論賴(lài)聲川《如夢(mèng)之夢(mèng)》的劇場(chǎng)性特征

胡明華

（曲阜師范大學(xué)　文學(xué)院，山東　曲阜　273165）

論賴(lài)聲川《如夢(mèng)之夢(mèng)》的劇場(chǎng)性特征

胡明華

（曲阜師范大學(xué)文學(xué)院，山東曲阜273165）

賴(lài)聲川的八小時(shí)史詩(shī)劇作《如夢(mèng)之夢(mèng)》是一部典型的充滿(mǎn)劇場(chǎng)性特征的作品。首先，八小時(shí)與環(huán)形舞臺(tái)的時(shí)空設(shè)置賦予該劇獨(dú)特的觀演形式；其次，遠(yuǎn)距離的敘述視角以及敘述與表演融為一體并靈活轉(zhuǎn)換的手法制造了間離性效果，凸顯了戲劇的表演本質(zhì)；再者，對(duì)于佛教儀式行為的劇場(chǎng)性處理為觀眾制造了神圣的現(xiàn)場(chǎng)參與感。以上三個(gè)方面既有效充分地表達(dá)了劇作的內(nèi)容主旨，又體現(xiàn)了賴(lài)聲川對(duì)觀演融合、與觀眾深層次溝通生命體驗(yàn)的劇場(chǎng)性追求。

賴(lài)聲川；《如夢(mèng)之夢(mèng)》；劇場(chǎng)性

劇場(chǎng)性作為戲劇的一種本質(zhì)屬性，它具有打破舞臺(tái)幻覺(jué)，促使觀眾在現(xiàn)場(chǎng)觀演活動(dòng)中親身體驗(yàn)并主動(dòng)發(fā)揮審美感受的間離性效果。賴(lài)聲川非常注重劇場(chǎng)性設(shè)計(jì)，運(yùn)用多種手段調(diào)動(dòng)觀眾的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)。因其系統(tǒng)的理論訓(xùn)練和豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，賴(lài)聲川的劇場(chǎng)性探索多樣而富有成效?！度鐗?mèng)之夢(mèng)》就是其中典型一例。有研究者用“后設(shè)劇場(chǎng)”的概念來(lái)指稱(chēng)該劇的劇場(chǎng)性特征，包括：“戲中戲、戲劇的自我指涉、角色中的角色扮演，以及戲中的儀式、以及文學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活的參照等”［1］（編者按：原文標(biāo)點(diǎn)如此）。不過(guò)原文對(duì)此的論述還不夠明確和充分。本文認(rèn)為，該劇的主題之所以能夠得到充分表達(dá)，其劇場(chǎng)性特征絕對(duì)功莫大焉。該劇具有縱覽古今中外的宏大視野和反思人類(lèi)悲歡的關(guān)懷主旨，富有佛法開(kāi)示意味。為達(dá)到意圖，它不僅借助了一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的故事，更借助多種劇場(chǎng)性藝術(shù)手段來(lái)促使觀眾從頭到尾在接受故事的同時(shí)，進(jìn)行不時(shí)、深切的思考、反省。對(duì)于《如夢(mèng)之夢(mèng)》的劇場(chǎng)性有這樣的表述：“《如夢(mèng)之夢(mèng)》利用劇場(chǎng)的特殊元素完成，融合表演、儀式、音樂(lè)、說(shuō)故事，及環(huán)形劇場(chǎng)的表演方式”［2］14。因此，本文將從劇場(chǎng)的時(shí)空設(shè)置、劇場(chǎng)中的演敘方式以及劇場(chǎng)的儀式性表演三個(gè)方面逐一闡述。

一、劇場(chǎng)的時(shí)空設(shè)置

《如夢(mèng)之夢(mèng)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“《如》劇”）場(chǎng)景眾多，序幕外還有十二幕八十八場(chǎng)戲，歷時(shí)近八個(gè)小時(shí)。演出的時(shí)空設(shè)計(jì)自然是最先面臨的命題。賴(lài)聲川不僅在劇場(chǎng)的舞臺(tái)空間和故事長(zhǎng)度上有新穎出奇的想法，而且充分利用戲劇的假定性特征，貼合該劇現(xiàn)實(shí)人生如夢(mèng)、夢(mèng)亦人生現(xiàn)實(shí)的思考，采用了多種自由寫(xiě)意的時(shí)空處理方式來(lái)鋪陳故事。

在劇場(chǎng)時(shí)空設(shè)置方面，最值得稱(chēng)道的是富有創(chuàng)意的劇長(zhǎng)“八小時(shí)”和“環(huán)形舞臺(tái)”。兩者似乎天然地成為其主旨表達(dá)的最好承載形式，具有異于一般戲劇的獨(dú)創(chuàng)性，給觀眾帶來(lái)獨(dú)特新鮮的觀劇感受，啟發(fā)他們積極思考，召喚他們更好地接近該劇內(nèi)核。

八小時(shí)的劇場(chǎng)時(shí)間。在日益標(biāo)準(zhǔn)化和規(guī)范化操作的現(xiàn)代影視與話(huà)劇制作流程中，八小時(shí)運(yùn)用劇場(chǎng)的時(shí)間因不合常規(guī)以一種挑戰(zhàn)的姿態(tài)凸顯了劇場(chǎng)的原始意義與功能。八小時(shí)既是賴(lài)聲川所認(rèn)為的做一場(chǎng)夢(mèng)的時(shí)間，也是為觀眾提供一種深度參與的時(shí)間。從觀眾的角度來(lái)講，觀眾在這八小時(shí)的參與過(guò)程中，通過(guò)不斷地進(jìn)出劇場(chǎng)（因?yàn)槿珓⊙莩鲋虚g一般會(huì)休息三次）得以深入體會(huì)該劇造夢(mèng)的幻覺(jué)性與間離的劇場(chǎng)性。

環(huán)形舞臺(tái)。賴(lài)聲川在對(duì)環(huán)形舞臺(tái)的介紹中說(shuō)：“觀眾坐在表演空間的中央，在旋轉(zhuǎn)椅子上。就如同朝圣者用順時(shí)針?lè)较颦h(huán)繞一個(gè)神圣的空間，演出中表演者用順時(shí)針的方向環(huán)繞觀眾，展開(kāi)一場(chǎng)又一場(chǎng)的人生戲劇?！保?］14在劇場(chǎng)設(shè)計(jì)描述中說(shuō)：“觀眾在中間；表演區(qū)在觀眾的四周，應(yīng)某一個(gè)故事的展開(kāi)而依順時(shí)針?lè)较蚋鼡Q表演區(qū)。表演區(qū)的轉(zhuǎn)移透過(guò)新表演區(qū)傳來(lái)的聲音、燈光、音樂(lè)，或演員的走動(dòng)來(lái)轉(zhuǎn)移觀眾的注目?！保?］27另外，為拓展舞臺(tái)空間，在東、西、北方向緊挨環(huán)形舞臺(tái)外還有二三樓層的演出空間。

據(jù)賴(lài)聲川自述，環(huán)形舞臺(tái)設(shè)計(jì)源自其在印度菩提伽耶釋迦牟尼成佛的菩提樹(shù)下，受信眾繞佛塔啟發(fā)而生的靈感。劇場(chǎng)中，觀眾坐在環(huán)形舞臺(tái)的中央場(chǎng)地，這是一個(gè)能看破世相的佛之所在的角度和位置。這讓觀眾跳脫出日常生活的軌道，冷眼旁觀，在別人來(lái)來(lái)往往、兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的人生悲歡故事中體會(huì)、反思自身的生命狀態(tài)，從而勘破人生迷霧、洞悉人生本相，生發(fā)佛一樣的明悟和智慧。而環(huán)形舞臺(tái)本身即成為既是個(gè)體人生又是人類(lèi)歷史的循環(huán)往復(fù)的象征意象。

還應(yīng)指出的是，環(huán)形舞臺(tái)與劇作故事結(jié)構(gòu)之間有著特別的聯(lián)系。關(guān)于該劇，賴(lài)聲川說(shuō)：“這個(gè)連環(huán)，或生物鏈，互相依存的這些故事，這個(gè)形式本身也就是內(nèi)容就是主題，跟我們講環(huán)繞是同一件事情，也就是當(dāng)這些故事互相依存，沒(méi)有你的故事就沒(méi)有我的故事，其實(shí)《如夢(mèng)之夢(mèng)》就在講這個(gè)”［4］。劇作故事呈一種曼陀羅式的回環(huán)結(jié)構(gòu)，正是在這樣的故事結(jié)構(gòu)中，劇中五號(hào)病人獲得了最后的頓悟。這印證了劇中吉普賽人對(duì)五號(hào)病人所說(shuō)：“你這一生中的謎，必須用別的謎來(lái)解。就像有的夢(mèng)要穿過(guò)其他的夢(mèng)才能醒來(lái)，你必須一個(gè)個(gè)走過(guò)，才能走出這場(chǎng)連環(huán)夢(mèng)?！雹僖?jiàn)賴(lài)聲川《如夢(mèng)之夢(mèng)》，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，2001年。本文對(duì)于《如夢(mèng)之夢(mèng)》劇本的征引皆依此書(shū)，后文不一一注明。本文所論，也是依據(jù)此本。此后該劇在多場(chǎng)具體演出中與此本有一些細(xì)微的差異，特此說(shuō)明。圍繞著、困擾著五號(hào)病人的“謎”“夢(mèng)”，藉由環(huán)形舞臺(tái)，也一直圍繞和困擾著觀眾，使觀眾與五號(hào)病人感同身受。這樣的“謎”“夢(mèng)”何嘗不是在現(xiàn)實(shí)中圍繞和困擾著觀眾？當(dāng)劇末五號(hào)病人的謎解開(kāi)了，夢(mèng)醒了，觀眾的人生之夢(mèng)也該受到啟發(fā)而醒了，走出劇場(chǎng)，去迎接新的人生。

環(huán)形舞臺(tái)還衍生出了繞場(chǎng)的表演形式。比如，序幕開(kāi)場(chǎng)時(shí)，表演者從各個(gè)方向走上環(huán)形舞臺(tái)，依順時(shí)針?lè)较颦h(huán)繞主觀眾席，如同日常生活中的行人一樣或快或慢地行走。這一場(chǎng)景喻示著現(xiàn)代人日常生活中循環(huán)往復(fù)的麻木、茫然的人生狀態(tài)。此外還有人物角色的繞場(chǎng)表演。例如劇中的五號(hào)病人和妻子、顧香蘭、伯爵、王德寶等人在進(jìn)入各自的劇情前都會(huì)先繞場(chǎng)，尤其是顧香蘭C在舞臺(tái)上繞場(chǎng)的時(shí)間最長(zhǎng)。這種讓人物提前繞場(chǎng)等待的設(shè)置促使觀眾對(duì)人物進(jìn)行思考：她（他）到底是誰(shuí)？和劇情會(huì)有什么關(guān)系？什么時(shí)候才會(huì)進(jìn)入戲中？從而取得了劇場(chǎng)性的效果。

此外，蒙太奇手法在舞臺(tái)時(shí)空敘事中的運(yùn)用卓有成效。賴(lài)聲川談到“如何運(yùn)用表演空間，創(chuàng)造一些快速的蒙太奇場(chǎng)景轉(zhuǎn)換”［2］14-15，用了一個(gè)“快速”的定語(yǔ)，正是說(shuō)明了在戲劇中運(yùn)用這一電影手法的常見(jiàn)作用，就是能進(jìn)行跳躍性的切換并能在單位時(shí)間內(nèi)推出更多的場(chǎng)景，這對(duì)《如》劇龐大復(fù)雜的故事而言是非常必要的。而《如》劇大量運(yùn)用蒙太奇手法還有別的考量，即蒙太奇場(chǎng)景的切換還有著劇場(chǎng)性的特征，能夠使觀眾不時(shí)地意識(shí)到自己身處劇場(chǎng)現(xiàn)場(chǎng)，從而避免對(duì)劇情的沉迷狀態(tài)，較為冷靜地審視和反思劇情意義。以跳躍和交叉的典型蒙太奇手法為例，跳躍蒙太奇場(chǎng)景如第二幕第十場(chǎng)《看診》中，五號(hào)病人連續(xù)地在四名醫(yī)生那里詢(xún)問(wèn)病情，表現(xiàn)他在較長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)多處求醫(yī)，終于大體了解了自己的病情。其舞臺(tái)描述是：“整個(gè)南區(qū)燈光亮起，一排醫(yī)生坐在那里，一個(gè)接一個(gè)，在自己辦公桌前，面朝東”，五號(hào)病人在聽(tīng)第一名醫(yī)生說(shuō)病情后，緊接著“走到二號(hào)醫(yī)生面前坐下。以下過(guò)程中，一號(hào)醫(yī)生把自己的辦公桌椅搬走，往右舞臺(tái)下”。又如在第九幕第七場(chǎng)《出籠》中也有類(lèi)似的情形，“東二樓呈現(xiàn)一些色調(diào)濃厚的小空間，每一個(gè)獨(dú)立空間都有顧香蘭的一個(gè)情人，正在脫衣服。顧香蘭B出現(xiàn)在東二樓，和眾情人輪流一一約會(huì)的畫(huà)面。她自由穿梭在幾個(gè)小空間之中”。類(lèi)似的一連串場(chǎng)景處理借鑒影視蒙太奇方法，快速簡(jiǎn)潔，同時(shí)充分利用了舞臺(tái)的假定性，具有強(qiáng)烈的劇場(chǎng)性。交叉蒙太奇場(chǎng)景如第一幕第五場(chǎng)《接近五號(hào)》中，醫(yī)生嚴(yán)小梅向堂弟討教請(qǐng)瀕亡病人講故事的方法與她在五號(hào)病人那里具體實(shí)施這些方法兩個(gè)場(chǎng)景是互相銜接和跳躍性切換的。這樣巧妙地處理了本需要大量場(chǎng)面表現(xiàn)嚴(yán)小梅在五號(hào)病人那里不斷碰壁的問(wèn)題。同時(shí)，不同空間不斷切換的場(chǎng)面也讓觀眾不時(shí)地回到劇場(chǎng)中來(lái)，對(duì)這兩個(gè)重要場(chǎng)面產(chǎn)生深刻印象。敘述、表演交替切換也多屬蒙太奇手法，這一特殊手法更為重要的含義在下節(jié)另有討論。

賴(lài)聲川在劇場(chǎng)時(shí)空設(shè)置方面還展示了其他多種豐富的處理技巧。

其一，過(guò)去與現(xiàn)在、夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的重疊、并置和對(duì)接。例如：過(guò)去與現(xiàn)在的時(shí)空重疊表現(xiàn)在第九幕第七場(chǎng)《出籠》中，顧香蘭A和五號(hào)病人A在1999年的上海咖啡館與顧香蘭C在1930年的巴黎咖啡館，時(shí)空重疊在一起。不同時(shí)空的并置表現(xiàn)在第十一幕第五場(chǎng)《伯爵之死》中，舞臺(tái)上出現(xiàn)了三個(gè)并排的空間，即左邊1950年的巴黎病房、中間1999年的上海病房、右邊2000年的臺(tái)北病房，一位清潔工由左至右緩慢拖地，把三個(gè)不同的時(shí)空貫穿為一體。夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空對(duì)接體現(xiàn)在第二幕第四場(chǎng)《妻子的夢(mèng)》中，五號(hào)病人妻子講述了她報(bào)復(fù)仇人的夢(mèng)境。在那個(gè)夢(mèng)中，五號(hào)病人妻子從夢(mèng)幻醫(yī)生那里抱來(lái)一個(gè)娃娃，然后她們從夢(mèng)幻的場(chǎng)景進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，這個(gè)娃娃成為了她和五號(hào)病人的孩子。孩子夭折后，妻子又把他放回了夢(mèng)幻醫(yī)生那里。這種舞臺(tái)處理方式消弭了現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻的界限，促使觀眾去思考?jí)襞c現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，并切身體會(huì)人生如夢(mèng)的視覺(jué)感受。類(lèi)似以上不同時(shí)空重疊、并置和對(duì)接的例子在劇中還有很多，這也是賴(lài)聲川所慣用的一種劇場(chǎng)空間處理手法，例如在《回頭是彼岸》中把武俠小說(shuō)中的時(shí)空與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空進(jìn)行并置和對(duì)接，《寶島一村》中三個(gè)家庭探親回家的不同時(shí)空?qǐng)鼍安⒅迷谝黄?。這種處理手法不僅簡(jiǎn)化了繁瑣的重復(fù)場(chǎng)景表演，而且提示觀眾發(fā)揮自己的想象力，去思考其中的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，其劇場(chǎng)性特征不言而喻。

其二，時(shí)間定格。第七幕第三場(chǎng)《錢(qián)老板做顧香蘭的花頭》，描述王先生初見(jiàn)顧香蘭時(shí)驚為天人以致感覺(jué)時(shí)間都停止流動(dòng)時(shí)，場(chǎng)景是這樣的：

音樂(lè)起，燈光變化。王先生A像是掉入自己特殊的時(shí)空中，從顧香蘭B手中接下茶碗，癡癡地望著服侍著他的顧香蘭B。其他所有人都呈靜態(tài)，還都望著左方，好像時(shí)間停止了。

顧香蘭B彎下身奉茶，王先生A接下茶碗這個(gè)畫(huà)面定住在兩人相看的一剎那中。許久。

燈光變回，時(shí)間回復(fù)正常，其他眾人回過(guò)頭繼續(xù)寒暄。

類(lèi)似場(chǎng)景在伯爵初見(jiàn)顧香蘭時(shí)又有出現(xiàn)。這種定格時(shí)間雖違背物理時(shí)空，卻使呈現(xiàn)人物內(nèi)心時(shí)空感受的敘述方式新穎而富有劇場(chǎng)性的效果。

其三，化心理空間為多種物理空間。第五幕第二場(chǎng)《江紅煎蛋的夢(mèng)》描述江紅早晨起床煎蛋時(shí)，當(dāng)?shù)扒宓鞍子|碰到鍋中熱油的那一剎那，江紅突然發(fā)現(xiàn)自己又坐在了床上，如是反復(fù)七次。為表現(xiàn)這種似夢(mèng)非夢(mèng)的迷離情形，劇作動(dòng)用了八個(gè)演員來(lái)扮演江紅，并占用了六個(gè)場(chǎng)地。這種前所未有的表現(xiàn)方式，強(qiáng)化了江紅夢(mèng)境的奇異性，并且給觀眾造成一種神秘的劇場(chǎng)印象，引發(fā)他們不斷思考其中的含義。同樣，心理空間特殊外化處理：在第二幕第四場(chǎng)《妻子的夢(mèng)》中，在五號(hào)妻子的夢(mèng)中，她自己似乎是正常行動(dòng)，而行人則是超現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)幻般的緩慢而無(wú)聲地行走。這種處理表現(xiàn)了夢(mèng)境的逼真感覺(jué)，同時(shí)也具有一定劇場(chǎng)性效果。

從以上分析可見(jiàn)，《如》劇的時(shí)空處理方式自由靈活、豐富多樣，這是賴(lài)聲川對(duì)劇場(chǎng)性的理解與自覺(jué)使用的結(jié)果。劇作將整個(gè)巨大空間分為說(shuō)故事的空間、樂(lè)師的空間和搬演故事場(chǎng)景的空間，正視并利用戲劇的假定性，使得整個(gè)劇作不僅可以較為自由地講述一個(gè)故事，更將劇場(chǎng)的現(xiàn)場(chǎng)性解放出來(lái)，為觀眾制造了豐富多樣的間離性審美感受。

二、劇場(chǎng)中的演敘方式

佛家一般都是通過(guò)公案故事來(lái)啟發(fā)人的智慧，使之悟得人生本相，進(jìn)而正確面對(duì)人生。要啟迪人生智慧，不能通過(guò)移情作用的感染，而要依靠頓悟，這就需要營(yíng)造拉開(kāi)距離的冷眼觀照效果。為此，佛家公案故事的內(nèi)容大都具有非現(xiàn)實(shí)的神秘色彩，同時(shí)敘述方式也都自然而理性。

《如》劇有意通過(guò)精心編織的多個(gè)人生故事的展示，使觀眾能夠在旁觀的角度上對(duì)他人人生故事看取、理解和整理，從中生發(fā)出智慧之光，并以此來(lái)照亮自己人生的旅途。該劇作為賴(lài)聲川的一部具有深刻佛法關(guān)懷意圖的劇作，也兼具佛家公案故事在內(nèi)容和敘述方式兩方面的基本特點(diǎn)。在內(nèi)容層面，該劇為最重要的主人公五號(hào)病人設(shè)置了跨越前世今生的因果報(bào)應(yīng)的基本情節(jié)，頗具神秘色彩。而且在五號(hào)病人故事中，還有他的妻子、江紅的奇特夢(mèng)境，能“看見(jiàn)自己”的神秘湖，能準(zhǔn)確占卜過(guò)去未來(lái)的吉普賽人。其實(shí)，這在序幕莊如夢(mèng)撲朔迷離的神奇故事中已經(jīng)奠定了基調(diào)——他們都是佛家的公案式故事，不追求符合現(xiàn)實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)和邏輯，而是通過(guò)這種方式來(lái)刺激觀眾去思考抽象、宏大的人生命題。也正因此，或多或少了解佛家公案故事、接受這種啟發(fā)方式的觀眾，可能會(huì)覺(jué)得這個(gè)故事難以理解，但不會(huì)批評(píng)它荒誕不經(jīng)。

不僅如此，能讓觀眾接受這些神秘情節(jié)，更得歸功于《如》劇的敘述和表演方式。與劇作的時(shí)空處理一致，《如》劇刻意強(qiáng)化演出的劇場(chǎng)性，有意使用遠(yuǎn)距離的敘述視角，凸顯現(xiàn)場(chǎng)存在感的表演方式，以制造較強(qiáng)的間離效果，弱化故事層面帶給觀眾的移情作用，不時(shí)地提醒觀眾，舞臺(tái)上展現(xiàn)的，不是正在或者曾經(jīng)發(fā)生的現(xiàn)實(shí)事件，而是一個(gè)可以根據(jù)需要采取某種（甚至可以改變）講述方式的人為編織的故事。由此形成明顯的“間離效果”，自然會(huì)引導(dǎo)觀眾以旁觀、理性的方式來(lái)看待故事情節(jié)。

以下將結(jié)合具體的場(chǎng)景實(shí)例，對(duì)該劇中所采用的三種富有劇場(chǎng)性特征的演敘方式進(jìn)行分析，即遠(yuǎn)距離觀照的敘述視角、虛實(shí)結(jié)合的表演動(dòng)作、敘述與表演融為一體并自由轉(zhuǎn)換的舞臺(tái)表現(xiàn)方式。

首先，遠(yuǎn)距離觀照的敘述視角。序幕外，《如》劇故事內(nèi)容包含著三個(gè)敘事層面：最外層是2000年的一天，實(shí)習(xí)醫(yī)生嚴(yán)小梅為幫助病人，接近五號(hào)病人并請(qǐng)他講述自己人生的故事；中間層是五號(hào)病人向嚴(yán)小梅講述自己從1993年到2000年的人生故事；最里層是五號(hào)病人在1999年聽(tīng)到的顧香蘭講述她從1928年到1999年的人生故事，這個(gè)故事中牽連著五號(hào)病人的前世今生。這三個(gè)層面是一種洋蔥式的套層關(guān)系，每層各有一個(gè)主要講述者，分別是嚴(yán)小梅、五號(hào)病人、顧香蘭。

劇作以講人物故事的套層方式為基本結(jié)構(gòu)，自然會(huì)以五號(hào)病人對(duì)醫(yī)生敘述、顧香蘭對(duì)五號(hào)病人敘述為基本場(chǎng)景。該劇最基本場(chǎng)景是：在夜晚的燭光下，醫(yī)生嚴(yán)小梅聽(tīng)五號(hào)病人講一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的天方夜譚一般的故事。而這個(gè)天方夜譚式的故事是《如》劇故事的主體。當(dāng)觀眾隔著醫(yī)生的講述聽(tīng)這個(gè)故事時(shí)，心理距離顯然比較遠(yuǎn)，足以客觀冷靜地觀照和反思。尤其是劇作后半部分，再隔著五號(hào)病人聽(tīng)顧香蘭的人生故事時(shí)，心理距離自然更為遙遠(yuǎn)?？梢?jiàn)，故事的多重套層具有明顯的劇場(chǎng)性效果。

其次，虛實(shí)結(jié)合的表演動(dòng)作?！度纭穭〉膱?chǎng)景表演是從屬于敘述的，所以毋需通過(guò)逼真場(chǎng)景來(lái)營(yíng)造幻覺(jué)情境，可以自然、自由地利用戲劇舞臺(tái)的假定性特征。如在第四幕第十場(chǎng)《啟示》中，城堡老總管在敘述回憶的場(chǎng)景時(shí)，“在老總管敘述的同時(shí)重疊出現(xiàn)在臥房的時(shí)空里，伯爵向顧香蘭介紹房間，新婚的他們神采奕奕，嘴形動(dòng)，但未發(fā)出聲音”，這里采用的啞劇場(chǎng)景就是典型的從屬于敘述的一種假定性表演方式。該劇多處還采用了虛擬動(dòng)作表演，而虛擬動(dòng)作是中國(guó)戲曲表演中寫(xiě)意的主要手段。如第二幕第三場(chǎng)《回轉(zhuǎn)壽司》中，有這樣的虛擬動(dòng)作：“餐廳的喧嘩聲。東區(qū)燈亮。五號(hào)B跟妻子A坐在兩張高腳椅上，手上拿筷子。沒(méi)有其他布景道具，由演員動(dòng)作表現(xiàn)餐廳的風(fēng)貌。兩人摹擬挑選前方轉(zhuǎn)動(dòng)回轉(zhuǎn)壽司。”再如第三幕第四場(chǎng)《隱士的小空間》中，五號(hào)病人和江紅同往后者七層樓上的小公寓，他們虛擬地爬樓梯：“五號(hào)B和江紅A在右舞臺(tái)準(zhǔn)確的小光區(qū)中繞圈子，摹擬往上爬樓梯”，虛擬地推門(mén)，等等。

再者，敘述與表演融為一體并自由轉(zhuǎn)換的舞臺(tái)表現(xiàn)方式。劇作將故事的敘述和表演結(jié)合，打破回憶式敘述和還原性表演場(chǎng)景之間的時(shí)空差異，從而使不同時(shí)空的情境同時(shí)呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，給觀眾留下深刻的印象：無(wú)論敘述還是表演都是一種現(xiàn)場(chǎng)行為。敘述、表演在這里造成了互相打破幻覺(jué)的一種方式，因此也就是典型的劇場(chǎng)性手法。

為了使敘述與表演之間能實(shí)現(xiàn)自由轉(zhuǎn)換，賴(lài)聲川的設(shè)計(jì)是：“每一位主要角色至少有兩位演員扮演（除了伯爵一角）。其中一位可以向觀眾說(shuō)故事，同時(shí)另外一位（或兩位）可能正在搬演這個(gè)故事，或者靜靜地不斷環(huán)繞著觀眾?！保?］15因此在《如夢(mèng)之夢(mèng)》中，主要角色大都有A、B兩位演員扮演，顧香蘭甚至有A、B、C三位演員扮演。

舞臺(tái)上經(jīng)常出現(xiàn)的場(chǎng)景是：一個(gè)在敘述，一個(gè)在扮演，而且兩者根據(jù)劇情的需要靈活轉(zhuǎn)換。例如第一幕第一場(chǎng)《父親的忠告》中，醫(yī)生A、B交替敘述和表演。一開(kāi)始，醫(yī)生A站著對(duì)觀眾說(shuō)話(huà)，講述自己正常的人生軌道，說(shuō)到自己出身醫(yī)生世家，在成為醫(yī)生的第一天，期待父親關(guān)于這一職業(yè)神圣性的訓(xùn)話(huà)；然后舞臺(tái)呈現(xiàn)醫(yī)生B走入父親辦公室，聽(tīng)到父親不同以往的反常囑咐的場(chǎng)景；醫(yī)生B走出父親辦公室，走到正在旁白的醫(yī)生A后面，把旁白接過(guò)去，在醫(yī)生B繼續(xù)醫(yī)生A原先旁白的過(guò)程中，醫(yī)生A繼續(xù)醫(yī)生B的路向前走，進(jìn)入病房，開(kāi)始自己的工作場(chǎng)景。還有第五幕第四場(chǎng)《過(guò)關(guān)》中，五號(hào)病人A為醫(yī)生A回憶自己故事的同時(shí)，五號(hào)病人B進(jìn)行過(guò)海關(guān)的表演。而五號(hào)病人B表演一段后，“特殊的光在他身上，創(chuàng)造出一種疏離的時(shí)空感。五號(hào)B對(duì)觀眾直接說(shuō)話(huà)，突然變成敘述者的身份”，繼續(xù)著原本是五號(hào)病人A的講述，等等。這種“表演者可以進(jìn)、出角色，通過(guò)一句話(huà)就從年輕變成年老，同時(shí)扮演幾個(gè)角色，進(jìn)、出角色的情緒，直接向觀眾說(shuō)話(huà)，和對(duì)動(dòng)作進(jìn)行評(píng)論”［5］的方式就是典型的劇場(chǎng)性手法。

另外，值得一提的還有顧香蘭的角色扮演設(shè)計(jì)。顧香蘭由三位演員A、B、C扮演。A為1999年上海醫(yī)院講故事的顧香蘭， B為1928～1932年的顧香蘭，C為1935～1950的顧香蘭。三位演員同時(shí)扮演顧香蘭的表演設(shè)置使《如》劇的舞臺(tái)上出現(xiàn)了以下特殊的場(chǎng)景。

如第五幕第四場(chǎng)《過(guò)關(guān)》中，1999年的顧香蘭A躺在上海醫(yī)院病床上似乎在回憶，與此同時(shí)，來(lái)自1928～1932年的顧香蘭B從高處緩緩走來(lái)，而來(lái)自1935～1950年的顧香蘭C也同時(shí)在緩緩繞場(chǎng)。還有，在第十一幕第六場(chǎng)《顧香蘭之死》中，“站在床兩側(cè)的顧香蘭B和顧香蘭C慢慢走向彼此，在顧香蘭A的床前交叉。在二人擦身而過(guò)的那一剎那，顧香蘭A斷氣。顧香蘭B和顧香蘭C繼續(xù)緩慢地向前走……于左、右消失”。

在以上兩個(gè)場(chǎng)景中，三個(gè)不同年齡段的顧香蘭同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)舞臺(tái)上的劇場(chǎng)設(shè)計(jì)，猶如一幅立體的時(shí)間畫(huà)卷，使觀眾在瞬間目睹其繁華的人生過(guò)往如今已煙消云滅的世事無(wú)常本質(zhì)，制造了鮮明的劇場(chǎng)性效果。

多位演員扮演同一個(gè)角色的設(shè)計(jì)一方面確保了表演與敘述場(chǎng)景的快速切換，“隨時(shí)創(chuàng)造出同步進(jìn)行的多重畫(huà)面，在劇場(chǎng)空間中營(yíng)造出驚人的電影般蒙太奇”［2］14，另一方面又具有明顯的劇場(chǎng)性效果，凸顯了劇作的表演本質(zhì)。而賴(lài)聲川之所以采用表演與敘述結(jié)合的方式也有兩個(gè)方面的原因：一是該劇以回憶為主干的劇情架構(gòu)使回憶式的敘述成為重要的表演內(nèi)容；二是對(duì)于環(huán)形表演空間的充分有效運(yùn)用。敘述者和表演者同時(shí)置身于環(huán)形舞臺(tái)上不同方位的表演區(qū)，打破了單一的舞臺(tái)空間束縛，形成了多焦點(diǎn)的舞臺(tái)效果。

通過(guò)對(duì)《如》劇采用的靈活切換的演敘方式的梳理，我們可以看到，這與該劇時(shí)空設(shè)計(jì)的突出劇場(chǎng)性特征相一致，都是為了達(dá)到佛家公案故事的旁觀效果，使觀眾在面對(duì)劇作的人生故事時(shí)，能夠跳脫具體場(chǎng)景的牽扯，以更宏闊的視野來(lái)反顧之，通過(guò)執(zhí)果索因的反思和佛法道理的理解，點(diǎn)燃智慧，藉以對(duì)自己人生道路的旅行有所裨益。

三、劇場(chǎng)的儀式性表演

中西戲劇的起源都與古代的宗教和祭祀儀式有關(guān)。儀式表演會(huì)給參與者帶來(lái)某種與氛圍一致的參與感受和體驗(yàn)，這也是戲劇所追求的劇場(chǎng)性效果。本文認(rèn)為，儀式性屬于劇場(chǎng)性之一種。劇場(chǎng)的儀式性特征，具體說(shuō)來(lái)就是通過(guò)一些有特殊意義的儀式表演，制造一種讓觀眾具有明顯現(xiàn)場(chǎng)參與感的氛圍。

《如》劇的靈感來(lái)源就是佛教的儀式，并深具佛法關(guān)懷，所以劇中出現(xiàn)較多儀式性場(chǎng)景也有著必然性，上文所述的環(huán)形劇場(chǎng)和八小時(shí)儀式功能本身就含有佛教儀式意味。不僅如此，劇中還有其他的儀式性設(shè)計(jì)，其中最重要的是貫穿全劇的兩種佛教臨終關(guān)懷方式。其他還如劇作對(duì)序幕、結(jié)尾的儀式化處理，以及劇中多種具體的儀式化場(chǎng)景和動(dòng)作。

首先，貫穿全劇的兩種佛教臨終關(guān)懷方式本身就是儀式性的表演。同樣是佛法關(guān)懷，有諸多的切入方式可以選擇，比如賴(lài)聲川的《如影隨行》就是從人死亡后的“中陰身”視角切入對(duì)現(xiàn)代人人生狀態(tài)進(jìn)行佛法關(guān)懷的。而《如》劇獨(dú)特的切入點(diǎn)則是臨終關(guān)懷。生老病死是佛教認(rèn)為的人生四苦，其中死亡又是最大的苦關(guān)?，F(xiàn)代文明雖在人類(lèi)肉體病痛的治療上有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，但對(duì)面對(duì)人類(lèi)死亡時(shí)的精神關(guān)懷還很不足。因此，劇作引入了佛教的兩種臨終關(guān)懷方式，以彌補(bǔ)現(xiàn)代文明的這一不足。這兩種方式就是：聽(tīng)瀕亡病人講故事和自他交換。在劇中，醫(yī)生嚴(yán)小梅是從有過(guò)佛法修行經(jīng)歷的堂弟那里了解到這兩種方式的。這兩種方式，本身具有一種儀式意味，賴(lài)聲川對(duì)此進(jìn)行了劇場(chǎng)性的處理，使其更具有劇場(chǎng)效果。

一是聽(tīng)瀕亡病人講故事。這是藏傳佛教中一種常見(jiàn)的給臨終者精神幫助的方法。在《西藏生死之書(shū)》（筆者注：《如》劇中醫(yī)生聽(tīng)病人講故事的情節(jié)設(shè)計(jì)就受其中一個(gè)故事的啟發(fā)）中，就提到了要幫助瀕亡病人，應(yīng)該坐在對(duì)方身邊，讓他講話(huà)的一種有效關(guān)懷方式，因?yàn)椋骸爸灰屗f(shuō)話(huà)，慈悲而專(zhuān)注地傾聽(tīng)，他們就會(huì)說(shuō)出非常有精神深度的東西，即使他們沒(méi)有任何精神信仰。每個(gè)人都有他自己的生命智慧，當(dāng)你讓對(duì)方說(shuō)話(huà)時(shí)，就是在讓這種生命智慧出現(xiàn)?！保?］在《如》劇中，賴(lài)聲川也通過(guò)劇中醫(yī)生堂弟之口表達(dá)類(lèi)似的認(rèn)識(shí)：“一個(gè)人在生命末期的處境是很獨(dú)特的，如果能夠讓他有機(jī)會(huì)說(shuō)自己的故事，然后你在旁邊安靜地聽(tīng)，等于是給他一個(gè)機(jī)會(huì)無(wú)形中整理他的一切，可能會(huì)從中冒出他自己都想不到的智慧”。

對(duì)于這種傾聽(tīng)臨終者講故事的關(guān)懷方式，賴(lài)聲川在劇中又進(jìn)一步增強(qiáng)了它的舞臺(tái)儀式性，具體體現(xiàn)在夜晚、燭臺(tái)和燭光三個(gè)元素的設(shè)置上。關(guān)于夜晚，既呼應(yīng)《如》劇故事八小時(shí)的一個(gè)夢(mèng)長(zhǎng)度的意味，又有著一種幽深的意境，讓觀眾心理放松。關(guān)于燭臺(tái)，它是連接著五號(hào)病人前世今生因緣的一個(gè)象征：它來(lái)自1920年代上海妓院，伯爵（五號(hào)病人前世）因?yàn)檎湟暸c顧香蘭之間的關(guān)系，將之珍藏帶到法國(guó)。后來(lái)顧香蘭又帶回上海，并在臨終之前在燭臺(tái)下給五號(hào)病人講故事。顧香蘭死后，五號(hào)病人將蠟燭吹熄并帶走燭臺(tái)，然后繼續(xù)在這個(gè)古董燭臺(tái)的燭光中給醫(yī)生講他的人生故事。燭光是佛教儀式中最常用的元素之一，具有光明、智慧的意味。這三個(gè)元素組合在一起，構(gòu)成了該劇最基本的一幅劇場(chǎng)性圖景：幽深如夢(mèng)的夜晚，一個(gè)人在見(jiàn)證過(guò)自己前世今生的古董燭臺(tái)下，在明心見(jiàn)性的燭光中，講述著一個(gè)深蘊(yùn)佛法智慧并有啟發(fā)意味的長(zhǎng)長(zhǎng)的故事……帶領(lǐng)觀眾自然地進(jìn)入一種儀式性的氛圍之中。

二是自他交換。賴(lài)聲川翻譯的佛法書(shū)籍《覺(jué)醒的勇氣》指出：“‘自他交換’是一個(gè)非常重要的修行法門(mén)”［7］48，其內(nèi)涵是“把自己布施出去，和他人交換，保護(hù)他人，一如保護(hù)自己”［7］51，其方式是“我們要懷有強(qiáng)烈的慈悲心，想像所有眾生的痛苦融入自身。同時(shí)把過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的身體、財(cái)富和善行回饋給他們。”［7］54自他交換在《西藏生死之書(shū)》中被稱(chēng)為“施受法”，它也是能夠?yàn)榕R終者提供幫助的佛教儀式。《如》劇中，賴(lài)聲川通過(guò)醫(yī)生的堂弟之口也表達(dá)了這種方式的可行性：自他交換就是面對(duì)瀕臨死亡的病人，“運(yùn)用你的想像力，想像當(dāng)你每吸一口氣好像在吸收他的所有病跟痛苦；吐氣的時(shí)候，想像你在吐給他你自己所有的健康、幸福和快樂(lè)”。

從該劇第一幕第五場(chǎng)《接近五號(hào)》開(kāi)始，醫(yī)生嚴(yán)小梅就對(duì)五號(hào)病人進(jìn)行自他交換的努力。她站在五號(hào)床邊，閉著眼睛深呼吸，劇場(chǎng)出現(xiàn)“緩慢、低沉的呼吸聲”。上半場(chǎng)中場(chǎng)休息后，即第三幕第一場(chǎng)開(kāi)始，當(dāng)觀眾入席時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“一個(gè)人的呼吸聲遍布全場(chǎng)……醫(yī)生A穿著便服，站在床頭，靜靜地作‘自他交換’的深呼吸”。下半場(chǎng)開(kāi)始即第六幕第一場(chǎng)，觀眾入席時(shí)，也可以看到醫(yī)生在五號(hào)病人床前深呼吸，劇場(chǎng)中充滿(mǎn)了“一個(gè)人吸氣、吐氣的聲音”。第十二幕第三場(chǎng)《自他交換——五號(hào)之死》中，五號(hào)病人即將講完自己人生故事的臨終時(shí)刻，醫(yī)生對(duì)他持續(xù)地、加大力度地深呼吸，而五號(hào)病人對(duì)此有所感應(yīng)，說(shuō)：“我懂了，現(xiàn)在一切都是透明的，我看到了！你想吸走我的痛苦，給我你的快樂(lè)？要走的是我，這件事情應(yīng)該讓我來(lái)完成，讓我?guī)ё咭磺心悴灰臇|西吧！”五號(hào)病人于是與醫(yī)生互相擁抱，一起進(jìn)行“自他交換”的呼吸，“大而緩慢的呼吸聲遍滿(mǎn)劇場(chǎng)”，直到五號(hào)病人去世。可以說(shuō)，從頭至尾，“自他交換”以深呼吸的動(dòng)作表演，貫穿劇場(chǎng)空間，其作為營(yíng)造儀式性氛圍的手段取得了較好的劇場(chǎng)性效果。

其次，劇作對(duì)序幕、結(jié)尾的儀式化處理。如果說(shuō)上述兩種臨終關(guān)懷方式為該劇的故事內(nèi)容營(yíng)造了重要的佛教儀式性效果，那么，作為劇作序幕和結(jié)尾也應(yīng)該與之有所呼應(yīng)才對(duì)，而事實(shí)也是如此。

序幕的場(chǎng)景是典型的劇場(chǎng)情境：所有演員環(huán)繞主觀眾席行走，飾演五號(hào)病人B的演員在正北方停下來(lái)，從背包取出鈴鐺并搖響后，演員都停下來(lái)圍住觀眾，開(kāi)始以接力方式，集體說(shuō)出莊如夢(mèng)的故事。然后，飾演顧香蘭A的演員搖鈴，眾演員依順時(shí)針?lè)较蚓従忞x去。

結(jié)尾又回到序幕的劇場(chǎng)情境：所有劇中人陸續(xù)上場(chǎng)，拿取蠟燭后，走過(guò)搭在觀眾席中間的橋，繞場(chǎng)到原先說(shuō)莊如夢(mèng)故事的位置。最后，“全體演員整整齊齊圍住觀眾，每一個(gè)人手里都有一根蠟燭。飾演五號(hào)B的演員拿出第一部分開(kāi)始時(shí)用的鈴，敲。全體演員同時(shí)把蠟燭吹熄”。

上述序幕、結(jié)尾的設(shè)計(jì)帶有明顯的佛教儀式色彩。鈴鐺在序幕和結(jié)尾都出現(xiàn)，不僅首尾呼應(yīng)，更重要的是，它作為佛教中一種重要的儀式法器，作用于人的聽(tīng)力，具有驚醒迷夢(mèng)之人的意味。結(jié)尾處蠟燭散發(fā)的燭光，作用于視覺(jué)，是佛教儀式中重要的元素之一，代表洞徹黑暗、明心見(jiàn)性的智慧等意味。這兩種佛教常用儀式元素的出現(xiàn)不僅為劇場(chǎng)帶來(lái)儀式性的氛圍，而且彰顯出佛教的意蘊(yùn)。

序幕和結(jié)尾處之所以安排扮演五號(hào)病人和顧香蘭的演員搖鈴，暗示著觀眾要注意從這兩人扮演的角色中尋找最重要的啟示。值得注意的是，序幕中眾演員以類(lèi)似行人角色進(jìn)行的忙碌、茫然人生旅行場(chǎng)景，“表情始終木訥的表演者從各個(gè)方向上到環(huán)形舞臺(tái)，如同日常生活中的行人一樣或快或慢地，依著順時(shí)針?lè)较颦h(huán)繞主觀眾席行走”，正是對(duì)現(xiàn)場(chǎng)觀眾日常生活的高度抽象和概括。劇作就是希望讓觀眾停下來(lái)，從五號(hào)病人和顧香蘭的故事中獲得頓悟、驚醒的啟發(fā)。因此，在結(jié)尾，故事中各角色還原回演員身份，又回到序幕中的原來(lái)位置，但不同的是，他們都手持象征智慧生發(fā)的蠟燭，在表明各角色人生智慧開(kāi)啟的同時(shí)，也最后提醒著現(xiàn)場(chǎng)的每一位觀眾。在鈴鐺聲中，全體演員吹熄燭光，意味著這個(gè)故事的結(jié)束，也意味著現(xiàn)場(chǎng)觀眾帶著收獲，積極主動(dòng)地繼續(xù)自己新的人生的開(kāi)始。整個(gè)劇的意圖就是要有益于每個(gè)觀眾的人生旅行。

最后，劇作的儀式性還體現(xiàn)為劇中多處出現(xiàn)的具體儀式性場(chǎng)景和動(dòng)作。這些場(chǎng)景包括：五號(hào)病人等人在湖邊“看見(jiàn)自己”的場(chǎng)景，顧香蘭告別上海妓院的贖身儀式，江紅在城堡里埋下小泥人化解煞氣的儀式動(dòng)作，等等，這些場(chǎng)景都可從佛教的角度來(lái)解讀。其中最有劇場(chǎng)性特征的還是在第十二幕第二場(chǎng)《千年儀式》中，故事臨近結(jié)尾時(shí)讓觀眾參與千禧年儀式。“樂(lè)手在北區(qū)演奏起喧鬧的節(jié)慶音樂(lè)”，搭橋工人帶著工具，進(jìn)入觀眾席，并對(duì)觀眾說(shuō)：“請(qǐng)讓開(kāi)！請(qǐng)讓開(kāi)！”然后，“搭橋工人在觀眾席搭一座橋，由北至南穿越觀眾席，往南區(qū)舞臺(tái)上搭。中間的觀眾被安排位子往旁邊靠，讓出一個(gè)通道給他們搭橋”。

劇中法國(guó)諾曼底城堡附近村民慶祝千禧年的狂歡者們上橋，其中“也有狂歡者發(fā)紙給觀眾，呼吁觀眾在紙上寫(xiě)出他們心中不愿意帶到下一個(gè)千年的東西的名稱(chēng)。觀眾寫(xiě)完后，狂歡者把紙條傳遞過(guò)湖，到島上”，然后燒掉。

這個(gè)場(chǎng)景本身就是一個(gè)儀式，在2000年演出的時(shí)候還讓觀眾參與其中，劇場(chǎng)的儀式感更強(qiáng)。雖然后來(lái)的演出中，由于不再具有千禧年交接的特殊時(shí)間情境，不再讓觀眾參與，但依然會(huì)對(duì)現(xiàn)場(chǎng)觀眾形成儀式性的感染。在這個(gè)儀式中，最特別的一個(gè)元素是想象力。其中，利用想象力將不想帶到未來(lái)的東西留在一個(gè)神秘空間里，來(lái)表達(dá)對(duì)新世紀(jì)的期待。這也是對(duì)序幕中莊如夢(mèng)故事的一個(gè)呼應(yīng)。靠想象力支撐的千禧年儀式，用想象力編織的莊如夢(mèng)的夢(mèng)境，以及《如》劇這部戲，都是真實(shí)不妄的，觀眾也應(yīng)該以如同看待所謂真實(shí)事物的眼光來(lái)看待它們，從中吸取人生智慧。

因此，在《如》劇中，無(wú)論是首尾、主體，還是具體細(xì)節(jié)，佛教化的儀式都融入全劇的多數(shù)場(chǎng)景，使整部劇作具有了一種佛教氛圍的儀式感。

綜合以上的分析可以看出，《如夢(mèng)之夢(mèng)》在劇場(chǎng)的時(shí)空設(shè)置、演敘方式和儀式性表演這三個(gè)方面，以豐富、立體、有機(jī)統(tǒng)一的劇場(chǎng)性藝術(shù)設(shè)計(jì)，充分、恰當(dāng)?shù)貙∽鲗?duì)現(xiàn)代人進(jìn)行的佛法生命關(guān)懷極其有效地表達(dá)了出來(lái)，使觀眾既得到人生的深刻啟迪，又得到戲劇劇場(chǎng)性的多重審美感受，而它也體現(xiàn)了賴(lài)聲川對(duì)于觀演融合、與觀眾深層次溝通生命體驗(yàn)的劇場(chǎng)性追求。

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［6］索甲仁波切.西藏生死之書(shū)［M］.鄭振煌，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999：242.

［7］頂果欽哲仁波切.覺(jué)醒的勇氣［M］.賴(lài)聲川，譯.高雄：雪謙文化出版社，2005：48-54.

（責(zé)任編輯、校對(duì)：李晨輝）

On The Theatricality of Lai Shengchuan’s A Dream Like A Dream

HU Minghua

Lai Sheng chuan’s A Dream Like A Dream is full of theatricality.Firstly，the eight-hour time span and the surrounded theatre promise unique presentation of the drama.Secondly，the long-distanced narrative perspective，combination and flexible conversion between the narration and the performance produces the alienation effects.Thirdly，the theatrical treatment of Buddhist rituals gives the audience sacred felling of participating in the drama.All these not only convey the theme of the drama effectively，but also shed light on Sheng chuan’s theatricality pursuit of the integration of the audience and performance.

Lai Sheng chuan；A Dream Like A Dream；Theatricality

J801

A

1003-3653（2016）02-0098-07

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.02.016

2016-01-20

胡明華（1977～），女，山東成武人，博士，曲阜師范大學(xué)文學(xué)院講師，研究方向：臺(tái)灣當(dāng)代戲劇。

2014年山東省藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)課題項(xiàng)目“賴(lài)聲川戲劇藝術(shù)研究”（2014347）。