關(guān)于沒骨畫的幾點(diǎn)心得

賈寶鋒

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關(guān)于沒骨畫的幾點(diǎn)心得

賈寶鋒

沒骨畫是一種介乎工寫之間、收放自如的畫種，在中國(guó)長(zhǎng)達(dá)幾千年的繪畫歷程中一直處于夾縫求生的狀態(tài)。唐宋之前以雙鉤暈染為主要特色的工筆院體畫一直興盛不衰，及至元明清三代又以水墨為上的文人畫為正宗主流，“沒骨”一支在中國(guó)畫歷史洪流長(zhǎng)河中只是瞬間的波光乍現(xiàn)，從未燦若明珠。

說(shuō)起沒骨畫的緣起，就要回溯到五代十國(guó)時(shí)期，南朝梁武帝建“一乘寺”命畫工張僧繇裝點(diǎn)門梁，張以天竺古法畫門楣花卉，不勾墨線，純以色彩濃淡表現(xiàn)花瓣翻轉(zhuǎn)，史稱“凹凸花”，這應(yīng)該是關(guān)于沒骨畫最早的記載。南唐畫家徐熙也有“落墨花”之法，其子徐崇嗣又創(chuàng)造“墨骨圖”。但這些都不能作為沒骨畫興起的佐證，一是去時(shí)久遠(yuǎn)，多無(wú)原作可以考察；二是當(dāng)時(shí)畫家多偏于工致一路，沒骨之作多出于偶然而未曾占據(jù)主導(dǎo)勢(shì)態(tài)。經(jīng)過元的傳承、明的發(fā)展，到了清代惲壽平（惲南田）所作花卉幾乎全以沒骨畫法為之，對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，清代著名畫家任伯年筆下花鳥作品也趨近其畫風(fēng)。

沒骨畫在當(dāng)下藝術(shù)思潮每漸泛濫、繪畫手段日益疊新的大好格局前提下別開生面，經(jīng)由傳統(tǒng)工寫沒骨的延續(xù)，到現(xiàn)代新沒骨畫的變革，其間經(jīng)過多少技法的革新、材料的拓展乃至觀念的碰撞！本文從技法、材料、觀念等三個(gè)層面對(duì)沒骨畫古今之變做一簡(jiǎn)略梗概，不求甚解，全為引玉之磚。

沒骨畫從技法風(fēng)格上基本可以歸為兩大類：一類偏工，細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)之貌中略有松活靈動(dòng)之氣；一類偏寫，潑淌流瀉之態(tài)間保有構(gòu)型造物之精。前者要求有嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的畫稿，既要保留工筆的嚴(yán)謹(jǐn)，又不能以墨線勾勒，所以只能是稿隱其下或稿在畫中。一種是將鉛筆起形的底稿墊在正稿之下，正稿全無(wú)結(jié)構(gòu)線條，靠宣紙半透明的特性可輕易將結(jié)構(gòu)顯現(xiàn)出來(lái)，直接以沒骨的繪畫方式依循紙下透出的結(jié)構(gòu)刻畫出來(lái)，就會(huì)達(dá)到通篇沒有一根墨線卻結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)節(jié)畢現(xiàn)的效果。另外一種是用鉛筆輕輕起形在正稿上，通過顏色的覆蓋疊加使鉛筆線跡完全被遮蔽，完成后也會(huì)出現(xiàn)通篇無(wú)線卻線意尚存的藝術(shù)效果。如果是偏寫的沒骨就需要畫者胸有成竹，對(duì)所繪物象的結(jié)構(gòu)、形態(tài)、質(zhì)感有深入的了解，落墨為花、勾點(diǎn)為葉、穿枝插苗、張弛有度。偏寫沒骨與寫意畫的一大區(qū)別，就是沒骨多作于熟宣、熟絹之類的熟性材料之上，不求洇滲，但需水痕墨漬自然形成的肌理，以此方能凸顯沒骨畫不做勾勒卻自有線性的特點(diǎn)。沒骨畫的另一大特性就是利用水色（透明植物色）與石色（不透明礦物色）或者含有白粉的半透明色互相沖撞積漬的效果來(lái)形成畫面獨(dú)特的構(gòu)型方式和藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言，這一點(diǎn)使其在肌理效果上明顯有別于傳統(tǒng)勾染的工筆畫，在用料遣色上有別于水墨寫意畫。我們知道傳統(tǒng)寫意是不贊成墨中摻粉（白色）的，認(rèn)為白粉會(huì)奪墨氣之透亮，阻礙墨韻的自然發(fā)色。但是沒骨畫恰恰利用了粉的特質(zhì)，在與色墨間的碰撞交織自然融滲間形成千變?nèi)f化的肌理特質(zhì)，因而撞水、撞色、撞粉等手段成為沒骨畫的主要技法。由于沒骨畫水粉互撞、肌理天成的特質(zhì)使其表面看起來(lái)較類似于西洋畫種中的水彩效果，所以很多人提出如何區(qū)別沒骨與水彩的問題。其實(shí)細(xì)細(xì)思量揣度我們會(huì)發(fā)現(xiàn)二者有很多本質(zhì)上的不同：首先從造型方式來(lái)看，水彩畫更為偏重寫實(shí)，起稿依循對(duì)象的物理結(jié)構(gòu)、體面關(guān)系、光影變化為依據(jù)；沒骨畫較為主觀，對(duì)象只是一個(gè)參照，不會(huì)過多在意細(xì)節(jié)的凸顯、質(zhì)感的表達(dá)，而更為看重物象形態(tài)之間的關(guān)系，包括塊面的分割、方圓的轉(zhuǎn)換、圖底的設(shè)計(jì)。前者專注于內(nèi)容，后者執(zhí)著于形式；前者趨向于立體，后者側(cè)重于平面；前者定格于片段、后者凝鑄于永恒。而且沒骨畫的造型手法較之于傳統(tǒng)工筆也完全不同，工筆在意線條的組編，而沒骨偏重塊面的歸納。沒骨畫的水色沖撞待干后會(huì)形成一道深深的水痕，這就需要沒骨的造型方式由一個(gè)個(gè)閉合的形狀組合起來(lái)形成完整的形態(tài)，每一塊的處理都是內(nèi)在無(wú)窮幻化與外圍限制框定的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系并置的結(jié)果；而雙鉤暈染的工筆畫線條的勾勒不需要閉合，可以是開放的，因?yàn)槠渌械娜久娑伎梢杂芯€可循，沒骨卻是在無(wú)線的草圖上要制造出有線的結(jié)果，這樣就形成沒骨畫有別于工筆同時(shí)也有別于水彩的另一大特點(diǎn)，就是裝飾的塊面替代了自然的結(jié)構(gòu)，水痕的積漬轉(zhuǎn)化了墨線的勾勒，平面的審美打破了立體的取向。

從材料角度來(lái)分析，沒骨畫也有著自身獨(dú)具它法無(wú)以取代的優(yōu)越性。從中國(guó)畫的色彩表現(xiàn)角度來(lái)看，沒骨畫的優(yōu)越性尤為顯著。如果我們可以將視野牽出中國(guó)畫這一特定的范圍，放眼到中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)期的彩陶藝術(shù)、壁畫藝術(shù)、雕塑藝術(shù)，印度細(xì)密畫藝術(shù)，日本的美人畫藝術(shù)、版畫藝術(shù)等亞洲文化帶藝術(shù)形態(tài)中去觀瞻瀏覽一圈，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)雖然各國(guó)表達(dá)藝術(shù)的手法有別、造型有差、文化有異、審美有類，可一種東方美學(xué)的氣質(zhì)卻貫穿始終、跨越地域、超越民族。這些藝術(shù)樣態(tài)較之于西洋歐洲藝術(shù)，都是趨向于平面的、色塊的、表意的、象征的，都不是以寫實(shí)、立體、瞬間、光影為追求目標(biāo)。那么沒骨畫表達(dá)這樣的藝術(shù)特質(zhì)就非常契合，沒骨不以墨線勾勒就更加凸顯色塊的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和色彩的表達(dá)強(qiáng)度，我們都知道任何色彩的表達(dá)方式都不是孤立存在的，一定是一種顏色和另一種顏色毫無(wú)間隔的直接接觸才能產(chǎn)生出最佳的色彩關(guān)系。傳統(tǒng)的雙鉤暈染工筆畫法將任何色彩都間隔于黑色線條之外，等于孤立了色彩之間的相互作用和對(duì)比效果，所以中國(guó)畫在色彩表現(xiàn)上一直是灰雅平和的，這種表達(dá)如果說(shuō)成就了中國(guó)畫的用色特點(diǎn)，卻在另一種程度上阻礙了中國(guó)畫的色彩發(fā)展。沒骨畫不以墨線勾勒而直接以色塊接觸的畫法在一定程度上規(guī)避了線的阻隔和色的削弱，成為一種可以彰顯色彩表現(xiàn)能力的中國(guó)畫技法，這也是沒骨畫較之傳統(tǒng)工寫繪畫的一大優(yōu)勢(shì)；不以水色分染凹凸結(jié)構(gòu)就更加凸顯裝飾平面效果，不以材料為限制就更具有廣泛的包容性。我們可以回顧中國(guó)敦煌壁畫兩魏時(shí)代的風(fēng)格特色，不以造型為上推崇色彩的華美，不以線條勾勒為形突出團(tuán)塊組合之態(tài)，不以寫實(shí)為準(zhǔn)彰顯表意的生動(dòng)，不以細(xì)節(jié)悅?cè)嗽诤跽w的氣勢(shì)。這些都是沒骨畫的表現(xiàn)特色和語(yǔ)言特點(diǎn)，在中國(guó)繪畫藝術(shù)更早的傳統(tǒng)中已初現(xiàn)端倪。

中國(guó)工筆畫在千百年來(lái)的長(zhǎng)期穩(wěn)定發(fā)展中自有一套完整獨(dú)立的繪畫方式，在材料上也有著固定的絹紙承接畫底、水石顏色并置、勾染提罩方法。隨著生產(chǎn)技術(shù)的革新、信息資訊的快捷、中外交流的頻繁，中國(guó)畫的色彩語(yǔ)匯亦不再是那小小一盒十二種固有的色相所能滿足的，顏料早已經(jīng)在品相、類別、質(zhì)感上有了飛躍的跨度，我們?cè)诨瘜W(xué)合成的人工顏料之外，還有歷史悠久的天然礦物色、高溫結(jié)晶色、水干色，甚至來(lái)自世界各地的土質(zhì)都可以經(jīng)過篩淘漂洗加工成色相豐富、品質(zhì)穩(wěn)定的絕佳顏色。記得原來(lái)上巖彩課，面對(duì)那種粗顆粒、天然礦石粉等厚重材料，如果一味想要用工筆的暈染方法將其分染開來(lái)以期達(dá)到自然過渡的效果，其結(jié)果只能是徒勞?；蛘咴谝幻孀隽祟w粒效果的砂底上想要勾勒細(xì)如發(fā)絲的線條、暈染過渡無(wú)痕的結(jié)構(gòu)都是癡人說(shuō)夢(mèng)，面對(duì)這樣的狀況，需要我們改變已有的習(xí)慣畫法和固定的用色觀念，來(lái)適應(yīng)不同的材料和底面的不同特性。沒骨的雙色或多色接染解決了單色分染所不可完成的顏色明度變化之效果，傾注流淌的水痕色漬又可以適應(yīng)各種薄厚不一、粗細(xì)各異的肌理底面，沖撞分合的沒骨技法也可以包容各種精粗有別、屬性不同的顆粒材質(zhì)，所以無(wú)論是工筆、寫意、重彩、淡彩、水墨、彩墨，沒骨法處理起來(lái)都會(huì)駕輕就熟、一一上手。

從觀念角度來(lái)看，繪畫發(fā)展至今，中國(guó)畫的領(lǐng)域已經(jīng)成倍拓寬，中國(guó)畫的語(yǔ)境無(wú)論是內(nèi)涵還是外延都大有拓展，沒骨畫作為中國(guó)畫的一支早已不再是一種簡(jiǎn)單的技法，而是一種以技法為外在表現(xiàn)形式的內(nèi)在觀念思考。沒骨已然成為一種新時(shí)代繪畫背景下的觀念符號(hào)和文化代言。特定的歷史時(shí)期就會(huì)有特定的審美范式，從而產(chǎn)生相應(yīng)的繪畫理法，工筆畫傳承有序的歷史脈絡(luò)、嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩的技法要領(lǐng)使其在自稱經(jīng)典的同時(shí)也有諸多限制，一些現(xiàn)代生活物品用工筆的刻畫方法繪制出來(lái)便覺不合畫意；寫意文人畫也面臨類似問題，以勾皴點(diǎn)染的筆墨程式來(lái)表現(xiàn)古典山水園林就尤為妥帖，文氣滿卷、古意尚存，以此法表現(xiàn)高樓大廈、現(xiàn)代建筑卻會(huì)顯得古怪滑稽、勉強(qiáng)無(wú)趣。但是沒骨畫以其手法的多樣、材料的不擇、思路的拓展，幾乎可以表現(xiàn)時(shí)下生活的萬(wàn)事萬(wàn)物。今天我們?cè)趪?guó)內(nèi)舉辦的諸多展事上都可以看到?jīng)]骨畫的身影，有的從技法手段上做文章，用傳統(tǒng)方法繪制傳統(tǒng)題材的沒骨畫以求地道；有的從思維角度下功夫，用傳統(tǒng)手法表現(xiàn)當(dāng)下生活的沒骨畫以求應(yīng)世；還有從材料本體出發(fā)，以綜合材料呈現(xiàn)沒骨韻味的作品以拓展表現(xiàn)空間；有的從觀念緯度思考，用現(xiàn)代陳列方式展示沒骨精神的作品以凸顯當(dāng)代特質(zhì)。

沒骨畫可以是繪畫的，也可以是觀念的；可以是平面的，也可以是立體的；可以是傳統(tǒng)的，也可以是當(dāng)代的；可以是單一的，也可以是多元的。我們無(wú)須將精力都花費(fèi)在界定一件作品是否符合沒骨畫的要求而錙銖必較，我們也無(wú)須為沒骨畫的前世今生會(huì)存在還是消亡而憂心忡忡，我們只要在意我們的繪畫語(yǔ)素又多了一個(gè)表達(dá)的單詞，我們的繪畫手段中又多了一種表現(xiàn)可能，我們的繪畫思考中又多了一層觀念，提升我們的情感居所又多了一處可以附著的綠地，那么就夠了。

（本文作者系中央民族大學(xué)少數(shù)民族藝術(shù)專業(yè)2010級(jí)在讀博士生，北京服裝學(xué)院造型藝術(shù)系講師）