施光南《囚歌》藝術(shù)形象塑造的音樂學(xué)分析

胡 丹

施光南《囚歌》藝術(shù)形象塑造的音樂學(xué)分析

胡 丹

施光南早期的成名作藝術(shù)歌曲《囚歌》是以葉挺的同名詩作作為歌詞，作品通過特殊的旋律動(dòng)機(jī)、調(diào)式、力度、表情等布局，將音樂元素與之巧妙地結(jié)合，塑造了革命者、黑暗勢(shì)力等鮮明生動(dòng)的藝術(shù)形象。作品藝術(shù)形象成功塑造的背后是作者深厚的藝術(shù)功力與精益求精的藝術(shù)追求的綜合呈現(xiàn)。

施光南 《囚歌》 音樂學(xué)分析

“音樂學(xué)分析”是中央音樂學(xué)院于潤(rùn)洋教授于1993年在其論文《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》一文中首次提出、具有中國(guó)特色的一種音樂分析模式。他認(rèn)為：“音樂學(xué)分析應(yīng)該是一種更高層次上的、具有綜合性質(zhì)的專業(yè)性分析; 它既要考察音樂作品的藝術(shù)風(fēng)格語言，審美特征，又要揭示音樂作品的社會(huì)歷史內(nèi)容，并做出歷史的和現(xiàn)實(shí)的價(jià)值判斷，而且應(yīng)該努力使這二者融匯在一起，從而對(duì)音樂作品的整體形成一種高層次的認(rèn)識(shí)?！盵1]（P.39）

施光南眾多的音樂作品，總能以鮮活的藝術(shù)形象給人留下深刻的印象。他的作品塑造過偉人、革命者、普通百姓，但不管哪個(gè)形象，經(jīng)他音樂的渲染都變得鮮活生動(dòng)，幾十年來依然魅力不減。他學(xué)生時(shí)代創(chuàng)作的聲樂套曲《革命烈士詩抄》的《囚歌》，是他的成名作。時(shí)隔幾十年，至今依然引人注目，還被編入大學(xué)聲樂教材，在各大舞臺(tái)上傳唱。施光南先生的諸多膾炙人口的音樂作品已有較多學(xué)者進(jìn)行了研究。對(duì)于早年的聲樂套曲《革命烈士詩抄》，目前查詢到僅有兩位學(xué)者對(duì)此進(jìn)行關(guān)注，其中亦涉及囚歌的研究，如周勤如《施光南《革命烈士詩抄》聲樂套曲的藝術(shù)特征》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第4期）、王響麗《施光南聲樂套曲《革命烈士詩抄》布局及其形象塑造分析》（《大舞臺(tái)》2012年第5期）兩篇論文，上述兩篇論文均從聲樂套曲的布局結(jié)構(gòu)以及宏觀的形象塑造進(jìn)行論述，前者對(duì)布局的藝術(shù)特征進(jìn)行了詳細(xì)的論述，其中也論述了《囚歌》的調(diào)式布局以及結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，后者在基于結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上概括了《囚歌》的幾個(gè)不同樂思的運(yùn)用。從目前來看，尚無學(xué)者就其進(jìn)行專題式微觀分析研究。

對(duì)此，本文試圖立足于音樂學(xué)視角重點(diǎn)從藝術(shù)形象塑造方面對(duì)《囚歌》進(jìn)行微觀分析與解讀，以期更好地理解與彰顯其藝術(shù)魅力。

一、施光南與《囚歌》創(chuàng)作背景

《囚歌》是施光南眾多傳世作品中一首早年創(chuàng)作的作品。歌詞選自革命前輩葉挺的詩作，當(dāng)年葉挺被關(guān)押在渣滓洞集中營(yíng)二號(hào)牢房，寫于墻壁，署名“六面碰壁居士”。詩中敘述了一個(gè)被關(guān)押的革命者不被壓力所屈服、全然不顧威脅利誘，體現(xiàn)了一個(gè)革命者崇高的精神品質(zhì)和高尚的氣節(jié)，同時(shí)也是詩人自己的真實(shí)寫照。該詩所塑造的革命者的形象感染了許多革命人和普通大眾，許多革命者在這種精神的鼓舞之下投入到革命事業(yè)之中。受這種精神的感染，曾有多位作曲家為之譜曲，較有影響的有施光南的同名藝術(shù)歌曲《囚歌》，羅忠镕的第二交響曲《在烈火中永生》等。

《囚歌》是施光南在音樂學(xué)院學(xué)習(xí)期間創(chuàng)作的作品。他回憶該作品創(chuàng)作的情景時(shí)說：“特意選了一個(gè)節(jié)假日，學(xué)校里人們都外出了，教學(xué)樓中空蕩蕩的，一片寂靜，我把自己一個(gè)人關(guān)在琴房里，餓了兩頓飯，反復(fù)吟詠葉挺的詩章，想象和感受烈士當(dāng)時(shí)的心態(tài)?！K于，樂思出現(xiàn)了，急忙到鋼琴邊記了下來。這時(shí)激情澎湃，幾乎不停歇地一句句、一遍遍地推敲著，琴聲、歌聲中充滿了那時(shí)的感受和氣氛?！盵2]（P.24）可見，作者完全在這種精神感動(dòng)之后并在自己設(shè)置的環(huán)境體驗(yàn)下才得以完成，該作品創(chuàng)作后得到大眾的好評(píng)，至今依然活躍在舞臺(tái)上，成了一首經(jīng)典之作。

二、《囚歌》藝術(shù)形象塑造的音樂學(xué)分析

（一）歌曲前奏的藝術(shù)形象分析

在歌曲中，冠于主體旋律之前的旋律稱之為前奏。施光南極其注意作品中前奏的作用，“前奏不能看作僅是定調(diào)，間奏也不簡(jiǎn)單的是為了讓演唱者換口氣，如果以嚴(yán)肅、認(rèn)真的態(tài)度來進(jìn)行創(chuàng)作，它們?cè)诟枨芍心芷鹬约邯?dú)特的作用，有時(shí)甚至是相當(dāng)主要的作用，是體現(xiàn)作者的藝術(shù)構(gòu)想不可缺少的部分”。[2]（P. 130）在他的作品中，引子常常為主體藝術(shù)形象的出現(xiàn)營(yíng)造預(yù)設(shè)一個(gè)良好的氛圍。既為整部作品設(shè)置一個(gè)基本的情感基調(diào)，也讓受眾提前進(jìn)入作曲家所營(yíng)造的情境中。

《囚歌》在引子部分運(yùn)用了洗練的音樂元素，共運(yùn)用13個(gè)小節(jié)的旋律，營(yíng)造一個(gè)監(jiān)獄中的沉悶、壓抑、陰森、恐怖的氛圍，作為藝術(shù)形象的正式出場(chǎng)的鋪墊式背景。第一小節(jié)旋律運(yùn)用前短后長(zhǎng)的音群組合而成的動(dòng)機(jī)伴隨mp力度以緩慢速度行進(jìn)。音樂動(dòng)機(jī)仿佛給人以沉悶之感，在配以p力度緊張的同度三連音鋼琴伴奏，造成一種強(qiáng)烈的不安感。似乎四處一片死寂，革命者的腳鐐聲打破夜的沉靜。在第二小節(jié)接著出現(xiàn)同樣動(dòng)機(jī)，僅在第一音由

mi變成 re。第二小節(jié)似乎又是監(jiān)獄中一聲沉重的腳步。第一與第二小節(jié)兩個(gè)由弱到強(qiáng)的音樂動(dòng)機(jī)暗示聲響的由遠(yuǎn)及近，表示革命者正由遠(yuǎn)及近走來。第三小節(jié)與第四小節(jié)安排了由極不穩(wěn)定的ⅶ7和弦組成的兩個(gè)聲部，給人強(qiáng)烈的壓抑感。作曲家還運(yùn)用附點(diǎn)節(jié)奏交錯(cuò)進(jìn)行，使之形成一種扭曲的進(jìn)行曲風(fēng)格，且音樂力度變成mf，暗示在黑暗中對(duì)現(xiàn)實(shí)抗?fàn)幍牧α俊５谖逍」?jié)的最后半拍起，音樂性格有了與此前完全不同的變化，上行六度音程勾畫出一個(gè)崇高的理想與甜美的愿望，緊接著出現(xiàn)一個(gè)帶有三連音的附點(diǎn)節(jié)奏后再上行到mi，總體構(gòu)成一個(gè)充滿自由與飛翔的音樂主題。之后，接著上方三度的模仿，對(duì)主題的再一次強(qiáng)化。在第九小節(jié)處開始也是對(duì)前一樂句的模仿到達(dá)引子的最高點(diǎn)si，再下行到sol，引入唱詞的低八度sol后結(jié)束引子段落。這連續(xù)的三個(gè)一個(gè)比一個(gè)強(qiáng)烈?guī)в心＿M(jìn)式樂句描繪了革命者的心理活動(dòng)，寓意革命者盼望革命的偉大事業(yè)一定能夠成功，自由、幸福的生活一定會(huì)實(shí)現(xiàn)的愿望。

在長(zhǎng)達(dá)13小節(jié)藝術(shù)化又兼具想象力的前奏旋律中，極具畫面感。通過旋律進(jìn)行與力度對(duì)比把囚牢的情境與革命者心理刻畫得淋漓盡致。一個(gè)神態(tài)堅(jiān)毅、對(duì)革命抱著必勝信心的革命者躍然于欣賞者面前。引子為整個(gè)樂曲確定了一個(gè)藝術(shù)感情基調(diào)，把欣賞者平穩(wěn)地引入到設(shè)置的音樂情境之中。

（二）作品主體旋律的藝術(shù)形象解讀

作品主體的藝術(shù)形象塑造是靈魂，同時(shí)也是一部作品能否給人留下深刻印象的關(guān)鍵。《囚歌》從唱詞開始，即進(jìn)入主體部分。根據(jù)唱詞，可以發(fā)現(xiàn)它包含三個(gè)不同角色：敘述者、反動(dòng)派和革命者。作曲家在音樂中通過旋律情緒與速度、力度等元素塑造了三個(gè)截然不同的藝術(shù)形象。

作為事件的陳述者，在整個(gè)詞作中不帶任何感情色彩，其作用僅對(duì)情境起形象的陳述與傳達(dá)。從詩作中分析，屬于敘述者部分是前三句歌詞，其中前兩句是并列對(duì)比形式，第三句引出反動(dòng)派角色。該角色總體均以旁敘的情感基調(diào)。作曲家抓住這種特點(diǎn)，運(yùn)用西洋歌劇中宣敘調(diào)形式（他并沒有照搬西洋歌劇運(yùn)用同音反復(fù)形式），根據(jù)歌詞本身結(jié)構(gòu)和朗誦語調(diào)起伏的特點(diǎn)，再合以宣敘模式構(gòu)成旋律。由于這種結(jié)合模式，在這三句旋律中，最具特色的是旋律音群組合體現(xiàn)了明顯的漢語朗誦節(jié)奏。不僅節(jié)奏完全相同，在語調(diào)的強(qiáng)弱拍上也與旋律相合。從旋律與語調(diào)關(guān)系看，該句朗誦語勢(shì)是中間高兩頭低，旋律也順著語勢(shì)運(yùn)行。作品第二句在語言結(jié)構(gòu)上與第一句相同，作曲家沿用了之前相似的節(jié)奏形態(tài)。第三句“一個(gè)聲音高叫著”，依然運(yùn)用朗誦節(jié)奏，音調(diào)設(shè)計(jì)也與語調(diào)有著明確的聯(lián)系。另外，在此句是作為過渡句，欲引出反動(dòng)派的角色出現(xiàn)，并在“高叫著”的音調(diào)中，出現(xiàn)mi，以此呼應(yīng)與吻合朗誦節(jié)奏與情緒，以最終達(dá)到塑造一個(gè)不帶感情色彩的敘述者形象。

在唱詞中，作為反動(dòng)派角色僅有短短的兩小句：“爬出來?。　薄敖o你自由！”從歌詞來看，是反動(dòng)派對(duì)革命者的利誘，同時(shí)也是對(duì)革命者人格的侮辱。作曲家在此卻并沒有完全依照敘述者形象的塑造方式。為了刻畫反動(dòng)派丑惡的嘴臉，作曲家在這兩句中分別用了不同的處理方式：前一句按朗誦語調(diào)應(yīng)是高昂的情緒，卻用ⅶ級(jí)分解和弦方式構(gòu)成旋律，且用p的力度在小節(jié)中的后兩拍起音，又在末尾運(yùn)用以先強(qiáng)后弱的力度修飾長(zhǎng)達(dá)4拍半的長(zhǎng)音而結(jié)束。從這一句的音樂處理看，作曲家用類似于影視中的俯拍鏡頭去表現(xiàn)反動(dòng)派，p力度記號(hào)的使用，使人感覺這一聲是從地底下冒出來的，一種強(qiáng)烈的壓抑之感涌上心頭，作曲家在上方標(biāo)記的表情術(shù)語為“陰險(xiǎn)地”也充分地表明了創(chuàng)作意圖。后一句的處理與前一句截然不同，旋律僅僅只在中低音區(qū)用了肯定式允諾：“給你自由”。從這一句旋律設(shè)置可以看出，亦是作曲家的特意安排。這是為了表現(xiàn)反動(dòng)派這個(gè)承諾是“信誓旦旦”，這為后面革命者的出場(chǎng)與毫不屈服起鋪墊與襯托作用。

革命者形象是整部作品的重點(diǎn)，作者花了大量的篇幅去刻畫。在作品的第24小節(jié)最后一拍革命者形象“一出場(chǎng)”，就出現(xiàn)了前奏中崇高與甜美、向往自由的音樂主題配合革命者的唱詞。此后，這一主題不斷出現(xiàn)，以此來象征革命者的光輝形象。第二句是第一句的重復(fù)，在兩句間和第二句結(jié)尾均以該旋律高八度形式進(jìn)行呈現(xiàn)，象征革命者擲地有聲的回聲。彰顯其偉大形象，與此前反動(dòng)派死氣沉沉的旋律特色形成鮮明對(duì)比。兩句后出現(xiàn)的旋律風(fēng)格與之前抒情性旋律不同，根據(jù)歌詞的內(nèi)容，旋律用朗誦的方式一字一音地進(jìn)行，似乎對(duì)反動(dòng)派進(jìn)行有力呵斥：“人的身軀怎能從狗的洞里爬出”。其后的間奏采用前一句原樣旋律，似乎是不絕于耳的回音。此后，再次重復(fù)配上歌詞“我期待著”的革命者主題音調(diào)，把革命者的藝術(shù)形象與唱詞再次融合，進(jìn)一步將主題旋律形象與歌詞相結(jié)合。此后，歌詞“那一天”也使用在主題旋律上方模進(jìn)形成的新旋律，給人以清新明亮之感，寓意對(duì)“那一天”充滿期待。作曲家在表現(xiàn)“地下的火沖騰”時(shí)，使用回環(huán)曲折漸快式的旋律運(yùn)行方式，在最后一字“騰”達(dá)到全曲高潮。此后用“啊”進(jìn)行進(jìn)一步情緒渲染，再次進(jìn)入到具有宣敘風(fēng)格帶呼喊式一字一音的旋律，到達(dá)新的高潮。特別要說的是，此處作曲家為接續(xù)表達(dá)后一句，提前運(yùn)用了五度伴奏支撐，順利過渡到該句，為轉(zhuǎn)調(diào)做中介。在歌曲的第48小節(jié)旋律轉(zhuǎn)到 F大調(diào)，與原調(diào)形成下方小二度的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。用堅(jiān)定如朗誦性的音調(diào)配上“我應(yīng)該在烈火和熱血中得到永生”，表現(xiàn)革命者與反動(dòng)派決一死戰(zhàn)視死如歸的英雄氣概。后一句是對(duì)前一句的原樣重復(fù)，后半部分以回環(huán)式的上揚(yáng)再轉(zhuǎn)到G大調(diào)，再次對(duì)英雄氣概進(jìn)一步升華。G大調(diào)部分的旋律是對(duì)前一句的非正常模進(jìn)，再遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)行到E大調(diào)。整大段皆因同一句歌詞不斷使用轉(zhuǎn)調(diào)與模進(jìn)，這是作曲家有意地通過改變調(diào)性的色彩來表現(xiàn)革命者情緒的步步高漲，最終在G調(diào)這一句旋律中達(dá)到頂峰。此后E調(diào)全曲最后一句歌詞雖與前方一致，但處理卻完全不同：前半句運(yùn)用進(jìn)行曲風(fēng)格的旋律，表現(xiàn)革命者懷著高尚氣節(jié)走向烈火與邪惡勢(shì)力同歸于盡，而“得到永生”一句卻用長(zhǎng)音構(gòu)成旋律，以小跳與級(jí)進(jìn)方式到達(dá)唱詞中旋律的最高音，預(yù)示革命者預(yù)言的實(shí)現(xiàn)。伴奏以多次交替的方式再次奏響了革命者主題形象的旋律。簡(jiǎn)短的尾奏以快速三連音進(jìn)行再以長(zhǎng)音漸慢的方式到達(dá)g3結(jié)束整部作品。如此布局處理，象征革命者以自己的死換取革命的勝利，換取人間自由。上升型旋律進(jìn)行正是表達(dá)革命者的“永生”，象征著革命烈士的永垂不朽。

三、作品藝術(shù)形象塑造的背后

通過上述分析，不難發(fā)現(xiàn)塑造讓人印象深刻的藝術(shù)形象，必須同時(shí)具備深厚的藝術(shù)功力、才情智慧與豐富的情感。施光南正是兼具其所有才把一首短詩譜成一部有血有肉、活生生的具有戲劇性的藝術(shù)歌曲作品。整部作品角色分明，高潮迭起，耐人尋味，具有豐富的畫面感，彰顯了強(qiáng)烈的戲劇性。欣賞后如沐春雨，給人以精神的洗禮。筆者認(rèn)為，施光南成功塑造的藝術(shù)形象完全是建立在感性與理性相交融的基礎(chǔ)之上。

早在《樂記》就有“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”的思想，因此，按一般創(chuàng)作習(xí)慣，曲作者根據(jù)歌詞表達(dá)的內(nèi)容進(jìn)行誦讀，在深入理解歌詞表面上與隱含的深層含義的基礎(chǔ)上，再“感于物”而成曲。作者在創(chuàng)作時(shí)，常常從生活中汲取創(chuàng)作靈感。作者所要表現(xiàn)的是牢房里革命者形象，而作者并未有過如此經(jīng)歷。于是，作者為了“感于物”，特地制造與牢房相似的情境，把自己完全融入到葉挺的作品中所描述的氛圍之中。通過這種融入的方式感受對(duì)內(nèi)容的“親身體驗(yàn)”，而后根據(jù)情境創(chuàng)作。因此，這種方式比單純依照字面上的理解就顯得更加深刻。作曲家通過這種方式傾注的情感與作品中的革命者情感相對(duì)接，在他看來，這是必要的。因?yàn)椤耙魳费b不了假，作者如果不是傾注了真情，盡管能運(yùn)用某些外在的效果以及矯飾的演奏、演唱造出某種感情，但這種音樂聽起來必然是淺薄、虛假的?！盵2]（P.11）這就是施光南先生不但要充分理解歌詞中的含義，還必須帶著感情充分融入到作品之中的原因，這就是他的作品藝術(shù)形象塑造成功的要略之一。

為塑造更加完美的藝術(shù)形象，在理解與融入歌詞意境基礎(chǔ)上寫出的作品才能動(dòng)人。就整部作品而言，可能還存在邏輯上缺乏彼此之間聯(lián)系，不具備成為一部?jī)?yōu)秀的作品。因此，還必須在依據(jù)真情流露寫作的基礎(chǔ)上加以運(yùn)用恰當(dāng)?shù)淖髑记?，?gòu)筑樂曲的邏輯關(guān)系。在技巧的使用上，施光南并不使用復(fù)雜的創(chuàng)作技巧，而是注意運(yùn)用簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單的技巧，使作品更加出彩。施光南在《囚歌》的音樂塑造上巧妙地運(yùn)用了多種常見技巧，如對(duì)比與鋪墊的結(jié)合，巧用語言魅力、典型主題旋律的貫穿等。

對(duì)比是作品《囚歌》中最重要的技法，正是因?yàn)檫\(yùn)用了音樂對(duì)比處理才能更加顯現(xiàn)出各個(gè)藝術(shù)形象美丑善惡，因此，諸形象之間才能更加立體。例如作品中三個(gè)角色之間在音樂的處理上就是三種完全不同的性格。作曲家在其中就用了不同的旋律樂思和不同的力度與速度來對(duì)三者進(jìn)行比較處理。例如：革命者的音樂主題運(yùn)用充滿朝氣與向往的旋律，敘述者用不帶感情色彩的朗誦音調(diào)，而反動(dòng)派則用低沉、支離的旋律表現(xiàn)其丑惡形象。就細(xì)化到句與句之間，這種對(duì)比也很常見，例如，唱詞對(duì)應(yīng)的第一、二句旋律就用了典型的對(duì)比手法：第二句的旋律模本取自第一句，但是為了強(qiáng)調(diào)“為狗爬出的洞敞開著”，強(qiáng)調(diào)“卑賤”，作者在“為狗”兩字的旋律上取用了全曲的最低音re。通過這樣明顯的對(duì)比，明顯地突出了二者之間的差別——人的高貴，狗的卑賤。以此為后續(xù)音樂發(fā)展提供了動(dòng)力與鋪墊。

另外，在該曲中最值得一提的是整首樂曲用了大量的主題音樂的貫穿，從前奏到主體到尾奏都有使用，但是頻繁的使用卻并不顯冗繁與凌亂，卻是恰到好處。例如，在革命者形象用大六度上行緊接著三連音的到全曲最高音旋律，整個(gè)樂曲在不同地方不斷有該形象的音樂出現(xiàn)，象征著革命者美好希望與對(duì)勝利的憧憬。但就在每一個(gè)主題藝術(shù)形象的出現(xiàn)，根據(jù)歌詞的不同以及其力度速度的差異，所表達(dá)的具體含義不盡相同。例如，在前奏出現(xiàn)時(shí)象征著革命者的內(nèi)心的描述；在革命者“出場(chǎng)時(shí)”，主題音樂出現(xiàn)在間奏，像是革命者擲地有聲的回音；而在尾奏的再現(xiàn)卻是象征著經(jīng)過不斷斗爭(zhēng)之后所出現(xiàn)的光明與希望，最終達(dá)到勝利，光明戰(zhàn)勝了邪惡。彼此旋律相同，含義卻又各不相同，同一主題的貫穿表現(xiàn)了革命者的不同側(cè)面的光輝形象以及他們對(duì)革命勝利的追求與向往。

此外，作曲家在該作品中還巧妙地運(yùn)用了鋪墊的手法，在《囚歌》的前奏部分運(yùn)用了大量的音樂鋪墊，使聽眾能立刻進(jìn)入到作曲家創(chuàng)設(shè)的情境中。使用朗誦語調(diào)作為樂曲的節(jié)奏音調(diào)也是施光南先生在作品當(dāng)中運(yùn)用廣泛的一種技法，通過語言節(jié)奏，直接傳達(dá)出作者所要表達(dá)的內(nèi)涵，特別是上文提到的關(guān)于革命者斥責(zé)段落和宣敘段落，正是利用這種絕妙的手法將反動(dòng)派丑惡的嘴臉一覽無遺地揭露。

除善于運(yùn)用完美的技巧，施光南更注重對(duì)作品的雕琢，一首作品成型后，“面對(duì)自己寫出來的曲子，則需要站在聽眾的立場(chǎng)來反復(fù)琢磨。除對(duì)旋律、和聲、織體等各個(gè)細(xì)節(jié)進(jìn)一步推敲之外，特別不能忘記整體效果的感受?！盵2]（P.123）強(qiáng)調(diào)注意樂句與樂句之間的意境銜接，樂段與樂段之間的層次對(duì)比。同時(shí)抓住整體的結(jié)構(gòu)邏輯，從整部作品的角度出發(fā)去把握整體樂思的進(jìn)行，經(jīng)過這樣反復(fù)的思索才能最終定稿。我們雖然現(xiàn)在無法得到施光南的《囚歌》的手稿，無法確定他究竟改了幾稿之后才最終定稿，形成現(xiàn)在的版本，但根據(jù)《我怎樣寫歌》中在敘述《囚歌》創(chuàng)作情境時(shí)“幾乎不停歇地一句句、一遍遍地推敲著”，《囚歌》的創(chuàng)作并不是一遍定稿，而正是在這種“一詩千改始心安”的創(chuàng)作態(tài)度中反復(fù)修改而成。

施光南正是為藝術(shù)創(chuàng)作付出巨大的艱辛與投入滿懷的激情，加之他天才的音樂思維，才獲得了藝術(shù)形象塑造的成功。他把感性與理性巧妙地融合在作品之中，才使得整部作品熠熠生輝。

[本文系2014年教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目（編號(hào)：14YJC760068）、江西省社會(huì)科學(xué)“十二五”（2015年）規(guī)劃項(xiàng)目（編號(hào)15YS37）的階段性成果]

[1]于潤(rùn)洋.歌劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析[J].《音樂研究》，1993（1）.

[2]施光南.我怎樣寫歌 [M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1991.

胡丹：贛南師范學(xué)院音樂學(xué)院

責(zé)任編輯：范干忠