，在對(duì)部族生活風(fēng)俗畫式的描摹中，發(fā)掘整個(gè)群體的記憶庫(kù)，在祖輩的身份歸屬中找到認(rèn)同及對(duì)抗的力量。在這方面，尼日利亞作家艾勒遲·阿瑪?shù)?Elechi Amadi)堪為代表。

阿瑪?shù)系膭?chuàng)作大多將背景放置于尼日利亞伊博族的村莊，立意于探討人與神靈的關(guān)系，且大多充滿悲劇氛圍。他的第一部小說(shuō)《王妃》(1966)講述的是一個(gè)伊博族的年輕女性伊胡娥瑪(Ihuoma)的故事。美麗、溫柔、善良的伊胡娥瑪?shù)恼煞?、追求者先后死于非命，不由讓人恐懼。祭司和巫醫(yī)告訴村里人，那是因?yàn)橐梁瓞斒呛Ｍ醯腻樱Ｍ跸氇?dú)占伊胡娥瑪，因此對(duì)他的情敵進(jìn)行憤怒的報(bào)復(fù)。阿瑪?shù)系牡诙啃≌f(shuō)，也是他最有影響的作品是1969年發(fā)表的《大淖》。該小說(shuō)描寫的是在前殖民時(shí)期兩個(gè)相鄰的伊博村莊之間圍繞一個(gè)魚(yú)塘的占有權(quán)而展開(kāi)的戰(zhàn)爭(zhēng)。小說(shuō)里不僅勾勒了部落戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，而且涉及誓言儀式、神靈信仰、巫術(shù)、巫醫(yī)、瘟疫、風(fēng)俗等內(nèi)容。最終因?yàn)橛腥嗽谶@個(gè)池塘里自殺身亡，兩個(gè)村莊都永遠(yuǎn)地失去了這個(gè)魚(yú)塘，因?yàn)楦鶕?jù)伊博人的信仰，“在有人自殺而死的魚(yú)塘里捕魚(yú)是一件令人憎惡的事”*Elechi Amadi: The Great Ponds, London: Heinemann Educational Books Ltd, 1969, p .217.，最終的勝利者是神靈和習(xí)俗。

阿瑪?shù)系倪@些小說(shuō)明顯充滿神秘主義氣息，它們不以道德倫理等理性的價(jià)值尺度來(lái)對(duì)人物和事件進(jìn)行評(píng)判，而是將一切歸于人類無(wú)法把握的超驗(yàn)的神靈力量，人對(duì)超驗(yàn)力量的挑戰(zhàn)無(wú)一不以慘敗而告終。這些都說(shuō)明作者本身就是一個(gè)神靈的信奉者，在他看來(lái)，信仰的世界就是前殖民時(shí)期伊博人的世界，他的小說(shuō)就是要表現(xiàn)這樣的一個(gè)傳統(tǒng)世界。

在主干故事之中，阿瑪?shù)洗┎辶舜罅康拿袼酌鑼?，包括年長(zhǎng)者對(duì)村里各種糾紛的調(diào)解與仲裁、村莊間的互訪禮儀、婚喪嫁娶的習(xí)俗、音樂(lè)的制作、節(jié)日的競(jìng)技和歌舞表演、祭祀儀式、誓言儀式、巫醫(yī)治病救人、巫術(shù)施法過(guò)程，甚至包括各種祭儀的具體步驟及所需祭品的清單等等，在作品中都有詳細(xì)的展現(xiàn)。這就使得阿瑪?shù)系男≌f(shuō)除了是個(gè)神靈的世界之外，還是一個(gè)風(fēng)俗的世界，大量的人類學(xué)內(nèi)容使阿瑪?shù)系男≌f(shuō)具有民俗展覽館的價(jià)值。

三

阿契貝在創(chuàng)作的早期，對(duì)文學(xué)之路的探索也走向了傳統(tǒng)主義美學(xué)。阿契貝從一開(kāi)始就沒(méi)有把自己簡(jiǎn)單定義為一個(gè)人類學(xué)家，而是民俗學(xué)家和承擔(dān)著社會(huì)責(zé)任的小說(shuō)家的結(jié)合體。他的創(chuàng)作一方面堅(jiān)持書寫非洲經(jīng)驗(yàn)，試圖通過(guò)對(duì)歷史的回顧來(lái)補(bǔ)償殖民經(jīng)歷對(duì)本土文化帶來(lái)的損害。另一方面，他的筆觸又指向非洲現(xiàn)實(shí)的焦慮和未來(lái)命運(yùn)的思考,他對(duì)歷史的回顧也總是放置在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、非洲與歐洲的沖突之中。

阿契貝對(duì)傳統(tǒng)的理解雖然不像阿瑪?shù)弦粯?，主要指向了超?yàn)的神靈信仰，但與阿瑪?shù)舷嗤氖牵⑵踟愒谛≌f(shuō)中也提供了大量的人類學(xué)材料。他早期的兩部小說(shuō)《瓦解》和《神箭》都把背景放置在20世紀(jì)初期非洲文化和歐洲文化剛開(kāi)始遭遇時(shí)刻的典型的伊博族的村莊里。為了證明在歐洲人來(lái)到非洲之前，非洲有自己的文化，阿契貝用大量的篇幅來(lái)描寫、介紹伊博人的風(fēng)俗,有些時(shí)候，作者會(huì)暫時(shí)放下對(duì)主人公命運(yùn)的關(guān)注，讓風(fēng)俗成為主角：《瓦解》的第九章，差不多用整整一章的篇幅詳細(xì)描述了一種民間信仰——奧格班幾(Ogbanje，也譯作琵琶鬼，在約魯巴文化中，稱這類兒童為阿比庫(kù))現(xiàn)象；在《瓦解》的第十章，阿契貝則偏離主干情節(jié)之外，詳細(xì)介紹村寨的一次公共典禮中祖宗的靈魂(由長(zhǎng)者和有頭銜的男子戴著面具妝扮而成的仲裁團(tuán))如何調(diào)節(jié)一對(duì)夫妻之間的家庭糾紛；而《神箭》的第6章的主要篇幅則用來(lái)介紹丈夫接走因夫妻矛盾跑到娘家居住的妻子的習(xí)俗；《神箭》的第7章介紹了南瓜葉節(jié)的節(jié)慶儀式，第17章則介紹了阿克烏節(jié)日和新祖先面具出現(xiàn)的神秘慶典……

阿契貝向傳統(tǒng)的致敬還表現(xiàn)在他對(duì)非洲傳統(tǒng)藝術(shù)尤其是口傳文化藝術(shù)形式有意識(shí)的繼承之上,他努力地將他的故鄉(xiāng)伊博人的表達(dá)形式融入英語(yǔ)之中。

當(dāng)被問(wèn)及“你與傳統(tǒng)文學(xué)的聯(lián)系是什么？你的主要靈感資源是什么？”時(shí)，阿契貝明確答道：“我會(huì)說(shuō)我的主要靈感來(lái)源是包括口頭文學(xué)在內(nèi)的伊博文化?！?Phanuel Akubueze Egejuru: Black Writers: White Audiences：a critical approach to African literature, Hicksville, New York: Exposition Press, 1978, p.101.《瓦解》的開(kāi)篇，讀者聽(tīng)到的仿佛是個(gè)口頭歷史學(xué)家在向他的族人講述部族故事，而描寫多年前奧貢喀沃贏得聲望的那場(chǎng)摔跤比賽，明顯是對(duì)行吟詩(shī)人吟誦英雄史詩(shī)的格調(diào)的模仿，迅疾營(yíng)造出口述史詩(shī)的濃郁氛圍。在《神箭》中，大祭司伊祖魯為了擊敗他的對(duì)手，經(jīng)常會(huì)借助講故事的形式，他的講述風(fēng)格也頗具口頭文學(xué)的神韻。諺語(yǔ)往往是各民族傳統(tǒng)文化中生活智慧的寶庫(kù)，對(duì)于黑非洲地區(qū)來(lái)說(shuō)，諺語(yǔ)的作用尤為凸顯。研究非洲哲學(xué)的非洲學(xué)者J.姆比蒂指出，“不同非洲人的哲學(xué)體系尚未被整理、系統(tǒng)化，一些可以找到這種哲學(xué)體系的領(lǐng)域有：宗教、諺語(yǔ)、口頭傳說(shuō)、有關(guān)社會(huì)的倫理道德……其中諺語(yǔ)值得特別予以注意，因?yàn)榉侵拚軐W(xué)的主要內(nèi)容可以在此找到?！?李保平:《傳統(tǒng)與現(xiàn)代：非洲文化與政治變遷》，北京大學(xué)出版社2011年版，第40頁(yè)。阿契貝在《瓦解》中也強(qiáng)調(diào)，“在伊博族中，談話的技巧是很被重視的，成語(yǔ)格言不啻是棕櫚油，可以用它把所說(shuō)的話消化下去?！?欽努阿·阿契貝:《瓦解》，高宗禹譯，作家出版社1964年版，第7頁(yè)。阿契貝在他描寫黑非洲人傳統(tǒng)生活的小說(shuō)中，在人物間的對(duì)話和獨(dú)白中，引入了大量諺語(yǔ)，有時(shí)，在短短一兩段話中,他會(huì)連續(xù)插入多個(gè)諺語(yǔ)，大量諺語(yǔ)的使用既使塑造的形象富有較高識(shí)別度，又使行文生動(dòng)流暢、富于生活氣息，同時(shí)成功地傳達(dá)了伊博民間思想的活力和博大。

阿契貝始終以英語(yǔ)作為創(chuàng)作語(yǔ)言，但他的英語(yǔ)中融入了大量伊博口語(yǔ)的語(yǔ)言節(jié)奏、語(yǔ)法結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言習(xí)慣，這些具有“伊博主義”特質(zhì)的語(yǔ)言表達(dá)隨處可見(jiàn)。比如，他不說(shuō)“bury their fathers”，而是說(shuō)“put their fathers into the earth”；*Chinua Achebe: Arrow of God，London: Heinemann, 1964, p.7.他不說(shuō)“Don’t interfere”，而是說(shuō)“Don’t put your mouth in this”；*Chinua Achebe: Arrow of God，London: Heinemann, 1964, p.255.他不說(shuō)“His condition was critical”,而是說(shuō)“He was at the mouth of death”*Chinua Achebe: Arrow of God，London: Heinemann, 1964, p.202.……在敘述中，阿契貝還使用了大量來(lái)自黑非洲環(huán)境中為當(dāng)?shù)厝怂熘奈锵髞?lái)描人狀物：如：“奧貢卡沃的聲名就像叢林里的野火遇到燥風(fēng)似的愈來(lái)愈大”；“燒得像棕櫚油似的大火”(《瓦解》：135)；“你真像一只找窩的母雞”(《神箭》：85)；“我不知道你和他怎么突然變得像棕櫚油和鹽一樣分不開(kāi)呀”(《神箭》：95)；“他似乎變成了一只蹲伏的豹子”(《神箭》：161)；“他像伊羅克樹(shù)一樣高大，他的皮膚像太陽(yáng)一樣白”(《神箭》：190)……在他描寫非洲傳統(tǒng)村寨生活的小說(shuō)中，阿契貝使用的時(shí)間概念也打上了獨(dú)特的地方烙印。在前殖民時(shí)期和殖民初期的黑非洲的村莊，沒(méi)有鐘表來(lái)計(jì)時(shí)，鐘點(diǎn)的計(jì)算往往是靠來(lái)自自然的“公雞報(bào)曉”，星期的計(jì)算是由?？?Eke)、奧葉(Orie)、艾佛(Afo)和諾克沃(Nkwo)這四個(gè)市集日組成的，而市集周通常用來(lái)標(biāo)注更長(zhǎng)的時(shí)期。如“明天是艾佛日了”(《神箭》：16)；“這天是?？巳?，阿庫(kù)卡利亞和他的同伴很快就遇上了鄰里八村去趕集的婦女們”(《神箭》：25)；“可是干旱繼續(xù)了八個(gè)市集周之久”(《瓦解》：22)；“伊克美弗納病倒了三個(gè)市集周”(《瓦解》：26)；“有三個(gè)市集周，伊伯幾乎起不了床”(《神箭》：15)……在《神箭》的第九章，通過(guò)伊祖魯之口，阿契貝還專門介紹了四個(gè)市集日的由來(lái)?？傊?，在這兩部描寫傳統(tǒng)社會(huì)的小說(shuō)中，阿契貝使用伊博族社會(huì)傳統(tǒng)的特有方式來(lái)標(biāo)注故事中的時(shí)間，使其散發(fā)出濃濃的非洲味道，迥然有異于一般描寫都市現(xiàn)代生活的的作品。

阿契貝是一直倡導(dǎo)并堅(jiān)持使用英語(yǔ)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的黑非洲本土作家，但是他也一直致力于尋找用英語(yǔ)寫作表達(dá)非洲自我屬性的方式。他的探索超越了圖圖奧拉和阿瑪?shù)?，不僅僅停留在將傳統(tǒng)文化形式轉(zhuǎn)譯入現(xiàn)代文學(xué)和簡(jiǎn)單呈現(xiàn)黑非洲的傳統(tǒng)生活，而且成功地使用英語(yǔ)展現(xiàn)了黑非洲人的說(shuō)話方式和文化性格。研究者法努爾·阿庫(kù)布艾澤·易克居魯(Phanuel Akubueze Egejuru)對(duì)此評(píng)價(jià)道：“阿契貝是能夠用高品質(zhì)的英語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作但依舊保持著母語(yǔ)結(jié)構(gòu)的非洲作家中的一個(gè)完美范例。”*Phanuel Akubueze Egejuru: Black Writers: White Audiences：a critical approach to African literature, Hicksville, New York: Exposition Press, 1978, p.103.他的英語(yǔ)是熟練的，但同時(shí)在內(nèi)部的肌理里具有最豐富的非洲色彩。

四

沃勒·索因卡的藝術(shù)創(chuàng)作深受歐洲文學(xué)的影響，如同諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)辭所說(shuō)，“他熟悉西方文學(xué)，從希臘悲劇到貝克特和布萊希特。除戲劇外，他熟知杰出的歐洲文學(xué)。”*沃雷·索因卡:《獅子和寶石》，邵殿生等譯，漓江出版社1990年版，第445頁(yè)。然而，索因卡卻始終堅(jiān)持尋找黑非洲現(xiàn)代文學(xué)的本土根源。對(duì)他來(lái)說(shuō)，這個(gè)本土根源更多地指向他的種族所屬——約魯巴文化。在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的“受獎(jiǎng)演說(shuō)”的開(kāi)篇，索因卡就在強(qiáng)調(diào)自己的靈感源泉：“北歐與非洲世界——特別是與組成約魯巴文化的那一部分，不可避免地要在瑞典這個(gè)交匯點(diǎn)上相逢。而我之所以能夠成為這一象征性機(jī)遇的代表，完全是因?yàn)橹笇?dǎo)我創(chuàng)作的繆斯是奧貢——我們的創(chuàng)造和毀滅之神、詩(shī)歌和冶煉之神。”*沃雷·索因卡:《獅子和寶石》，邵殿生等譯，漓江出版社1990年版，第448頁(yè)。

在《戲劇和革命性的思想》一文中，索因卡明確指出導(dǎo)致戲劇沖突的根源是“另外一種文化和價(jià)值的存在為掙脫某種形式的壓制而斗爭(zhēng)”*轉(zhuǎn)引自宋志明:《沃勒·索因卡：后殖民主義文化與寫作》，2000年博士學(xué)位論文，第65頁(yè)。。即本土的弱勢(shì)文化與殖民主義強(qiáng)勢(shì)文化之間的沖突。他的很多作品把故事背景放置在非歐文化碰撞的大語(yǔ)境之中，而兩種文化交鋒的結(jié)果，往往是傳統(tǒng)的非洲文化獲勝，現(xiàn)代的歐洲文化失敗。而非洲的傳統(tǒng)文化，往往指向索因卡自己的種族所屬——約魯巴文化。對(duì)于創(chuàng)作《沼澤地居民》(1958)時(shí)的索因卡來(lái)說(shuō)，城市與鄉(xiāng)村、現(xiàn)代與傳統(tǒng)，明顯是一個(gè)兩難的選擇。這種思想的徘徊從《獅子和寶石》(1959)開(kāi)始就消失了。在《獅子和寶石》中，村莊中最美麗的姑娘希迪最終拒絕了接受過(guò)歐洲教育、滿腦子舶來(lái)的歐洲觀念但膽小懦弱的小學(xué)教師拉昆來(lái)，而選擇了年逾60、觀念保守、妻妾成群、精明世故的老酋長(zhǎng)；《死亡與國(guó)王的馬夫》中，多年前被英國(guó)殖民官皮爾金送到英國(guó)學(xué)醫(yī)的奧倫德，卻回國(guó)代替父親完成了部落信仰中的自殺儀式，約魯巴的非理性自我戰(zhàn)勝了歐洲的理性自我；《強(qiáng)種》中的埃芒雖然為了逃避替罪羊的傳統(tǒng)習(xí)俗和當(dāng)強(qiáng)種(在年末將所有災(zāi)難和污穢帶離村莊的人)的家族命運(yùn)而離開(kāi)家鄉(xiāng)，但在異鄉(xiāng)為了保護(hù)一個(gè)傻孩子還是心甘情愿地當(dāng)了替罪羊并被折磨致死……后面的這些作品表明，索因卡的文化立場(chǎng)變得非常明確：在傳統(tǒng)文化和歐洲文化的對(duì)比與較量中，索因卡無(wú)疑選擇了前者，排斥了后者。索因卡以此來(lái)顯示以民族文化對(duì)抗歐洲文化的文化姿態(tài)。

索因卡一直試圖從文化根源上尋找、構(gòu)建黑非洲文學(xué)的獨(dú)立屬性，他的這種探尋最終指向約魯巴的神話。他的創(chuàng)作，尤其是戲劇創(chuàng)作往往具有神話思維的特點(diǎn)。索因卡在《第四舞臺(tái)：通過(guò)奧岡神話直抵約魯巴悲劇的根源》等論文中系統(tǒng)探討了約魯巴悲劇的根源，認(rèn)為約魯巴神話中兼具“創(chuàng)造之神，路的保護(hù)人，技術(shù)之神和藝術(shù)之神，探索者，獵人，戰(zhàn)神，神圣誓言的監(jiān)護(hù)者”*Wole Soyinka, Art, Dialogue and Outrage: Essays on Literature and Culture, London: Methuen, 1993, p.38.多重身份的大神奧岡征服連接三個(gè)世界的“第四通道”的悲劇是最初的悲劇，具有原型意義，約魯巴的悲劇應(yīng)是對(duì)奧岡征服第四通道儀式的反復(fù)模仿，其本質(zhì)是一種“儀式悲劇”*詳見(jiàn)拙作《索因卡的“第四舞臺(tái)”和“儀式悲劇”——以〈死亡與國(guó)王的馬夫〉為例》，《外國(guó)文學(xué)研究》2011年第3期。。索因卡明顯假定神話是宇宙原則的首要體現(xiàn)，是整體理解非洲世界的關(guān)鍵，因而文學(xué)要表現(xiàn)非洲世界，就要借助神話資源。從某種意義上講，在索因卡筆下，像《強(qiáng)種》中的埃芒、《死亡與國(guó)王的馬夫》中的艾勒辛和奧倫德、《瘋子和專家》中的瘋子等為了他人和集體利益犧牲自己或?yàn)槔硐攵鴮⒆约韩I(xiàn)祭的戲劇形象都是大神奧岡的現(xiàn)代變身。

索因卡戲劇作品的故事基礎(chǔ)往往來(lái)自約魯巴的神話、傳說(shuō)和風(fēng)俗。在《沼澤地居民》中，是約魯巴人獨(dú)特的大蛇崇拜；在《強(qiáng)種》中，是新年前夜的替罪羊儀式；在《死亡與國(guó)王的馬夫》中，是國(guó)王的馬夫應(yīng)在國(guó)王死后完成自殺儀式的習(xí)俗和打通第四通道獲得宇宙和諧的信仰；《孔其的收獲》以約魯巴王的節(jié)日為原型；而在《獅子和寶石》中，故事發(fā)展的合理性則有賴于約魯巴族一夫多妻制的習(xí)俗；《森林之舞》是一個(gè)人、鬼、神、精靈同臺(tái)的多元世界，這個(gè)世界建基于約魯巴人的泛神信仰和四個(gè)世界同在的宇宙觀。

為了建立自己的民族戲劇，索因卡有意將大量黑非洲傳統(tǒng)文化的藝術(shù)元素引進(jìn)到他的戲劇創(chuàng)作中來(lái)，既極大地?cái)U(kuò)展了戲劇藝術(shù)的容量，又增強(qiáng)了作品的本土色彩。對(duì)于索因卡來(lái)說(shuō)，這種傳統(tǒng)文化的藝術(shù)元素不是裝飾性的，而是構(gòu)成戲劇的有機(jī)組成部分。如《獅子和寶石》中的對(duì)話全部用自由體詩(shī)句寫成，劇情進(jìn)行中還穿插了大量的載歌載舞的場(chǎng)面和以傳統(tǒng)的啞劇形式表演的“戲中戲”；《森林之舞》的人物對(duì)白整體具有自由體詩(shī)的風(fēng)格和韻律，第一幕中的阿格博列科與唱挽歌者的對(duì)話采用的是口頭詩(shī)人吟唱的形式；第二幕中，祭祀神埃舒奧羅憤怒時(shí)狂亂的舞蹈以及相伴隨的吟唱，結(jié)尾中的大聚會(huì)則呈現(xiàn)為天地人三界各種生靈的群聲合唱；而在《死亡與國(guó)王的馬夫》中，艾勒辛的舞蹈、艾勒辛與唱贊歌的人的歌唱應(yīng)答、由市場(chǎng)經(jīng)商的婦女們組成的合唱歌隊(duì)、伴隨死亡儀式始終的鼓聲和音樂(lè)，都成為悲劇情節(jié)的有機(jī)組成部分，推動(dòng)劇情的發(fā)展，共同營(yíng)構(gòu)出一種儀式悲劇的戲劇氛圍……經(jīng)過(guò)索因卡的融會(huì)貫通，讀者可以感受到約魯巴傳統(tǒng)藝術(shù)的活力與底蘊(yùn)。

通過(guò)以上努力，“索因卡的作品表達(dá)了一個(gè)持續(xù)的和深深嵌入的由約魯巴文化、神話、信仰和關(guān)聯(lián)賦予意義的一塊土地的意識(shí)”*C. L. Innes, The Cambridge Introduction to Postcolonial Literatures in English, New York: Cambridge University Press, 2007, p.79.。換句話說(shuō)，索因卡為了突出文學(xué)的本土化特征，以之與歐洲文學(xué)相區(qū)別對(duì)抗，采取了重返傳統(tǒng)文化資源的策略。 在索因卡的筆下，神話和歷史是一種互補(bǔ)關(guān)系，在某種程度上，“可以這樣認(rèn)為索因卡關(guān)于神話的堅(jiān)持不懈的思考是揭示非洲文化也是非洲歷史的最初的基礎(chǔ)的一種嘗試”*轉(zhuǎn)引自O(shè)bi Maduakor, Wole Soyinka: An Introduction to His Writing, New York and London: Garland Publishing, 1986, p.320.。

五

關(guān)于黑非洲傳統(tǒng)主義創(chuàng)作的意義與價(jià)值的評(píng)價(jià)，是一個(gè)頗有爭(zhēng)議的話題，基本上臧否參半。

一些批評(píng)家認(rèn)為，對(duì)于在后殖民語(yǔ)境下使用外來(lái)語(yǔ)言——英語(yǔ)作為媒介進(jìn)行創(chuàng)作的黑非洲英語(yǔ)文學(xué)來(lái)說(shuō)，如何擺脫歐洲文學(xué)的影響，構(gòu)建獨(dú)立文學(xué)屬性，形成自己的文學(xué)表達(dá)，是一個(gè)事關(guān)文化解殖民的重要問(wèn)題。而傳統(tǒng)主義創(chuàng)作將目光投向傳統(tǒng)，書寫非洲經(jīng)驗(yàn)，描繪非洲人的生活、習(xí)俗，反映非洲人的宗教、哲學(xué)，致力于向世人呈現(xiàn)豐富多彩的真實(shí)非洲，恢復(fù)被歐洲霸權(quán)話語(yǔ)抹平了歷史的非洲人對(duì)歷史的需求，構(gòu)建出了一套一眼就能看出的迥異于歐洲的本土表征系統(tǒng)，是對(duì)歐洲人到來(lái)之前非洲沒(méi)有自己文化這種文化歧視的一種回?fù)簦且环N文化反抗的策略。美國(guó)黑人學(xué)者亨利·路易斯·蓋茨認(rèn)為索因卡將約魯巴的文化傳統(tǒng)融入寫作中去，是富有建設(shè)性的，他提出：“如果我們不贊同索因卡對(duì)白人的挑戰(zhàn)，戴上西方文學(xué)理論的面具，操講西方文學(xué)理論的語(yǔ)言，那就意味著我們自相情愿地認(rèn)可了新殖民主義的思想觀念，把自己置于一種話語(yǔ)的師徒契約中?！?亨利·路易斯·蓋茨：《理論權(quán)威，(白人)權(quán)勢(shì)，(黑人)批評(píng)：我一無(wú)所知》，載張京媛主編：《后殖民理論與文化批評(píng)》，北京大學(xué)出版社1999年版，第203頁(yè)。博埃默也提出：“印度、非洲和加勒比的民族主義作家，著重想從他們不同的歷史、種族和隱喻方式中，重新構(gòu)筑起被殖民統(tǒng)治所破壞了的一種文化屬性。這種需求是一種尋根、尋源、尋找最初的神話和祖先、尋找民族的先母先父：總之，這是一種恢復(fù)歷史的需求?！?博埃默：《殖民與后殖民文學(xué)》，盛寧譯，牛津大學(xué)出版社1998年版，第212頁(yè)。

還有一些學(xué)者認(rèn)為，傳統(tǒng)主義美學(xué)借助對(duì)傳統(tǒng)的回顧，可以重塑非洲自我，重建非洲自信，具有教育功能。這種教育既指向非洲外部的讀者，也指向非洲內(nèi)部的讀者。阿契貝就極為重視文學(xué)的教育作用，他指出：“作家不能逃離一定要做的再教育和復(fù)興的任務(wù)……藝術(shù)是重要的，但是我腦海中的那種教育也同樣重要。我認(rèn)為這兩者并不互相排斥。”*Chinua Achebe, Hopes and Impediments: Selected Essays, New York: Anchor, 1965, p.43.他所謂的教育既是糾正讀者關(guān)于非洲的歪曲想象，也是指對(duì)接受西方教育而對(duì)非洲文化產(chǎn)生疏離的非洲知識(shí)精英進(jìn)行傳統(tǒng)文化的再教育?！拔艺J(rèn)為的小說(shuō)家能教給人的東西是非?；镜哪撤N東西，也就是說(shuō)，小說(shuō)要向讀者揭示……我們非洲人不是第一次從歐洲人那里聽(tīng)到文化的?！?Chinua Achebe , “ interviewed by Donatus Nwoga” in Dennis Duerden and Cosmo Pieterese(ed), African Writers Talking, London: Heinemann, 1972, p.7.對(duì)傳統(tǒng)主義美學(xué)頗有微辭的遲第·阿姆達(dá)(Chidi Amuta) 也承認(rèn)：“傳統(tǒng)主義美學(xué)不變的意義在于它將更多的關(guān)于非洲藝術(shù)傳統(tǒng)、民族哲學(xué)、今天依然存在的美學(xué)價(jià)值系統(tǒng)的知識(shí)輸入一個(gè)中立世界的貢獻(xiàn)，同時(shí)也在于用理解自身和被嚴(yán)重傷害過(guò)的種族在世界中的位置時(shí)表現(xiàn)出的更強(qiáng)大的自信來(lái)影響那些無(wú)知的和被錯(cuò)誤教育的非洲人?！?Chidi Amuta, The Theory of African Literature: Implications for Practical Criticism, London and New Jersey: Zed Books Ltd, 1989, p.50.

對(duì)黑非洲傳統(tǒng)主義美學(xué)創(chuàng)作的反對(duì)意見(jiàn)主要集中在三個(gè)方面：取悅于歐洲讀者的殖民心態(tài)、對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避主義和狹隘的種族中心主義。

研究者法努埃爾·阿庫(kù)布艾澤·伊格居魯(Phanuel Akubueze Egejuru)認(rèn)為，因?yàn)闅W洲的讀者喜歡通過(guò)作品來(lái)了解非洲，非洲作家就喜歡在作品中夸耀非洲什么都是好的，非洲是有尊嚴(yán)的，這就導(dǎo)致了非洲作家們自覺(jué)地承擔(dān)起了盡可能呈現(xiàn)一個(gè)充滿地域色彩的非洲給外面人看的歷史使命。在用大量篇幅對(duì)阿契貝的創(chuàng)作進(jìn)行細(xì)致的文本解剖之后，他指出：“阿契貝在他的小說(shuō)中填入了大量的人類學(xué)素材，不是因?yàn)檫@些素材為主要情節(jié)注入了什么東西，而是因?yàn)樗鼈兪构适聦?duì)歐洲讀者來(lái)說(shuō)，更加有趣味，也因?yàn)檫@些信息強(qiáng)調(diào)了歐洲與非洲的不同，就像中產(chǎn)階級(jí)讀者所希望的那樣。”*Phanuel Akubueze Egejuru: Black Writers: White Audiences：a critical approach to African literature, Hicksville, New York: Exposition Press, 1978, p.156.很明顯，在法努埃爾看來(lái)，以阿契貝為代表的黑非洲作家創(chuàng)作中，嵌入的大量民俗學(xué)材料不是出自情節(jié)進(jìn)展和文學(xué)性自身的需要，而是作者取悅于歐洲讀者的文化獵奇心理的潛在欲望導(dǎo)致的結(jié)果。遲第·阿姆達(dá)(Chidi Amuta)更是毫不客氣地指出：“使用傳統(tǒng)主義美學(xué)作為非洲文學(xué)修辭上的解殖民的開(kāi)端……不僅是保守的、束縛的，而且就自身來(lái)講，是一種殖民的態(tài)度?！?Chidi Amuta, The Theory of African Literature: Implications for Practical Criticism,London and New Jersey: Zed Books Ltd, 1989, p.33.

傳統(tǒng)主義創(chuàng)作將目光投向過(guò)去，是追求過(guò)去與現(xiàn)在之間時(shí)間上的延續(xù)性和民族文化血脈的相通性，但在很多學(xué)者看來(lái)，為了追求非洲文化的同質(zhì)性和純粹性，傳統(tǒng)主義美學(xué)倒退回文化的最初源頭，把民族的過(guò)去充分地理想化和浪漫化了，其結(jié)果是將自己從復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)中抽離出來(lái)，其實(shí)質(zhì)是對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的一種逃避主義文化反應(yīng)，構(gòu)建起來(lái)的文學(xué)世界也必然是一種虛幻烏托邦。中國(guó)學(xué)者宋志明就稱索因卡代表著“非洲新浪漫主義”傾向，其“本質(zhì)上是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種逃避。事實(shí)上，歷史上一切具有浪漫主義特征的文化運(yùn)動(dòng)并不是真的對(duì)過(guò)去感興趣，而是借過(guò)去來(lái)表達(dá)他們對(duì)令人沮喪的現(xiàn)實(shí)的情感?！?宋志明：《沃勒·索因卡：后殖民主義文化與寫作》，2000年博士學(xué)位論文，第22頁(yè)。遲第·阿姆達(dá)(Chidi Amuta)則認(rèn)為傳統(tǒng)主義的這種文化策略是非洲知識(shí)分子們面對(duì)歐洲文化霸權(quán)的壓迫時(shí)，“尋找意識(shí)形態(tài)避難所而產(chǎn)生的一個(gè)神話的、幻覺(jué)的概念?！?Chidi Amuta, The Theory of African Literature: Implications for Practical Criticism, London and New Jersey: Zed Books Ltd, 1989, p.38.恩古吉?jiǎng)t在談及索因卡的創(chuàng)作時(shí)，也表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)主義創(chuàng)作的意見(jiàn)：“盡管索因卡在廣度上展示了他的社會(huì)，但是他描繪的圖景是靜態(tài)的，因?yàn)樗麤](méi)有能夠看到?jīng)_突和斗爭(zhēng)的歷史視角中的當(dāng)下?！?Obi Maduakor, Wole Soyinka: An Introduction to His Writing, New York and London: Garland Publishing, 1986, p.319.在一些學(xué)者看來(lái)，“現(xiàn)代非洲永遠(yuǎn)不會(huì)使他的祖先雕刻面具時(shí)的情感再生”*Chinweizu: The West and the Rest of Us, New York: Vintage Books, 1975, p.300.。過(guò)去了的東西不可能完整再現(xiàn)，現(xiàn)代人對(duì)過(guò)去的構(gòu)建只能是在想象之中，是在反抗的環(huán)境中想象過(guò)去，因而他們搭建起來(lái)的傳統(tǒng)注定是虛幻的。而另外一些學(xué)者則表達(dá)了看似相反實(shí)則同歸的批評(píng)意見(jiàn)：“非洲大眾的問(wèn)題不是那些解殖民的問(wèn)題，因?yàn)椤麄儚奈幢恢趁?。他們的精神從未被殖民，從未被觸碰！……解殖民對(duì)于那些受過(guò)海外教育的和官方委派留學(xué)的非洲人是需要的……”*轉(zhuǎn)引自Phanuel Akubueze Egejuru: Black Writers: White Audiences: a critical approach to African literature, Hicksville, New York: Exposition Press, 1978, p.137.

以阿契貝、索因卡為代表的黑非洲傳統(tǒng)主義創(chuàng)作往往聚焦于伊博、約魯巴等部族的村寨，以故鄉(xiāng)的生活、宗教、習(xí)俗、節(jié)慶、祭儀等構(gòu)成傳統(tǒng)的全景。對(duì)此，有些學(xué)者指出，傳統(tǒng)主義美學(xué)借助向傳統(tǒng)的歸航擺脫歐洲中心主義的文化壓迫，實(shí)際上他們的對(duì)抗策略也使自己陷入了另一種文化中心主義——種族中心主義。在他們表現(xiàn)的文化意識(shí)里，有一種以自己部族的文化經(jīng)驗(yàn)指代整個(gè)非洲甚至整個(gè)世界的文化經(jīng)驗(yàn)的傾向，這實(shí)際上是一種改裝了的普適主義。遲第·阿姆達(dá)(Chidi Amuta)將這種傾向分別表述為“1.偽普遍主義者的理想主義，他們采取一個(gè)非洲文學(xué)的泛非主義觀點(diǎn)，追求以普遍的世界文化的措辭來(lái)看待非洲文學(xué)。2.一種狹隘的種族中心的特殊神寵論，這種觀點(diǎn)從一個(gè)特定的種族文化中提取美學(xué)價(jià)值，將從那里得到的知識(shí)置于非洲文學(xué)藝術(shù)的教主的位置。”*Chidi Amuta, The Theory of African Literature: Implications for Practical Criticism, London and New Jersey: Zed Books Ltd, 1989, p.41.

總之，黑非洲傳統(tǒng)主義創(chuàng)作的傾向并不一致，存在著諸多種探索和努力，而關(guān)于對(duì)黑非洲傳統(tǒng)主義美學(xué)的評(píng)價(jià)問(wèn)題，更是一個(gè)見(jiàn)仁見(jiàn)智的問(wèn)題，不同的態(tài)度取決于不同的文化立場(chǎng)，很難作一個(gè)涇渭分明的對(duì)錯(cuò)判斷?？陀^上來(lái)說(shuō)，在體現(xiàn)文學(xué)的本土特色即非洲風(fēng)味方面，沒(méi)有哪一種創(chuàng)作傾向能夠超越傳統(tǒng)主義美學(xué)，但傳統(tǒng)主義創(chuàng)作也確實(shí)容易落入批評(píng)者們指出的那些陷阱，應(yīng)該予以警惕。另外，在關(guān)于傳統(tǒng)主義美學(xué)的爭(zhēng)論中，其實(shí)還存在著一個(gè)雙方都在堅(jiān)持的共同立場(chǎng)，即：文學(xué)承載著教育民眾的教化功能和改造現(xiàn)實(shí)的社會(huì)功能；而對(duì)于文學(xué)內(nèi)在的文學(xué)性問(wèn)題，雙方都予以回避，然而這恰恰是文學(xué)創(chuàng)作的最應(yīng)有之義。

(責(zé)任編輯：陸曉芳)

[中圖分類號(hào)]I106

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1003-4145[2016]04-0093-07

基金項(xiàng)目：本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“后殖民文化語(yǔ)境中的黑非洲英語(yǔ)寫作”(項(xiàng)目編號(hào)：10YJC752009)的階段性成果。

作者簡(jiǎn)介：高文惠(1971—)，女，山東德州人，文學(xué)博士，德州學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授，主要從事當(dāng)代東方英語(yǔ)文學(xué)研究。

收稿日期：2015-09-15