考古學(xué)大發(fā)展與20世紀(jì)后期的中國(guó)美術(shù)史研究

喬志強(qiáng)

（嶺南師范學(xué)院　美術(shù)學(xué)院，廣東　湛江　524048）

考古學(xué)大發(fā)展與20世紀(jì)后期的中國(guó)美術(shù)史研究

喬志強(qiáng)

（嶺南師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院，廣東湛江524048）

20世紀(jì)后半葉，考古學(xué)在中國(guó)取得了長(zhǎng)足的發(fā)展，一系列重大考古發(fā)掘成果先后問(wèn)世。田野考古調(diào)查和發(fā)掘出土的古代藝術(shù)品資料，不僅為中國(guó)美術(shù)史研究提供了大量的第一手資料，極大地豐富和拓展了美術(shù)史研究的內(nèi)容，而且從方法、理念等層面給予美術(shù)史研究以革命性的影響。

20世紀(jì)后期；考古學(xué)；中國(guó)美術(shù)史；研究；影響

在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史學(xué)發(fā)展的百年歷程中，現(xiàn)代考古學(xué)的興起與發(fā)展扮演著十分重要的角色。尤其20世紀(jì)后半葉，考古學(xué)在中國(guó)取得了長(zhǎng)足的發(fā)展，一系列重大考古發(fā)掘成果先后問(wèn)世?？脊艑W(xué)的成就不僅拓展和豐富了美術(shù)史研究的內(nèi)容，而且從方法、理念等層面給予美術(shù)史研究以革命性的影響。

一、20世紀(jì)后期中國(guó)考古學(xué)的大發(fā)展

20世紀(jì)上半葉，在西方近代考古學(xué)和自然科學(xué)的影響下，現(xiàn)代意義上的中國(guó)考古學(xué)開(kāi)始萌芽、生長(zhǎng)，并逐漸發(fā)展成為一門科學(xué)。但至新中國(guó)成立之前，掌握田野考古技術(shù)的專門人才稀缺，所作考古發(fā)掘也限于西陰村、殷墟、周口店、城子崖、斗雞臺(tái)和良渚等屈指可數(shù)的幾項(xiàng)，科學(xué)的發(fā)掘資料相當(dāng)有限，考古學(xué)在中國(guó)仍處于初創(chuàng)階段。新中國(guó)成立后，在黨和政府的高度重視下，考古學(xué)在中國(guó)獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展。新中國(guó)成立伊始，在文化部下設(shè)立文物局，在中國(guó)科學(xué)院設(shè)立考古研究所，使我國(guó)第一次有了主管文物工作的政府機(jī)構(gòu)和專門從事考古工作的科研機(jī)構(gòu)。同時(shí)，為培養(yǎng)國(guó)家急需的田野考古人才，中國(guó)科學(xué)院和文化部共同支持北京大學(xué)等高校開(kāi)設(shè)考古學(xué)專業(yè)，并聯(lián)合舉辦考古工作人員訓(xùn)練班，大大促進(jìn)了考古專業(yè)人才隊(duì)伍的建設(shè)。［1］20世紀(jì)下半葉，考古事業(yè)的發(fā)展雖也經(jīng)歷過(guò)一定的曲折，但其所取得的一系列成就，是新中國(guó)成立以前所無(wú)法比擬的。

史前考古方面，黃河流域的磁山文化、裴李崗文化、仰韶文化、大汶口文化、龍山文化，長(zhǎng)江流域的河姆渡文化、良渚文化、崧澤文化、大溪文化、屈家?guī)X文化以及中國(guó)北方的遼寧牛河梁紅山文化等數(shù)以百計(jì)的史前文化遺址相繼發(fā)掘，分布區(qū)域幾乎遍布全國(guó)各個(gè)省區(qū)。這些史前遺址出土了大量陶器、玉器、絲麻織品及其他重要遺物，為研究中國(guó)原始文化和原始藝術(shù)的面貌提供了科學(xué)依據(jù)。而碳十四測(cè)年法的采用，則使研究者對(duì)中國(guó)史前文化的發(fā)展和不同地區(qū)不同文化的演變及其相互關(guān)系，有了更加明確的認(rèn)識(shí)。夏商周時(shí)代的二里頭遺址、鄭州商城遺址、豐鎬遺址、洛陽(yáng)東周城等都進(jìn)行過(guò)規(guī)模較大的發(fā)掘，并取得豐厚成果。安陽(yáng)武官村大墓、婦好墓，平山中山王墓，隨縣曾侯乙墓，長(zhǎng)沙、江陵、信陽(yáng)的楚墓，不僅規(guī)模宏大，且隨葬品豐富，大量青銅器、玉器、漆器、金銀器、簡(jiǎn)牘、帛畫的出土，極大地豐富了商周美術(shù)史的內(nèi)容。

秦漢以后的考古發(fā)掘，內(nèi)容更為豐富。歷代都城和歷代陵墓的發(fā)掘，數(shù)十年來(lái)持續(xù)不斷。其中，秦始皇陵的勘查和兵馬俑坑的發(fā)掘，轟動(dòng)世界，造型生動(dòng)的兵馬俑和鑄造工藝精湛的銅車馬令人嘆服。漢墓的發(fā)掘已逾萬(wàn)座，馬王堆漢墓、滿城漢墓、南粵王墓、洛陽(yáng)卜千秋墓出土了大量的漆器、青銅器、絲織物、帛畫、帛書(shū)、竹木簡(jiǎn)牘，另有精美的墓室壁畫，為研究這一時(shí)期的歷史文化和藝術(shù)發(fā)展提供了大量可靠的材料。魏晉畫像磚墓，分布廣泛，甘肅、寧夏、陜西、山西、河北、河南、山東等地都有大量發(fā)掘。磁縣北朝墓群，數(shù)量眾多，壁畫輝煌，并有大量陶傭出土。大同北魏司馬金龍墓的漆棺畫和金銀器，固原北周李賢墓出土的鎏金銀壺、玻璃碗、漆棺畫和陶傭，南京郊外王、謝墓地有紀(jì)年的墓志等，都是頗具歷史藝術(shù)價(jià)值的文物。［2］16隋唐墓葬的發(fā)掘，僅西安一地已逾千座，如陪葬昭陵和乾陵的李壽墓、尉遲敬德墓、懿德太子墓、永泰公主墓、章懷太子墓等，墓室內(nèi)華麗的壁畫、雕刻精美的石棺、各種三彩陶傭及許多制作精巧的工藝品，是當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)文化和藝術(shù)發(fā)展的縮影。碑林區(qū)何家村出土的唐代遺寶多達(dá)一千余件，其中鎏金舞馬銜杯銀壺、鎏金鸚鵡紋提梁銀罐、獸首瑪瑙杯等各式器皿做工精細(xì)，造型美輪美奐，具有極高的藝術(shù)價(jià)值。至于數(shù)以千計(jì)的墓志，更是補(bǔ)正文獻(xiàn)的珍貴資料。宋遼金和元明時(shí)代的帝王和貴族陵墓也多有發(fā)掘，且頗具時(shí)代、地域和民族特點(diǎn)，顯示了中國(guó)文化和藝術(shù)的傳承性與多樣性。

20世紀(jì)后期，在宗教考古方面也做了大量工作，佛教石窟寺考古成績(jī)尤為顯著。50年代初，雁北文物勘查團(tuán)與東北考古團(tuán)調(diào)查了云岡石窟及義縣萬(wàn)佛堂石窟，并發(fā)表調(diào)查報(bào)告。隨后又有炳靈寺石窟勘查團(tuán)和麥積山石窟考察團(tuán)，對(duì)兩地的石窟作攝影、測(cè)繪及臨摹等工作。在50年代還有史巖調(diào)查了杭州南山、四川廣元千佛崖、甘肅北朝的石窟，夏鼐考察了敦煌石窟。1955年4～6月，華東藝專美術(shù)史教研組的數(shù)位老師同赴河南、河北、山西一帶考察了云岡、龍門、響堂山、鞏縣和澠池石窟。1955～1956年，金維諾也到敦煌、麥積山等地做了兩年的佛教美術(shù)考察工作?！拔母铩敝?，宿白及其弟子馬世長(zhǎng)、丁明夷、溫玉成等在佛教石窟考古及研究方面取得了重要的成績(jī)。

在邊疆和少數(shù)民族考古方面，也取得不俗成績(jī)?？脊殴ぷ髡咴谛陆?、西藏、青海、內(nèi)蒙古、云南、貴州等地做過(guò)大量的調(diào)查發(fā)掘。其中，新疆吐魯番阿斯塔納古墓群、古樓蘭遺址，云南滇國(guó)墓葬，以及西藏昌都卡若遺址的發(fā)掘，都是很重要的。［2］17這不僅為研究少數(shù)民族起源、發(fā)展的歷史提供了確切的實(shí)物證據(jù)，而且大量精美藝術(shù)品的出土，也大大豐富了少數(shù)民族美術(shù)史的內(nèi)容。

二、考古學(xué)大發(fā)展對(duì)20世紀(jì)后期中國(guó)美術(shù)史研究的影響

隨著中國(guó)田野考古調(diào)查和發(fā)掘出土的古代藝術(shù)品的日益豐富，以田野考古調(diào)查和發(fā)掘出土的藝術(shù)遺跡和遺物為研究對(duì)象的考古學(xué)理論和藝術(shù)考古實(shí)踐正逐漸改變中國(guó)美術(shù)史的研究格局，田野考古出土的古代藝術(shù)品資料在中國(guó)古代美術(shù)史研究中正發(fā)揮著越來(lái)越重要的作用。

雖然民國(guó)時(shí)期已有部分學(xué)者關(guān)注到考古學(xué)和藝術(shù)史的關(guān)系，但鑒于當(dāng)時(shí)考古材料中美術(shù)遺物是零碎的，不足以作為一個(gè)完整的系統(tǒng)來(lái)看待，所以，總體上看，考古新發(fā)現(xiàn)對(duì)中國(guó)美術(shù)史撰述內(nèi)容的影響尚屬有限。就連“對(duì)中國(guó)美術(shù)考古學(xué)學(xué)科品質(zhì)的塑造具有發(fā)軔之功”的著名美術(shù)史家滕固也不免發(fā)出這樣的慨嘆：“現(xiàn)在的講述，仍不免要兜舊時(shí)繪畫史作者的路徑，靠些冰冷的記錄來(lái)說(shuō)明”［3］114，“我口里說(shuō)著‘風(fēng)格發(fā)展’，而腳踵卻仍在舊圈子里兜繞”［3］117。其對(duì)于史料缺乏而無(wú)從“抽引結(jié)論”甚感無(wú)奈?！吧晕g覽一下民國(guó)時(shí)期的美術(shù)史撰述，就可以看出它跟現(xiàn)在的美術(shù)史有一個(gè)顯著的差異：前者主要依靠歷史文獻(xiàn)，后者則更重視考古實(shí)證材料?！保?］王伯敏先生在談到20世紀(jì)前后兩個(gè)階段中國(guó)繪畫史研究的差異時(shí)也指出：“本世紀(jì)（20世紀(jì)）中國(guó)畫學(xué)史的進(jìn)展，分兩個(gè)大階段：一、本世紀(jì)的上半葉為上階段。美術(shù)史家繼承古代治史傳統(tǒng)，重視文獻(xiàn)資料，以畫家作為畫史的主人公，以卷軸畫作為繪畫發(fā)展的實(shí)例，著重筆墨分析，尋求流派的淵源；二、本世紀(jì)下半葉，亦即新中國(guó)建立之后為下階段。多數(shù)美術(shù)史家重視文獻(xiàn)之外，把視線轉(zhuǎn)向田野考古領(lǐng)域，新發(fā)現(xiàn)的巖畫、帛畫，現(xiàn)存寺院、石窟壁畫及民間繪畫等等，都因此而被充實(shí)到史冊(cè)中?！保?］

考古學(xué)為研究人類的起源、藝術(shù)的萌芽和發(fā)展、文明社會(huì)的形成和更替等諸多方面，提供了越來(lái)越豐富的實(shí)物資料，為深入研究人類文明發(fā)展史做出了巨大貢獻(xiàn)。巫鴻在談到古代墓葬的考古發(fā)掘?qū)γ佬g(shù)史研究的影響時(shí)說(shuō)：“在藝術(shù)史中，古代墓葬的主要貢獻(xiàn)是作為提供激動(dòng)人心的藝術(shù)品之‘寶藏’。這些常常不為前人所知的藝術(shù)品的發(fā)現(xiàn)，使藝術(shù)史家得以不斷豐富甚至重寫藝術(shù)形式——諸如青銅器、玉器、繪畫、雕刻、陶器和書(shū)法等——的歷史?！保?］5其實(shí)不止是墓葬，還有大量的石窟、石刻、建筑等遺址和遺跡，都從不同的角度豐富甚至改寫了美術(shù)史。湖南長(zhǎng)沙馬王堆漢墓、陜西西安秦始皇兵馬俑坑、湖北隨縣曾侯乙墓、河南安陽(yáng)殷墟婦好墓、浙江余杭良渚文化遺址、遼寧牛河梁紅山文化女神廟、四川廣漢三星堆青銅文化遺址……這些深藏在地下被歲月埋沒(méi)的文物遺址和遺跡，經(jīng)過(guò)考古工作者的艱辛努力而得以重見(jiàn)天日，吸引了眾多歷史學(xué)家、藝術(shù)史家的目光，并被他們“充實(shí)到史冊(cè)中”。例如彩陶、巖畫與玉器屢次補(bǔ)寫了史前美術(shù)史，青銅器及漆畫改寫了先秦美術(shù)史，兵馬俑改寫了秦代美術(shù)史，畫像石、畫像磚、墓室壁畫及陵墓石刻改寫了漢代美術(shù)史，石窟藝術(shù)的調(diào)查和研究改寫了南北朝至唐宋的美術(shù)史。而雕塑史和工藝美術(shù)史則大部分依靠考古材料才得以建立。

大量考古發(fā)掘成果的問(wèn)世，甚至使美術(shù)史家發(fā)出這樣的感慨：“我們似乎被遺址和出土文物所包圍，急劇增加的材料使我們有應(yīng)接不暇之感。中國(guó)美術(shù)史（尤其是宋代以前）的撰寫總是明顯滯后于考古發(fā)掘，每年都有新材料使我們感覺(jué)到有修改美術(shù)史某些章節(jié)的必要”［7］。實(shí)際的情形也的確如此。巫鴻曾舉良渚玉器、安陽(yáng)婦好墓和秦始皇陵園發(fā)掘的例子，論述考古新發(fā)現(xiàn)在豐富和重寫藝術(shù)史上所扮演的重要角色。良渚玉器在20世紀(jì)五六十年代常常還被錯(cuò)斷為周代或漢代的器物，對(duì)它們的功能和原始環(huán)境也鮮有所知。這一情況在80年代中期以后發(fā)生了根本變化：“一系列驚人的考古發(fā)現(xiàn)不僅證實(shí)了這些雕刻起源于新石器時(shí)代，而且展現(xiàn)了良渚風(fēng)格的‘玉斂葬’在長(zhǎng)江下游地區(qū)的廣泛存在。這些發(fā)現(xiàn)激發(fā)了有關(guān)良渚玉器類型、命名、材質(zhì)、技術(shù)以及象征性的熱烈討論，使得新石器玉器成為玉器研究中最活躍的主題”。［6］51976年發(fā)掘的婦好墓，其出土的禮器群、玉器群、象牙器，真實(shí)地再現(xiàn)了商代社會(huì)的禮制和手工業(yè)的發(fā)展水平。對(duì)這些器物的研究隨之揭開(kāi)了一幅較以前理解遠(yuǎn)為復(fù)雜的晚商藝術(shù)的圖景。1976年秦始皇陵兵馬俑的發(fā)掘及其后30年內(nèi)，圍繞墓室和陵園發(fā)現(xiàn)的數(shù)以千計(jì)的真人大小的陶傭，“它們逼真的自然主義風(fēng)格不僅促使藝術(shù)史家重寫中國(guó)雕塑史，而且重估中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的一般特征及美學(xué)觀念”［6］5。

田野考古調(diào)查和發(fā)掘，不但為人們提供了激動(dòng)人心的藝術(shù)品，改變了美術(shù)史研究中實(shí)物資料的匱乏狀況，而且為傳世文獻(xiàn)的考據(jù)提供了更有說(shuō)服力的例證。陳夢(mèng)家以敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)品為例，闡述了考古新發(fā)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)史研究產(chǎn)生的重大影響：“自從發(fā)現(xiàn)敦煌畫和寫本卷子以后，在中國(guó)繪畫史和書(shū)法史上起了很劇烈的作用。過(guò)去收藏家和鑒賞家對(duì)書(shū)畫家名望的崇拜，對(duì)于碑版拓本先后的講究，對(duì)于民間雕塑繪畫的漠視，都應(yīng)該有所改變。敦煌畫之可以斷代和沒(méi)有真?zhèn)蔚膯?wèn)題，使它成為最好的藝術(shù)史材料”［8］。

新中國(guó)成立后，隨著考古學(xué)的飛速發(fā)展和馬克思主義史學(xué)理論體系的建立，美術(shù)史家對(duì)以往的考古材料和考古前沿的關(guān)注更為自覺(jué)和主動(dòng)。1954年7月，王遜在《美術(shù)》上專門發(fā)表《考古發(fā)現(xiàn)與美術(shù)史研究》一文，強(qiáng)調(diào)考古發(fā)現(xiàn)之于美術(shù)史研究的重要意義。從新中國(guó)成立后不同時(shí)期出版的美術(shù)史著中，我們都能看到美術(shù)史研究向考古學(xué)的貼近。20世紀(jì)50年代出版的李浴《中國(guó)美術(shù)史綱》、閻麗川《中國(guó)美術(shù)史略》以及王遜《中國(guó)美術(shù)史講義》等幾部代表性的著作，在相關(guān)章節(jié)中都較多地引述并分析了民國(guó)時(shí)期甚至當(dāng)時(shí)最新的考古發(fā)掘新成果。如1958年出版的閻麗川《中國(guó)美術(shù)史略》第一章《中國(guó)原始時(shí)代的文化藝術(shù)》最后列舉主要參考資料四種：1.裴文中《中國(guó)石器時(shí)代的文化》；2.束世徵《中國(guó)通史參考資料選集（第一集原始時(shí)代）》；3.《文物參考資料》及《考古學(xué)報(bào)》有關(guān)出土文物的報(bào)導(dǎo)；4.尹達(dá)《中國(guó)新石器時(shí)代》。他借鑒考古發(fā)掘的“北京人”“河套人”“山頂洞人”等石器時(shí)代的文化資料，論述了勞動(dòng)和生產(chǎn)工具，以及火的使用對(duì)于人類進(jìn)化的重要意義，并在這種認(rèn)識(shí)的指導(dǎo)下分析和闡述原始美術(shù)。他說(shuō)：“我們現(xiàn)在據(jù)以考察原始美術(shù)和藝術(shù)起源問(wèn)題的古代遺物，如像石器的造型，骨角的雕刻，陶器的形制與裝飾等等，也都是直接間接地通過(guò)生產(chǎn)工具和火的使用而從原始人的勞動(dòng)生活中獲得正確結(jié)論的。”［9］1他認(rèn)為，從山頂洞人遺址發(fā)掘的帶有花紋的鹿角，磨光鉆眼而體現(xiàn)出美感的骨針，用皮條串起來(lái)的獸牙、小骨片、貝殼、石球等，“縱然此時(shí)尚未能肯定其作用，至少它是有著一種裝飾意味的，加上……赤鐵礦紅色顏料之使用，誰(shuí)也不能否認(rèn)當(dāng)時(shí)藝術(shù)思想伴隨生產(chǎn)活動(dòng)而確已萌芽的事實(shí)”［9］4。

該書(shū)第五章《隋、唐美術(shù)》論及隋唐兩代的繪畫，不僅介紹了歷代畫史文獻(xiàn)中著錄的畫家，而且論述了敦煌的壁畫?！兜袼芎兔佬g(shù)工藝》一節(jié)，所論述的對(duì)象基本上都是敦煌、龍門、天龍山、麥積山等地的美術(shù)遺物。介紹當(dāng)時(shí)美術(shù)工藝的發(fā)展，更是從墓葬出土的部分銅器和金銀器的造型和裝飾中，“看出葵瓣、曲邊的形制，花鳥(niǎo)卷草紋裝飾以及金屬工藝鑲嵌錘鍱的技巧，巧變精工，別具風(fēng)格”［9］109，并進(jìn)而斷言貴金屬工藝品在當(dāng)時(shí)的商人貴族和地主階級(jí)中是很流行的。對(duì)1956年剛剛在西安北郊出土的兩個(gè)銀盤，他這樣描述：“中間突起獅子紋樣，周邊飾以花紋，另有銀鋌四個(gè)狀如笏，上刻‘專知諸道鑄錢使兵部侍郎兼御史中丞楊國(guó)忠進(jìn)’等字樣，當(dāng)為天寶遺物”［9］109。在該章后列的主要參考資料中則有《雁北文物考察團(tuán)報(bào)告》，《山西文物》（山西人民出版社），《文物參考資料》1954年第10期（唐傭），1955年第1、7、9期（各地石刻），1956年第5、8期（陶瓷、銅鏡）等最新的考古報(bào)告。

較閻著早一年出版的李浴的《中國(guó)美術(shù)史綱》，由于明確宣稱以“現(xiàn)實(shí)主義和非現(xiàn)實(shí)主義的斗爭(zhēng)”作為中國(guó)美術(shù)發(fā)展的主線，所以在寫作中尤其注重突出那些出自民間匠人之手的陶器、青銅器、漆器、石刻、壁畫等美術(shù)遺跡和遺物，對(duì)考古學(xué)最新成果的關(guān)注也就成了該書(shū)寫作的一個(gè)突出特點(diǎn)。如在論殷商時(shí)代的建筑時(shí)，他就大量采用了鄭州二里崗和安陽(yáng)殷墟的發(fā)掘報(bào)告以及當(dāng)時(shí)考古學(xué)界的最新研究成果。由此可見(jiàn)，閻、李二位美術(shù)史家對(duì)考古學(xué)前沿的關(guān)注堪稱自覺(jué)，將之引入美術(shù)史研究堪稱及時(shí)。

新時(shí)期以來(lái)，有關(guān)美術(shù)遺物、遺址的發(fā)掘調(diào)查項(xiàng)目，無(wú)論在數(shù)量上還是質(zhì)量上都創(chuàng)造了中國(guó)考古學(xué)史上空前的記錄。考古學(xué)的空前收獲成為中國(guó)美術(shù)史學(xué)發(fā)展最為強(qiáng)勁的推動(dòng)力。建筑、雕塑、石窟、青銅器、彩陶、漆器、畫像石與畫像磚、玉器、陶瓷、紡織與印染等，幾乎一切造型和圖像材料都成為美術(shù)史研究的對(duì)象。針對(duì)這些不同的藝術(shù)門類，美術(shù)史家?guī)缀醵奸_(kāi)展了系統(tǒng)的專題研究，各種專題研究著作層出不窮。大型的或綜合性的中國(guó)美術(shù)史著，考古發(fā)掘新材料也占據(jù)了越來(lái)越大的比重。以兩種中國(guó)美術(shù)史專著為例，王伯敏主編的《中國(guó)美術(shù)通史》第一卷《原始社會(huì)至漢代美術(shù)史》，書(shū)中所用材料大約90%以上來(lái)自考古材料和報(bào)告；李浴于1984年出版的《中國(guó)美術(shù)史綱》上卷為原始社會(huì)至南北朝的美術(shù)史，更是以大段直接引用考古資料為主要特色之一。

考古學(xué)對(duì)20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史學(xué)發(fā)展的影響，除具體研究問(wèn)題的影響外，大致可以概括為以下幾個(gè)方面。

第一，先秦美術(shù)由神話和傳說(shuō)到“恢復(fù)”本來(lái)面目。由于文獻(xiàn)缺失，材料匱乏，20世紀(jì)之前人們對(duì)于史前及夏商周三代的社會(huì)生活和藝術(shù)發(fā)展的了解幾近于無(wú)。因此，對(duì)于藝術(shù)的起源問(wèn)題，人們只能用“倉(cāng)頡造字”“伏羲畫卦”等美麗的神話和傳說(shuō)加以揣測(cè)。美術(shù)史家劉思訓(xùn)在論及三代以上的美術(shù)史問(wèn)題時(shí)曾說(shuō)：“關(guān)于三代以前的美術(shù)因?yàn)檫z物無(wú)存，考證來(lái)由，我們只有從古書(shū)上探詢消息，然而古書(shū)上的記載又弗能詳，詳者往往荒誕不經(jīng)，例如說(shuō)伏羲氏作龍書(shū)，神農(nóng)氏作八穗書(shū)，或黃帝畫神荼郁壘之類，這些無(wú)稽傳說(shuō)，對(duì)于研究古代美術(shù)有什么用處呢？”［10］20世紀(jì)之后，大量的石器、骨角器、彩陶、玉器、巖畫的發(fā)現(xiàn)，不但大大充實(shí)了史前美術(shù)的內(nèi)容，而且一定程度上“還原”了史前人類的社會(huì)生活。而安陽(yáng)殷墟的發(fā)掘，數(shù)量眾多的商周青銅器的出土，以及湖南陳家大山戰(zhàn)國(guó)楚墓《人物龍鳳帛畫》的出土，則從根本上改寫了商周美術(shù)史的內(nèi)容。

關(guān)于先秦美術(shù)史研究，我們只需比較一下不同時(shí)期出版的中國(guó)美術(shù)史著，便可發(fā)現(xiàn)成書(shū)時(shí)代愈晚則材料愈豐富。如20世紀(jì)二三十年代的中國(guó)美術(shù)史論著，雖多把中國(guó)藝術(shù)本源列為獨(dú)立章節(jié)，以呈邈遠(yuǎn)源頭，但由于材料有限，對(duì)其論說(shuō)多出自語(yǔ)焉不詳?shù)奈墨I(xiàn)或虛幻的神話，幾乎沒(méi)有藝術(shù)遺跡或遺物作為依據(jù)。譬如：1925年出版的陳師曾的《中國(guó)繪畫史》論及中國(guó)藝術(shù)的起源，僅是“伏羲畫卦、倉(cāng)頡造字，是為書(shū)畫之先河”；1929年出版的滕固的《中國(guó)美術(shù)小史》對(duì)“生長(zhǎng)時(shí)代”美術(shù)的描述亦很簡(jiǎn)略，對(duì)史前藝術(shù)的介紹更是據(jù)以史籍或神話；1935年出版的鄭昶的《中國(guó)美術(shù)史》和1936年出版的史巖的《東洋美術(shù)史》也大抵如此。［11］這種情況于20世紀(jì)80年代之后得到了徹底改觀，如王伯敏主編八卷本《中國(guó)美術(shù)通史》之第一卷、王朝聞任總主編的十二卷本《中國(guó)美術(shù)史》之《原始卷》和《夏商周卷》都主要以考古發(fā)掘出土的美術(shù)品為論述對(duì)象。

第二，美術(shù)史的研究范圍和視域得到極大拓展，各歷史時(shí)期美術(shù)史的內(nèi)容得到極大充實(shí)。由于中國(guó)傳統(tǒng)文人普遍存在著“重道輕器”的思想，因此對(duì)于造型藝術(shù)的評(píng)說(shuō)，多局限于書(shū)畫方面，對(duì)于出自下層民間之手的雕塑、建筑和傳統(tǒng)工藝卻很少涉足。然而，隨著現(xiàn)代考古學(xué)的興起，陶器、漆器、青銅器、瓷器、壁畫、雕刻、石窟等大量工藝品被發(fā)現(xiàn)，以書(shū)畫作品為主要研究對(duì)象的美術(shù)史研究格局得到徹底改變，幾乎所有具有審美意味的人工制品都被納入到美術(shù)史研究的范疇。即便是繪畫史的研究，早先以唐代以后的卷軸畫為主，文人士大夫是繪畫史的主角，而后期則擴(kuò)展到彩陶、巖畫、墓室壁畫等多種類型。

第三，考古學(xué)和美術(shù)史形成良性互動(dòng)，引起美術(shù)史研究觀念和方法的更新。除了提供大量的第一手的研究資料外，考古學(xué)還在研究觀念和方法上予美術(shù)史學(xué)以極大的影響。如古代的工藝品多與人們的日常生活或宗教觀念息息相關(guān)，多數(shù)情況下它們都是共同依存的，構(gòu)成了一個(gè)不可分割的整體。考古學(xué)重視整體的研究方法，在關(guān)注美術(shù)品本身材質(zhì)、造型的同時(shí)，也重視與其他器物及周圍環(huán)境之關(guān)系的研究。這種研究方法對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)史只重作品本身的做法具有很大的啟示意義。如美術(shù)史家巫鴻就曾在多個(gè)場(chǎng)合強(qiáng)調(diào)美術(shù)史研究中的“原境”問(wèn)題，美術(shù)史家的注意力從作品本身轉(zhuǎn)移到它們?cè)诰唧w歷史環(huán)境中的生產(chǎn)、感知及消費(fèi)上來(lái)。這樣有助于揭示作品風(fēng)格、特征之后蘊(yùn)含著的思想和觀念，從而將美術(shù)史的研究引向更廣闊的人文領(lǐng)域?？脊艑W(xué)中類型學(xué)、地層學(xué)的方法，對(duì)傳世藝術(shù)品的分期斷代和鑒定提供了重要的參照，使美術(shù)史的研究更趨科學(xué)化。地層學(xué)利用自然科學(xué)的辦法，對(duì)出土美術(shù)品的相對(duì)年代做出判斷，具有科學(xué)性和嚴(yán)謹(jǐn)性的特點(diǎn)。而美術(shù)史研究中也面臨著對(duì)傳世美術(shù)品進(jìn)行分期斷代和真?zhèn)舞b定的問(wèn)題，比如書(shū)畫鑒定，以往都是采取“目鑒與考訂”的辦法，或是根據(jù)作品的題材與風(fēng)格等做出判斷，或是比對(duì)文獻(xiàn)，難免會(huì)出現(xiàn)主觀臆測(cè)和張冠李戴的失誤?？脊虐l(fā)掘的美術(shù)品因具有相對(duì)或絕對(duì)的年代，拿它與傳世藝術(shù)品相互比照、驗(yàn)證就容易得出更為準(zhǔn)確的結(jié)論。考古學(xué)與美術(shù)史在研究對(duì)象、研究目的和學(xué)科性質(zhì)上多重交叉，二者之間已經(jīng)形成了良性互動(dòng)的局面。近年來(lái)，美術(shù)考古學(xué)這門新興學(xué)科的興起與發(fā)展，就是二者良性互動(dòng)的體現(xiàn)。

史學(xué)大師陳寅恪在《敦煌劫余錄序》中曾說(shuō)：“一時(shí)代之學(xué)術(shù)，必有其新材料與新問(wèn)題。取用此材料，以研求問(wèn)題，則為此時(shí)代學(xué)術(shù)之新潮流?！保?2］顯然，20世紀(jì)下半葉，考古學(xué)的大發(fā)展，不僅為美術(shù)史研究提供了大量的第一手的資料，引起了美術(shù)史撰述內(nèi)容的極大變化，而且還使得美術(shù)史學(xué)發(fā)生了觀念意義上的變革。

［1］中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所.中國(guó)考古學(xué)的黃金時(shí)代［J］.考古，1984（10）：866.

［2］徐蘋芳.新中國(guó)考古學(xué)的回顧［J］.瞭望周刊，1989（40）.

［3］滕固.唐宋繪畫史［M］//沈?qū)帲?滕固藝術(shù)文集.上海：上海人民美術(shù)出版社，2003.

［4］鄒建林.略論美術(shù)史中的文獻(xiàn)與考古材料——以民國(guó)時(shí)期為例［J］.外語(yǔ)藝術(shù)教育研究，2007（2）：58.

［5］王伯敏.中國(guó)繪畫通史［M］.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2000：序言.

［6］巫鴻.黃泉下的美術(shù)——宏觀中國(guó)古代墓葬［M］.施杰，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2010.

［7］李凇.研究藝術(shù)的考古學(xué)家或研究圖像的歷史學(xué)家？——略論考古學(xué)的影響與中國(guó)美術(shù)史學(xué)的學(xué)科性［J］.美苑，2000（6）：35.

［8］陳夢(mèng)家.敦煌在中國(guó)考古藝術(shù)史上的重要［J］.文物參考資料，1951 （4）：72.

［9］閻麗川.中國(guó)美術(shù)史略［M］.北京：人民美術(shù)出版社，1957.

［10］劉思訓(xùn).中國(guó)美術(shù)發(fā)達(dá)史［M］//陳輔國(guó)，編.諸家中國(guó)美術(shù)史著選匯.長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，1992：1935.

［11］邵學(xué)海.先秦藝術(shù)史［M］.濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2010：19.

［12］陳寅恪.敦煌劫余錄序［M］//陳寅恪.陳寅恪先生全集（下）（補(bǔ)編）.臺(tái)北：彩虹美術(shù)印刷有限公司，1979：1377.

（責(zé)任編輯、校對(duì)：李晨輝）

［Abtract］Great development had been achieved in Chinese archaeological field with major evacuation in the second half of 20th century.Ancient artistic pieces evacuated in field work exerted great influence on fine arts history research in that they expanded the scope of the research and provided the researchers with innovotive ideology and methodology.

Development of Archaeology and the Chinese Fine Arts History Research in Late 20th Century

Qiao Zhiqiang

Second Half of 20thCentury；Archaeology；Chinese Fine Arts；Research；Influence

J18

A

1003-3653（2016）02-0078-05

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.02.013

2016-01-21

喬志強(qiáng)（1976～），男，河南淮濱人，博士，嶺南師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授，研究方向：中國(guó)美術(shù)史學(xué)。