論存在主義對先鋒作家的持續(xù)性影響

陳一軍，李未來（陜西理工學院文學院，陜西漢中723000）

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論存在主義對先鋒作家的持續(xù)性影響

陳一軍，李未來
（陜西理工學院文學院，陜西漢中723000）

［摘要］先鋒文學是新時期最重要的文學現(xiàn)象之一，其因受存在主義深刻影響而具備“顛覆性”和“超越性”品格，在八十年代盛極一時，卻在九十年代初開始衰微。然而存在主義對這些作家的影響并不限于他們在八十年代的創(chuàng)作中，同樣表現(xiàn)在九十年代以至新世紀的創(chuàng)作中，前者的影響在于“虛”，也即形式層面，后者的影響在于“實”，也即意義層面。該文將“江南三部曲”作為后者中的典型文本，通過探討文本中“史詩性”和“寓言化”因素來看存在主義對先鋒作家的持續(xù)性影響。

［關鍵詞］江南三部曲；存在主義；先鋒作家；荒原意識；史詩性

二十世紀的經(jīng)濟危機和世界大戰(zhàn)給西方世界帶來巨大的震蕩，對“人的生存”的思考開始進入西方人的思想世界，從而使得這個古舊而常新的問題得到普遍的認識和探究，這正是存在主義的要旨。古老的中國在這一時期與西方世界同樣遭到嚴重的災難和空前的危機，盡管傳統(tǒng)價值取向的指導下民族解放和民族復興占據(jù)著主流，但對人類生存問題作終極觀照的存在主義思潮仍然不失時機地進入中國，因為，“存在主義的某些核心問題——如人為什么活著？人生的價值和意義是什么？個體如何達到本真的自我獲得完美而豐富的存在？以及生命、死亡、自由、孤獨等對個人來說到底意味著什么——事實上是一些古老而常新的人本問題，是人類普遍關心的問題，對人類具有普遍的永恒的意義”[1] 241。以“薩特熱”為代表的存在主義思潮對中國新時期文學影響巨大。在這一時期復雜而混亂的文學現(xiàn)象中，先鋒文學現(xiàn)象格外引人注目。先鋒文學之為“先鋒”，是因為其帶有的“超越性”和“顛覆性”格調，這一格調中的存在主義因素是不可忽視的。

一、以“江南三部曲”作為典型文本的可能性

80年代，格非與馬原、蘇童、余華、葉兆言等作家因其作品中“挑戰(zhàn)巨型話語和主流敘事的面貌”一同被稱為先鋒作家。陳思和先生曾以先鋒精神的存在和文學的“共名”角度對先鋒精神做出精辟的闡述：“所謂先鋒精神，意味著以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關的藝術的可能性，它以不避極端的態(tài)度對文學的共名狀態(tài)形成強烈的沖擊”[2]，而洪子誠又認為“與作品有更多可讀性和傳統(tǒng)文人小說風味的蘇童不同，格非更具有濃厚的‘先鋒性’”[2]，故而至少可以認為在先鋒作家群體中格非是極具代表性的一位。在其代表作《迷舟》中，故事在前面設置了種種懸念：蕭是戰(zhàn)爭年代中一名旅長，而敵對的一方正是蕭的哥哥；馬三大神告訴蕭，杏的丈夫三順出外捕魚三天后才能回來，這似乎為蕭解開一個困惑，但馬三大神的詭異行跡卻又讓蕭更加困惑；三順在得知杏和蕭的事以后十分憤怒，想要殺了蕭，對此蕭卻渾然不知。故事層層鋪墊，似乎必然會完成一個“合情合理”的結局，但看似“身負重任”的主人公蕭，卻在偶然中被其警衛(wèi)員一槍斃命，使得所有懸念永遠無法得到解決。在《褐色鳥群》中，“我”經(jīng)歷的一系列事情，有些是發(fā)生在現(xiàn)實中，有些是發(fā)生在夢中，但似乎二者之間的界限并不明顯。格非在其“先鋒特色”的作品中多采用這種設置“迷宮”和“空缺”的手法，消解作品意義，強調偶然與虛無，“辜負”讀者的閱讀期待。類似的情況在其他先鋒作家作品中也非常普遍。余華的中篇《我膽小如鼠》中的“我”是一個任人欺凌而不敢反抗的人，但如此膽小的“我”居然也被惹惱，并揚言報復。故事層層鋪墊，甚至不惜拿出“我”父親的死來作為激勵，而“我”卻最終沒能下的了手。不是因為“我”的惻隱之心亦或別人的求饒，只是由于“我”的膽小。此類敘述可謂令讀者“大跌眼鏡”，似乎落入“圈套”。而這“圈套”正體現(xiàn)出先鋒作家對“偶然”、“荒誕”和“虛無”的強調，也是對存在主義思想的充分表達。除此之外，其他一些先鋒作家作品如《山上的小屋》《岡底斯的誘惑》《虛構》《十八歲出門遠行》《現(xiàn)實一種》等也同樣具有這些特點，我們可以將其大致命名為“虛”。這主要表現(xiàn)在：一是對“歷史”的虛無化處理；二是對“背景”的隱匿；三是對小說“虛構性”的有意展示；四是對小說意義和價值層面的消解。

按照海德格爾的觀點，人之存在根本上是一種“被拋”狀態(tài)，既無根無由，也終將走向死，因此會有一種絕對的“虛無”始終伴隨著人。作為“此在”的存在，人始終行走在“路”上，正如薩特所說的“存在先于本質”一樣，人之存在并不能依靠一個可靠的本質來獲得規(guī)定性，而只是偶然與虛無。虛無是絕對的，是人基本的存在狀態(tài)。從這一存在角度來看，先鋒作家作品中所體現(xiàn)出的“圈套”、偶然和荒誕是對人之真實存在狀態(tài)的還原，而并非有意“辜負”讀者。

先鋒寫作在九十年代開始式微，格非的寫作也進入一個沉寂的階段——從1994年至2004年的十年間未有作品問世。馬原90年代同樣進入沉寂階段，余華在這一時期的創(chuàng)作也因“與過去完全不同的樸素好讀風格”[3]而淡化了其八十年代的先鋒色彩，綜合主要與大多數(shù)先鋒作家創(chuàng)作來看，這一轉型是很明顯的由“虛”向“實”路線。

自九十年代以來，余華、蘇童、馬原、格非等這些先鋒作家的創(chuàng)作風格逐漸向“實”轉變，亦即增強了現(xiàn)實性，如《活著》《許三觀賣血記》《離婚指南》《呼吸》《人類起源》等。進入21世紀，這種現(xiàn)實性則表現(xiàn)得更為明顯，如蘇童的《黃雀記》、余華的《兄弟》《第七天》等。這其中，格非的“江南三部曲”——《人面桃花》《山河入夢》和《春盡江南》尤具代表性，其“實”主要表現(xiàn)為：一是小說敘述有相對清晰的歷史背景。《人面桃花》將故事置于清末民初辛亥革命前后的歷史背景下，《山河入夢》在紅色中國的大躍進背景下講述，《春盡江南》反映了市場經(jīng)濟時期中國的世間百態(tài)；二是人物更加生活化。與先鋒時期的作品《迷舟》《褐色鳥群》等不同，“江南三部曲”中的人物并非寓言式的抽象符號，也并不似前者那樣沒有行動邏輯，而是被現(xiàn)實“俗物”纏身的切切實實的人物。三個主人公——秀米、譚功達、譚端午都是現(xiàn)實中有行動目的的人。秀米的經(jīng)歷可稱為是她的革命史和情感史，譚功達為社會主義的大步前進可謂嘔心瀝血；三是小說意義與價值層面的顯現(xiàn)。如果說在《迷舟》《褐色鳥群》中，格非以“圈套”和“空缺”的手法而有意表現(xiàn)故事的虛假性及其意義的不確定性，那么“江南三部曲”則以完備的故事體系和現(xiàn)實的背景向我們展示了一個有確定性意義和完整邏輯的文本體系。在以上論述中可以看到，存在主義對“虛”的風格的形成是確信無疑的，而對“實”的風格的影響似乎并不明顯。但其實不然，如果說存在主義對先鋒作家“虛”的風格的影響主要表現(xiàn)在小說形式上，那么其對“實”的風格的影響則主要表現(xiàn)在小說的意義層面，這主要是指文本在存在主義本體論意義上的“史詩性”和“荒原意識”。

在現(xiàn)實感方面，“江南三部曲”不僅與其他先鋒作家新世紀的創(chuàng)作保持了一致，且較于九十年代的作品如《欲望的旗幟》《活著》等更加明顯，而存在主義本體論意義上的“史詩性”和“荒原意識”不僅是“江南三部曲”的基本格調，也在余華、蘇童等先鋒作家新世紀的創(chuàng)作中也普遍存在，這尤其表現(xiàn)在“荒原意識”方面。如此，為筆者將“江南三部曲”作為探究“存在主義對先鋒作家的持續(xù)性影響”的典型文本提供了現(xiàn)實可能性。

二、《人面桃花》《山河入夢》在存在本體論意義上的“史詩性”

傳統(tǒng)意義上的史詩是指敘述英雄傳說或重大歷史事件的敘事長詩，在中國，“史詩”觀念本是西學東漸的產(chǎn)物，而西方的“史詩”以《荷馬史詩》為基本范例。史詩具有兩個很明顯的特征：一是史性，即以宏大敘事的方式記載歷史，包括民俗和傳說等；二是詩性，即藝術性或文學性，包括作品結構、語言、人物形象等的藝術處理。

如果說西方傳統(tǒng)的“史詩”觀念是在“本質主義”哲學意義上將“史”和“詩”作為兩個不同的主體先區(qū)分而后融合的話，那么筆者所要論述的存在本體論意義上的“史詩”，則是“史”和“詩”從一開始便融合在一起的從未分化的統(tǒng)一體。不過存在本體論意義上的“詩”并不是作為上述“藝術性或文學性”來講，而是與海德格爾的“詩意地棲居”中的“詩”同義。存在本體論意義上的“史”也不完全等同于包含史料性價值的宏大敘事，而更多的是將“歷史過程”與“生命流程”融為一體的混沌狀態(tài)。這里的“史”和“詩”已經(jīng)完全區(qū)別于主客二分意義上純粹的主體意識與純粹的客體對象，而是存在本體論意義上的“史”“詩”互相包含的一種狀態(tài)。“詩”是“此在”也即人的本真存在狀態(tài)，可以看到，這里“史”和“詩”在存在本體論意義上是具有統(tǒng)一性的。

從現(xiàn)象學對存在主義影響的角度和具體的文學現(xiàn)象來分析，可以知道將“史詩”做上述存在本體論意義上的理解不僅具有理論上的可能性，而且具有分析文本的現(xiàn)實必要性。現(xiàn)象學的創(chuàng)始人胡塞爾提出“面向事情本身”的命題，認為只有這樣才能避免主客二分的傳統(tǒng)本體論，將一切客觀對象和主體經(jīng)驗意識“懸擱”起來，從而獲得最原初的意向性，而認識即是現(xiàn)象在這種原初的意向性過程中顯現(xiàn)其本質。這為存在本體論的建立和形成提供了基本的哲學依據(jù)，“從海德格爾到薩特，現(xiàn)象學為存在主義哲學的創(chuàng)立奠定了基礎”[4]173，但胡塞爾只是將現(xiàn)象還原到意識本身，而海德格爾卻將其還原到“此在”的存在狀態(tài)當中，從而薩特才能更進一步地提出“存在先于本質”。如果將“史”做現(xiàn)象學的還原，把宏大敘事“懸擱”起來，那么將“歷史進程”與人作為感性個體的“生命流程”融合在一起從而達到存在本體論意義上對“史詩”的理解便具有了理論上的可能性。如此，“新歷史主義小說”則是嚴格意義上存在本體論范疇的“史詩”。“新歷史主義”小說將歷史做“生命化、體驗化、感性化”理解，如《白鹿原》幾乎可以看為一部“村志”，在這里歷史不是飄渺在現(xiàn)實生活中的人之外的，而是切切實實可以為每個感性個體所把握的。如果從存在論范疇的“史詩”來切入分析“新歷史主義小說”文本，則可以更準確地把握其精神內涵，由此可以看出從存在本體論意義上理解“史詩”的現(xiàn)實必要性。

盡管很難將格非的《人面桃花》和《山河入夢》與“新歷史主義小說”等同起來，但無疑前者也同樣具有存在本體論意義上的“史詩性”。

《人面桃花》與《山河入夢》都安排在特定的時空背景之中，前者以清朝末年的動亂和辛亥革命為背景，后者則在五六十年代紅色中國一系列經(jīng)濟和政治政策的背景籠罩之下。但兩篇小說的敘事重心都不是在這些背景下的宏大敘事，而在于來自感性個體生命意識的“烏托邦”沖動。王德威先生曾有過著名的論斷“沒有晚清，何來五四”，五四之思想大解放運動的爆發(fā)來自于晚晴的思想啟蒙的積累，《人面桃花》中以張季元為代表的革命黨人就是一群晚清接受西方先進思想的“啟蒙者”。但在文本中這些啟蒙者的行為并非完全受“民主與科學”思想的指導，相較于此思想對他們的外力作用，發(fā)自其內心的感性生命沖動則具有更大的主導性。這就可以理解為何張季元這個受民主科學思想影響本應具備理性色彩的革命者在闡述他的婚姻自由觀念時，認為如果女孩父母不同意就“把他們殺掉”。其他的革命者盡管肩負著“天下大同”的使命，卻更像是借革命活動來“泄自己的私欲”。如小驢子在策反花家舍的時候將目標瞄向了在花家舍喂馬的馬弁，在策反的過程中，馬弁的一席話多少泄露了這兩個人無法用革命外衣掩蓋的生命欲望和沖動：“我說，花家舍的女人我一個也不要，我只要那個被剛剛擄來的女子。小驢子笑道：那就隨你便了。有了他這番話，再加上喝了酒，我就覺得這事真的可以干”[5]159。秀米走上革命道路的動因也并不是為了實現(xiàn)與文中敘述時間——辛亥革命前后相符的“建立資產(chǎn)階級民主共和國”的目標，而是一部分出于對充當自己代父形象的張季元的“戀父情結”，一部分則是來源于生父陸侃建造“桃花源”的烏托邦夢想?！渡胶尤雺簟穭t繼續(xù)著這種敘事，作為陸侃和秀米烏托邦思想的繼承者，譚功達繼承了前者的“桃源夢”，整部小說都是圍繞著譚功達如何構想并實施自己的“桃源夢”展開，盡管這個夢想有當時中國的紅色背景——“跑步進入共產(chǎn)主義”作為強大支撐，但當譚功達在現(xiàn)實失敗導致“桃源夢”破滅而被抓進監(jiān)獄時，他卻仍然在不放棄自己的這個夢想。如果單從人物的“賈寶玉”式的“犯傻做夢”性格方面來分析這一現(xiàn)象，很難具有說服力，而從尼采的人的生命力和生命沖動角度來看便清晰很多——“桃源夢”是發(fā)自譚功達生命深處的“烏托邦”沖動，當時中國的紅色背景和人物的性格只是這一生命沖動的表象。如此，《人面桃花》和《山河入夢》將敘述中心放在感性個體的生命沖動上從一定意義上消解了歷史進程中的宏大敘事，而是將“歷史進程”與“生命流程”融為一體，成為向“此在”敞開的世界。

上述“世界”正是存在本體論范疇內的“史”，此“史”并非凌駕于感性個體之上的客體對象，而是與人的“生命流程”融為一體的混沌狀態(tài)，也便是“此在”的敞開狀態(tài)。張季元、秀米、譚功達、姚佩佩等這每一個人物都是作為感性個體而非歷史中的理性符號而存在。秀米和譚功達關于“桃源夢”的烏托邦構想也并非來自于他們那個時代特定的革命與歷史環(huán)境，而是來自其生命身處的“烏托邦”沖動。作為感性個體存在的秀米和譚功達這兩個主要人物也完全可以體現(xiàn)出海德格爾對人的定義——此在的意蘊，在其“烏托邦”構想中體現(xiàn)出此在的“詩意的棲居”。這樣，《人面桃花》與《山河入夢》便以“現(xiàn)象學還原”的方式剝離出傳統(tǒng)“史”中的宏大敘事而直觀感性生命的生命沖動所帶來的“詩意的棲居”，從而體現(xiàn)出存在本體論意義上的“史詩”格調。

三、《春盡江南》在“廢墟美學”意義上的“寓言化”

從歐洲美學發(fā)展的流變來看，古典主義象征美學與現(xiàn)代主義象征美學有質的不同。黑格爾認為“象征”是以具體的事物來表達抽象的意義。簡單說來，古典主義象征美學是一個完整的、連續(xù)的、和諧的美學系統(tǒng)。百年中國文學有大量歐洲古典主義象征美學的元素，如徐志摩的詩歌《再別康橋》中“康橋”是借以表達抽象意義的具體事物，而其表達的卻是某種緬懷之情，北島的詩歌中有系統(tǒng)的、連貫的象征符號系統(tǒng)。與古典主義象征美學不同，現(xiàn)代主義象征美學則是片段的、破碎的、不協(xié)調的“廢墟美學”，這就是本雅明在《德國悲劇的起源》中所提出的在古典主義象征美學廢墟上建立的“寓言美學”。當象征符號與象征意義處于分裂狀態(tài)時，象征符號本身已經(jīng)失去意義，而只能被人為地賦予其以意義，這便是現(xiàn)代主義美學與寓言的相通之處。

有理由認為黑格爾所論述的“古典主義象征美學”正是本質主義對真理“符合論”的理解，將象征主體與客體分裂，然后以主體與客體的一一對應來達到藝術目的。而海德格爾認為真理是一個去蔽的發(fā)生過程，正如其所言“藝術就是真理的生成與發(fā)生”[6]292，這完全有別于本質主義關于真理的“符合論”。按照海德格爾的存在主義思想，象征符號本身是沒有意義的，因而具體事物與其意義之間“符合論”式的一一對應也就無從談起，取而代之的是打破主客二分的界限，將意義和具體的事物同樣作為象征主體，將二者上升到存在本體論的高度，以“主體間性”來取代“符合論”的一一對應（主體間性是指主體之間相通的可能性）。從這一角度來看，存在主義哲學無疑體現(xiàn)了現(xiàn)代主義象征美學的本質。這源于20世紀工業(yè)文明的發(fā)展與兩次世界大戰(zhàn)所帶來的“荒原”意識，使人普遍意識到個體的絕對孤獨、世界的荒謬和個體的“異化”，“廢墟美學”正是在這一背景下的“社會文本”與“藝術文本”的分裂狀態(tài)，在這里，寓言就是對古典象征美學體系破壞后所建立的現(xiàn)代主義象征美學。

寓言化現(xiàn)代主義象征寫作在先鋒小說中普遍存在，較為典型的是殘雪的《山中的小屋》，作品整體給人一種“混亂、變形、怪誕”之感，這看上去是一個與現(xiàn)實世界相去甚遠的體驗式的荒誕世界，只有具體的事物卻無法給出與之相應的明確的意義，這是對黑格爾古典主義象征美學的一種悖反，是在“廢墟”中建立起來的寓言式現(xiàn)代主義象征美學。格非作品中慣用的“迷宮”敘事也體現(xiàn)出“寓言美學”的特征，“迷宮”敘事正是“社會文本”與“藝術文本”分裂的體現(xiàn)，“社會文本”的“荒原”性使其表現(xiàn)為一種沒有意義的“迷宮”，而“藝術文本”卻賦予“迷宮”以寓言化的象征意義。

從兩種“象征美學”來看，如果說《人面桃花》與《山河入夢》中的“花家舍”還是一個完整的、連續(xù)的、具體的、有明確意義指向的象征事物，那么到了《春盡江南》中，“花家舍”這一具體事物已因“殘破化”而與古典主義象征美學形成悖反。在格非的敘事策略中，“花家舍”經(jīng)由前兩部曲的塑造而將其象征意義明確指向“烏托邦”夢想，而在《春盡江南》中，“花家舍”這一具體事物已經(jīng)沒有了完整的、連續(xù)的、和諧的明確意義指向，應被納入殘破的、片段的、不協(xié)調的現(xiàn)代主義象征美學體系范疇?！盎疑帷痹凇度嗣嫣一ā分惺且粋€類似世外桃源的存在，這里“搶來的衣物金銀按戶頭均分，湖里打上來的魚，也堆在河灘任村人自取。此地本來民風極淳樸，再加上王觀澄悉心教化，時間一長，百姓果然變得謙恭有禮……見面作揖，告退打恭，父慈子孝，夫唱婦隨，倒也其樂融融”[5]139?！盎疑帷苯?jīng)由土匪總攬把王觀澄的經(jīng)營，儼然成為一個大同世界。盡管其內部悖論（用搶來的錢來建造花家舍）最終導致了這種“烏托邦”夢想的滅亡，但至少“花家舍”——“烏托邦”這一象征體系還是完整而有系統(tǒng)的。在《山河入夢》中，“花家舍”易名為更富于時代特色的“花家舍公社”，村里每一個住戶的房子都是一樣的：一律的粉墻黛瓦，一式的木門花窗，家家戶戶門前都有一個竹籬圍成的庭院，籬笆上爬滿了藤蔓植物。很顯然，在這里，“花家舍公社”繼續(xù)作為一種象征而明確指向譚功達和郭從年的“烏托邦”夢想，盡管這個夢想最終也破碎了?！洞罕M江南》敘述的故事時間來到市場經(jīng)濟時代的中國，此時的“花家舍”已經(jīng)變成一個旅游景點，并且還成立了“花家舍商貿集團”。這里的“花家舍”從前兩部中傾心打造的“大同世界”變?yōu)橐粋€集休閑、娛樂、色情于一體的高級銷金窟。追求利潤是其根本目的，而所謂的“烏托邦”夢想和追求早已煙消云散。作為詩人的主人公譚端午在充滿詩情的八十年代頗受追捧，可一走進市場經(jīng)濟年代便因現(xiàn)實的壓力而徹底沒落。譚端午的妻子秀容幾乎是詩人在不同時代的不同境遇的一面鏡子。在八十年代她因對詩的崇拜而心甘情愿被譚端午引誘上床，而在市場經(jīng)濟時代卻因詩人無能而對譚端午頗有嘲諷，“他仍在鶴浦地方志辦公室上班，只要有可能就溜號。每月兩千多一點的工資只夠他抽煙。他仍然在寫詩，卻羞于拿出去發(fā)表。對家玉罵他‘正在一點點爛掉’的警告充耳不聞”[7]4。在失去了“詩情”和“烏托邦”夢想庇護的市場經(jīng)濟時代，金錢和欲望正在把包圍著詩人的世界變成“荒原”，作為感性生命主體的人在現(xiàn)實壓力下不斷壓抑自己的主體生命力，而被金錢和欲望“異化”，成為類似卡夫卡筆下的“甲殼蟲”。與前兩部中“花家舍——烏托邦”之系統(tǒng)性的象征體系不同，《春盡江南》中的“花家舍”這一“所指”并沒有明確的“能指”，或者說沒有完整的象征體系，而呈現(xiàn)出破碎化的狀態(tài)。這是物欲橫流的背景下精神家園失落和荒原意識的體現(xiàn)，也是“廢墟美學”即現(xiàn)代主義象征美學的要義所在。古典主義象征美學的“符合論”無論如何也難以解釋由“荒原”意識帶來的混亂與悖論。只能在存在主義的視野中將意義與具體的事物（亦可稱能指與所指）同樣作為象征的主體，可能性和不確定性代替必然性和確定性來體現(xiàn)這兩種“象征主體”之間的關系。在《春盡江南》中，“花家舍”與“烏托邦”二者之間再也沒有《人面桃花》和《山河入夢》中所具有的那種必然性和確定性的關系，取而代之的是關于“花家舍”這一“所指”之無序甚至無限的“能指”。這種無序恰恰形成了一種頗富“荒原”意味的現(xiàn)代主義象征。在支離破碎、悖論叢生的象征語境中，也便形成了現(xiàn)代主義意義上的象征美學——廢墟美學。因此，可以說《春盡江南》是一則在“荒原”上建構起來的具有廢墟美學意義的寓言。這則寓言通過對混亂、無序的“荒原”世界和人的“異化”的展示來引起人們的關注，并以一種清醒的姿態(tài)對此進行否定。

無論是“史詩性”還是“寓言化”，都需要從存在主義本體論亦即“一元論”角度來理解。存在主義作為一種非理性思想，將理性所帶來的“異化”與禁錮表現(xiàn)得淋漓盡致，并以感性個體的生命意識對此進行否定。應該來說，《人面桃花》《山河入夢》中所體現(xiàn)的“史詩性”和《春盡江南》中所體現(xiàn)的“寓言化”都是存在主義思想對“異化”世界進行否定的一種手段和表現(xiàn)形式。在《人面桃花》里，所謂的革命史只是依靠陸秀米內心的烏托邦沖動而推動的“史”，《山河入夢》的社會史也可看作是譚功達作為感性個體之生命沖動的展開。兩部作品中的宏大歷史背景——辛亥革命、大躍進運動均在展現(xiàn)個體生命沖動中被消解，乃至否定。從根本上來說，對宏大歷史背景的否定是對“異化”世界的否定?！洞罕M江南》這則現(xiàn)代主義象征意義上的“寓言”向人們展示了一個破碎的、無序的“異化”世界，并從中體現(xiàn)出對這個“異化”世界的否定，極具警醒意義。

綜上所論，可見存在主義對先鋒作家創(chuàng)作的影響不僅限于八十年代，而是跨世紀地延續(xù)到了他們的新世紀作品中。一方面因為存在主義對中國文學和作家的影響沒有在新時期戛然而止，另一方面則是由于作家對存在主義思想的傳承，且存在主義在新的社會歷史背景下也出現(xiàn)了新的變體。關于存在主義思想對中國當代文學的研究，不應把眼光僅放在存在主義在中國的高潮時期，也應包括退潮時期，這不僅有助于對某一文學現(xiàn)象的整體性把握，而且有利于對新世紀復雜文學現(xiàn)象的整理和研究。

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(責任編輯：任屹立)

Lasting Effects of Existentialism on Avant-garde W riters

CHEN Yi-jun，LI Wei-lai
(School of Chinese and Literature，Shaanxi University of Technology，Hanzhong 723000，Shaanxi，China)

Abstract:Avant-garde literature is one of the most important literary phenomena in the new period.Profoundly influenced by existentialism，it has a“subversive”and“transcendence”character.It was very popular in 1980s, but began to decline in the early 1990s.The influence of existentialism to these writers are not only in their 1980s composition, but also in their 1990s as well as the new century's works.The effect of the former is“virtual”，namely the form；the impact of the latter is“real”，namely the significance.Taking“Jiangnan Trilogy”as a typical text of the latter，persistent effect of existentialism on the avant-garde writers can be seen in the discussion of the textual aspects of“existential ontology epic creation”and“ruins aesthetics”.

Key words:J“Jiangnan Trilogy”；existentialism；avant-garde writers；sense of wildness；epic

［作者簡介］陳一軍（1970-），男，甘肅通渭人，陜西理工學院副教授，文學博士，主要從事中國現(xiàn)當代文學研究。

［收稿日期］2015-02-25［網(wǎng)絡出版時間］

［中圖分類號］I206.7

［文章標識碼］A

［文章編號］1671-0304(2016)01-0113-06