陰翳之光
——日本電影導(dǎo)演是枝裕和介紹

王季平

陰翳之光
——日本電影導(dǎo)演是枝裕和介紹

王季平

日本電影史上，出現(xiàn)過(guò)兩次輝煌時(shí)期。第一次出現(xiàn)在二戰(zhàn)前后，以黑澤明、溝口健二、小津安二郎、成瀨已喜男這四位傳奇巨匠為代表。他們的作品均帶有強(qiáng)烈的日本民族風(fēng)格，或者以宏大的歷史敘事見(jiàn)長(zhǎng)，或者以迷宮般的隱喻著稱，又或者以細(xì)膩展現(xiàn)東方詩(shī)意而聞名。自上世紀(jì)50年代末開始，受到法國(guó)新浪潮的影響，日本電影進(jìn)入到第二次創(chuàng)作高峰期。這一時(shí)期的代表人物有號(hào)稱“松竹三杰”的大島渚、吉田重喜、小田正浩。他們思想激進(jìn)、批判現(xiàn)實(shí)、抨擊時(shí)政，用前衛(wèi)的手法拍攝了大量與傳統(tǒng)截然不同的電影作品。這場(chǎng)電影創(chuàng)新之潮持續(xù)了20余年 ，其間制作的電影，學(xué)界稱之為“日本新浪潮電影”。

隨著以上兩批人相繼辭世，日本影壇逐漸進(jìn)入了沒(méi)有大師的時(shí)代，加之電視的沖擊以及經(jīng)濟(jì)下滑的影響，電影制作逐漸低迷。直至上世紀(jì)90年代后期，一批極具個(gè)人風(fēng)格的新導(dǎo)演開始登上了日本電影舞臺(tái)，他們打破傳統(tǒng)電影相對(duì)僵化的制作模式，倡導(dǎo)全新的現(xiàn)代電影理念，從而掀起了“新日本電影新浪潮”。

這批人大都集編劇、導(dǎo)演甚至攝影、制作于一身。與前輩不同的是，他們的影片題材不再宏大，而是轉(zhuǎn)為關(guān)注個(gè)體、關(guān)注日常，拍攝手法也回歸樸實(shí)與溫婉，風(fēng)格也更趨于生活化，不再為藝術(shù)而藝術(shù)，游走在商業(yè)與藝術(shù)之間。這一群體的代表人物有北野武、河瀨直美、巖井俊二、周防正行、青山真治、是枝裕和等。其中，小阿瑟諾萊迪稱是枝裕和為“在他那一輩導(dǎo)演中，他是唯一一名繼承了昔日第一流日本導(dǎo)演的人文主義傳統(tǒng)的重量級(jí)人物?！?/p>

是枝裕和出生于1962年，畢業(yè)于早稻田大學(xué)文學(xué)系， 他自己坦言“早年是想寫小說(shuō)的”，因?yàn)樵诖髮W(xué)附近的電影院度過(guò)了許多時(shí)光，“就決定去拍電影”。他在電視臺(tái)拍了十年的紀(jì)錄片，直到1995年才有了自己的第一部大銀幕作品《幻之光》。

《幻之光》根據(jù)日本作家宮本輝的同名小說(shuō)改編，講述一個(gè)因丈夫毫無(wú)緣由的自殺而不得不獨(dú)自面對(duì)生活、不知所措的女人，如何一步步重新獲得生活下去的希望的故事。是枝的處女作就這樣攜著死亡主題迎面而來(lái)，此后這一主題反復(fù)出現(xiàn)在他的作品中。

電影開場(chǎng)是祖母一次次離家，執(zhí)意要回到鄉(xiāng)下老家終老，最后年幼的由美子無(wú)力阻攔，從此祖母一去不返。深夜，她長(zhǎng)久地佇立在祖母消失的那條路上，屏幕上中遠(yuǎn)景處是由美子瘦弱、倔強(qiáng)的背影。后來(lái)，她醒來(lái)對(duì)丈夫說(shuō)“我又做了那個(gè)夢(mèng)……”至此，觀者始知這是由美子的夢(mèng)境，也可以說(shuō)是一個(gè)夢(mèng)魘，這個(gè)夢(mèng)魘持續(xù)在她身體里發(fā)酵，事隔十余年，她仍在譴責(zé)自己當(dāng)時(shí)沒(méi)能阻止祖母的離去。她不是不能接受死亡，只是無(wú)法接受失去，她想知道為什么——祖母為什么要離家？

長(zhǎng)大后的由美子結(jié)婚生子，生活簡(jiǎn)單滿足，有幾個(gè)鏡頭還捕捉到了她與丈夫郁夫之間恩愛(ài)與幸福的場(chǎng)景。這一天和往常沒(méi)有任何不同，由美子送別上班的丈夫，在家照料三個(gè)月大的孩子并操持家務(wù)。只是到了深夜，敲門的是警察而不是下班回家的丈夫，她被告知：郁夫臥軌自殺，因尸體面目模糊，要她去警署辨認(rèn)。對(duì)于丈夫沒(méi)有任何征兆的自殺行為，由美子再次發(fā)出“為什么”的追問(wèn)，只是這一次，她把這種“無(wú)解”長(zhǎng)久地隱藏在心里。

一般而言，死亡總是藝術(shù)作品中跌宕起伏的題材，它往往也是一個(gè)故事的終結(jié)。而在本片中，女主人公生命里兩位至親的離去，僅僅是作為引子出現(xiàn)，時(shí)長(zhǎng)約20分鐘。接下來(lái)電影并沒(méi)有探究逝去之人無(wú)法繼續(xù)生命的原因，也沒(méi)有過(guò)多地描述對(duì)死者的追憶和懷念。而亡者帶給生者怎樣的創(chuàng)痛以及未亡人如何掙脫陰影繼續(xù)生活，才是影片的重點(diǎn)，也是導(dǎo)演的著力之處。

在接下來(lái)的影片《距離》（2001年）、《步履不?！罚?008年）、《海街日記》（2015年）中，是枝持續(xù)地關(guān)注死亡如何以一種存續(xù)的狀態(tài)介入生者的生活：《距離》以1995年日本東京奧姆真理教成員地鐵投毒事件為背景，講述事發(fā)三周年后，四位自殺的邪教成員的親人們的一次祭祀活動(dòng)，家屬們對(duì)各自親人的回憶以及彼此間的談話構(gòu)成了影片的主要內(nèi)容，再現(xiàn)了活著的人的生存與情感狀態(tài)；《步履不?！分校蚓热四缢赖拈L(zhǎng)子，成為父母與次子之間矛盾的激發(fā)點(diǎn)；《海街日記》以父親的葬禮開始，連帶出姐妹、母女之間一連串生活的改變。

死亡與失去，在是枝裕和看來(lái)“絕對(duì)不是件灰暗的事”，“人生的一半時(shí)間，都是一邊懷念著去世的人，一邊活下去”，問(wèn)題是“該如何做到即使被孤立還能繼續(xù)活下去？”——這構(gòu)成了影片的底色。導(dǎo)演一方面探尋“在這之中是否存在著真正豐裕的生命？”一方面發(fā)掘活著的人如何尋找出口，如何從消逝的生命中感悟生命并內(nèi)化為活下去的力量。

《幻之光》雖然改編于同名小說(shuō)，靈感卻來(lái)自早期拍攝記錄片《但是……在這個(gè)扔棄福祉的時(shí)代》的經(jīng)歷。在這一紀(jì)錄片的拍攝過(guò)程中，是枝裕和親見(jiàn)的自殺官員的妻子在丈夫死后所遭遇的孤獨(dú)、悲傷與無(wú)所適從、痛不欲生的情感狀態(tài)，正和原著中由美子對(duì)過(guò)往傷痛的無(wú)法釋懷有重疊之處，這是紀(jì)錄片給了他創(chuàng)作的素材。

而第二部劇情片《下一站，天國(guó)》（1998年）才是他真正用紀(jì)錄片手法拍攝的電影。影片講述的是人們經(jīng)驗(yàn)之外的“世界”：在人間和天國(guó)之間，有一處類似中轉(zhuǎn)站的機(jī)構(gòu)，去世的人們先得在這里呆上一星期：周一是逝者報(bào)到寒暄；周二、三由工作人員幫助這些亡靈篩選生前最美好的記憶；周四、五這些珍貴的記憶被還原成當(dāng)時(shí)的情景制作成錄像帶；周六中轉(zhuǎn)站為逝者舉辦歡送會(huì)并放映記憶的錄像；周日，這些已做出記憶選擇的亡者進(jìn)入天國(guó)，而那些錄像帶上重現(xiàn)的美好記憶，在天國(guó)也將伴隨著他們，成為永遠(yuǎn)的記憶。

面對(duì)這個(gè)虛構(gòu)的故事、虛幻的情境，是枝裕和在技術(shù)上借鑒了紀(jì)錄片的拍攝手法。影片的開頭一個(gè)小時(shí)是工作人員和亡靈的對(duì)談場(chǎng)面，而鏡頭運(yùn)用的紀(jì)錄片人物訪談時(shí)對(duì)談各方的頭部切換方式，可看作是用紀(jì)實(shí)的手法再現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的魔幻。亡者的回憶被拍攝、制作成錄像帶重現(xiàn)，這種“戲中戲”的結(jié)構(gòu)，也很難分辨表演與記錄的界限。是枝透露，在劇本的籌劃階段，他本人訪問(wèn)了五百余名日本人，并記錄下了他們的生活記憶。在拍攝過(guò)程中，還邀請(qǐng)其中十位被訪者參與演出，這種調(diào)研式的創(chuàng)作方式與紀(jì)錄片的前期采訪也相當(dāng)吻合。影片中呈現(xiàn)的不固定機(jī)位的跳接、閃爍的膠片粒子、質(zhì)感粗糙的布景、自然的光線、省略的背景音、頻繁的長(zhǎng)鏡頭（長(zhǎng)鏡頭本身具有記錄的功能）等等，顯現(xiàn)出導(dǎo)演融合劇情片與紀(jì)錄片的功力。同樣有過(guò)紀(jì)錄片拍攝經(jīng)驗(yàn)的賈樟柯對(duì)該片的評(píng)價(jià)是“用紀(jì)錄片的手法，但給觀眾的卻是表現(xiàn)性的感覺(jué)、抽象的色彩。整個(gè)電影打破了影像的幻覺(jué)，達(dá)到了另一種真實(shí)……”

是枝裕和的另外幾部電影也重現(xiàn)了紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)互相滲透的特點(diǎn)?！毒嚯x》，運(yùn)用手持跟蹤的拍攝技法，加上演員即興、本色的出演。接下來(lái)的《無(wú)人知曉》，更是用了與劇情平行的“近一年”的時(shí)間，來(lái)記錄4個(gè)被拋棄的小孩的生活。

2015年的美國(guó)好萊塢頒獎(jiǎng)禮上，林克萊特的《少年時(shí)代》雖然只獲得最佳女配角一獎(jiǎng)，但是，該片還是收獲了歐美其他多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，也走紅于各個(gè)排行榜單。本片沒(méi)有感官刺激也沒(méi)有戲劇沖突，看上去像平淡無(wú)奇的時(shí)間流水賬。之所以受到藝術(shù)電影節(jié)的青睞，是因?yàn)閷?duì)導(dǎo)演的一個(gè)創(chuàng)舉的肯定：電影跟拍了12年的時(shí)間，講述一個(gè)男孩從小學(xué)一年級(jí)到高中畢業(yè)的過(guò)程。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，通過(guò)記錄一個(gè)男孩身體的成長(zhǎng)暗合他思想的成長(zhǎng)，影像承載了描述個(gè)人生命的記錄工具的使命，這是林克萊特的革命性。而早在2004年，是枝裕和的電影《無(wú)人知曉》中，就用過(guò)類似的手法。

《無(wú)人知曉》以“東京巢鴨兒童遺棄事件”為藍(lán)本，講述了4個(gè)5到14歲之間同父異母的黑戶孩子，在被母親拋棄后，兄長(zhǎng)不得不扛起照顧弟妹的擔(dān)子，獨(dú)自謀生的故事。影片開始于夏天全家5口搬進(jìn)出租房，到第二年夏天余下3個(gè)人走出房間，時(shí)間設(shè)定為一年。是枝裕和為了得到“真實(shí)的時(shí)間”，展現(xiàn)“猶如生活的生活”，就真的租了一套公寓，“每個(gè)季節(jié)只拍攝一個(gè)特定事件”， 整部電影的制作也花費(fèi)了一年的時(shí)間。導(dǎo)演在這部影片中，放棄所有的人為設(shè)定，沒(méi)有情緒的渲染、沒(méi)有精確的機(jī)位，鏡頭如同隱藏的攝影機(jī)，冷靜細(xì)微地捕捉母親出走后，孩子們身體的變化、房間的環(huán)境變化、外面的季節(jié)變化，所有的細(xì)節(jié)指向時(shí)間的進(jìn)程，進(jìn)而凸顯棄兒們生存的艱難與困境的加劇。在訪談中，是枝導(dǎo)演說(shuō)：他事先并沒(méi)有叫孩子們背誦臺(tái)詞，只是開拍時(shí)告訴他們對(duì)話的內(nèi)容。影片中很多細(xì)節(jié)的處理，是根據(jù)孩子們的日常生活表現(xiàn)重新修改設(shè)定的，如此既保持了率性的童真，又強(qiáng)化了故事的真實(shí)性。長(zhǎng)兄的飾演者——14歲的柳樂(lè)攸彌，憑借“沒(méi)有演技的表演”，榮膺第57屆戛納影帝，而且是史上最年輕的影帝。

自從小津安二郎奠定了日本電影家庭倫理劇的樣式后，這種家庭題材的影片就作為一種小津模式被后來(lái)者繼承下來(lái)，成為日本電影史上常拍常新的類型片。經(jīng)過(guò)了十余年的大熒幕歷練，2008年是枝裕和一改以往大量起用非職業(yè)演員、即興表演、紀(jì)錄片與劇情片糅合滲透的影像風(fēng)格，完成了一部成熟穩(wěn)健的純劇情片——《步履不?！?。

影片描寫了東京市郊的橫山一家，在長(zhǎng)子純平15周年的忌日，女兒、次子以及各自的家人與年邁的父母相聚的生活全景。本片不同于他以往改編于社會(huì)新聞或文學(xué)作品的電影，此次，是枝裕和親自操刀，集原著、編劇、導(dǎo)演、剪輯為一身，創(chuàng)作題材從外部社會(huì)轉(zhuǎn)向自身家庭，創(chuàng)作靈感來(lái)源于自己母親的過(guò)世。因此，這是一部非常個(gè)人化的電影，導(dǎo)演本人也坦言：“這是至今為止的作品中，最能表現(xiàn)出我自己味道的電影?！?/p>

是枝所說(shuō)的“自己的味道”，一方面，劇中“母親”一角是以自己的母親為原型塑造的，另一方面是導(dǎo)演“去戲劇化”的敘事表現(xiàn)。2個(gè)小時(shí)的片長(zhǎng)，既沒(méi)有典型人物的凸顯，也沒(méi)有強(qiáng)烈的戲劇沖突，無(wú)非是廚房、餐廳、臥室、庭院之間，一家人吃飯閑談時(shí)的生活常態(tài)。電影的走向，并不依賴情節(jié)引導(dǎo)，而是以人物的對(duì)話來(lái)推進(jìn)。在家長(zhǎng)里短的交叉對(duì)談中，既還原了生活的原貌，道出了橫山家的家庭成員關(guān)系及生活歷史，又塑造出立體豐滿的人物性格，諸如母親的強(qiáng)勢(shì)與執(zhí)拗、父親的大男子主義、女兒的自私與心計(jì)、次子的懦弱與冷漠等等。他們各有特點(diǎn)各懷心事，彼此的關(guān)系既親近又疏離，看似盡享團(tuán)聚之樂(lè)，實(shí)則潛流暗涌。

家庭可以說(shuō)是窺探外部世界的窗口，也可以看成是獨(dú)立的小宇宙，日本一直有著自成一派的家庭倫理片傳統(tǒng)，小津的《東京物語(yǔ)》當(dāng)是這類題材的經(jīng)典。如果說(shuō)上世紀(jì)小津時(shí)代所遭遇的還僅僅是傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織而引發(fā)的矛盾，那么，半個(gè)多世紀(jì)以后的今天，由于社會(huì)變革與自身的解體，傳統(tǒng)家庭早已分崩離析。而《步履不停》這部被解讀為向小津致敬的電影，并沒(méi)有觸及“小津時(shí)代沒(méi)能解決的問(wèn)題”。電影從不負(fù)擔(dān)解決具體問(wèn)題的使命，是枝導(dǎo)演也不曾做過(guò)這樣的嘗試，他只是以自然主義的風(fēng)格，再現(xiàn)猶如真實(shí)生活的狀態(tài)，聚焦的是生命的此時(shí)此刻。而從這些白描似的生活流水賬中，現(xiàn)代日本社會(huì)的點(diǎn)滴——家庭責(zé)任的淡漠、親情關(guān)系的疏遠(yuǎn)、無(wú)法彌合的代溝、被血緣聯(lián)結(jié)在一起卻因個(gè)人欲求而導(dǎo)致家庭內(nèi)部的裂縫等一一顯現(xiàn)。對(duì)于傳統(tǒng)家庭關(guān)系的瓦解，是枝沒(méi)有做煽情的回歸呼喚，只是借助點(diǎn)題傳達(dá)出一種思考——人生的路上步履不停，為何總是慢一拍。

這部創(chuàng)作手法上的轉(zhuǎn)型之作，為是枝裕和贏得了2009年藍(lán)絲帶、亞洲電影大獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。之后幾年，他延續(xù)了這種家庭倫理的題材，先后拍攝了《奇跡》（2011年）、《如父如子》（2013年）、《海街日記》（2015年）。

《奇跡》是為紀(jì)念九州新干線全線通車所拍攝的影片，由日本鐵路集團(tuán)公司策劃，主角設(shè)定為兒童。在這部可稱作“命題作文”的電影中，是枝導(dǎo)演重拾紀(jì)錄與劇情相結(jié)合的拍攝手法，但是他并沒(méi)有把這樣的限定題材拍成鐵路沿線的觀光宣傳片，而是利用鐵路這一交通方式在地理空間和人的內(nèi)心空間的交匯大做文章。

《奇跡》劇照

影片講述的是六年級(jí)的航一與小兩歲的弟弟龍之介，分別跟隨離婚后的父母居住在鹿兒島與福岡兩個(gè)不同的城市，在勉力適應(yīng)新環(huán)境的同時(shí)，兄弟倆一直設(shè)法讓父母和好，期盼一家四口再度團(tuán)圓。哥哥聽(tīng)說(shuō)，當(dāng)鹿兒島開往福岡的新干線“燕”和福岡開往鹿兒島的“櫻”號(hào)線在途中首次交匯時(shí)，高達(dá)260公里的時(shí)速產(chǎn)生的巨大能量，能使目擊這一刻的人實(shí)現(xiàn)心愿。于是，兩人開始商議籌劃，經(jīng)過(guò)種種波折后來(lái)到交匯地點(diǎn)，等待奇跡的降臨。

同屬兒童題材，《無(wú)人知曉》刻畫的是被母親遺棄被社會(huì)遺忘的4個(gè)孩子，忍饑挨凍、遭遇病痛，即使自生自滅也不愿分開的極端事例。而《奇跡》中，展現(xiàn)的是當(dāng)代社會(huì)越來(lái)越普遍的離婚家庭，以及存在著各種不同問(wèn)題的小家庭的狀況，透過(guò)兄弟倆對(duì)家庭和親情不同的看法，引發(fā)父母和社會(huì)關(guān)注兒童世界的成長(zhǎng)心理和他們的價(jià)值觀。影片的最后，在列車交匯的那一剎，航一和龍之介都放棄了原先希望父母和好的愿望，哥哥說(shuō)：“比起家，我選擇了世界?！敝链耍髌犯腥酥幫伙@：社會(huì)的急劇變化，導(dǎo)致兒童過(guò)早地體驗(yàn)到成人世界的無(wú)力感，他們失去了對(duì)父母的依賴，不得不自己去面對(duì)現(xiàn)實(shí)。兄弟倆在追逐“奇跡”的過(guò)程中迅速長(zhǎng)大，而且這種成長(zhǎng)更多地伴隨著無(wú)奈與茫然。

基于10年的紀(jì)錄片拍攝經(jīng)歷，是枝裕和的作品基調(diào)多為敘事淡化、結(jié)構(gòu)松散、情感克制、置身事外的冷靜，呈現(xiàn)的是生活流般的自然、寫實(shí)狀態(tài)。不過(guò)，2013年的電影《如父如子》，倒是一次徹底的抒情。

《如父如子》劇照

電影講述了兩個(gè)截然不同的家庭，因醫(yī)院事故導(dǎo)致抱錯(cuò)小孩，撫養(yǎng)彼此的孩子長(zhǎng)達(dá)六年的故事。當(dāng)事情真相被揭開，兩對(duì)性格迥異的父子，被迫要在血緣、親情問(wèn)題上做出選擇。電影的結(jié)局呈開放式，沒(méi)有交代是否互換回來(lái)，不過(guò)沿著片中父與子共同成長(zhǎng)的脈絡(luò)，以及通過(guò)作為父親的男主角心路歷程的變化，導(dǎo)演還是給出了一個(gè)正面積極的結(jié)果。也許是主題設(shè)計(jì)過(guò)于明顯，影片中多處鋪墊略顯雕琢，敘事上的動(dòng)機(jī)也太過(guò)明顯，無(wú)論是捕蟬人那段“外來(lái)的蟬想要接受現(xiàn)有的生活需要15年之久”的說(shuō)辭，還是醫(yī)院護(hù)士的繼子的護(hù)母行為，都顯得牽強(qiáng)突兀，不足以支撐父與子這個(gè)主題。盡管有不足之處，這依然是典型的“是枝出品”，影像上細(xì)膩舒緩、細(xì)節(jié)生動(dòng)，情節(jié)上延續(xù)對(duì)家庭關(guān)系的探討，主題上繼續(xù)對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的發(fā)掘，從換子過(guò)程中折射出社會(huì)各階層的隔閡，也暗諷了所謂精英中產(chǎn)階級(jí)的自我優(yōu)越感。

是枝2015年的《海街日記》，還是圍繞親情人倫展開。對(duì)家人之間理想狀態(tài)的探討，《步履不?！分杏羞^(guò)；同時(shí)，和《無(wú)人知曉》的人物設(shè)定一樣，電影也是“關(guān)于棄子的故事”。死亡與失去、父子關(guān)系等等，是枝裕和以往電影的元素，在這部新作中也一一展現(xiàn)。

《海街日記》劇照

影片根據(jù)吉田秋生的漫畫作品改編，關(guān)于影片的構(gòu)成，導(dǎo)演的定位是海街日記而不是海街物語(yǔ)，所以情節(jié)設(shè)定沒(méi)有單一的主體故事，而是以四姐妹日積月累的生活點(diǎn)滴串聯(lián)而成，并沒(méi)有突顯某個(gè)具體人物，導(dǎo)演展示的是小鎮(zhèn)上人物群像的日常風(fēng)情，即使四姐妹之間的復(fù)雜情感，也是通過(guò)日?，嵤潞筒懖惑@的臺(tái)詞顯露。

影片從父親的葬禮開始，接下來(lái)是法事，結(jié)尾又是一場(chǎng)葬禮，為了不使作品有一個(gè)“凄涼”的走向，導(dǎo)演用了風(fēng)景和美食來(lái)調(diào)節(jié)氛圍。原作者唯一的要求也是“電影要重視四季變遷的轉(zhuǎn)換”。是枝的鏡頭，精準(zhǔn)細(xì)膩地捕捉到了古都鐮倉(cāng)四季流轉(zhuǎn)之下光影的變化，而且他還走得更遠(yuǎn)：“我想讓觀眾們留下這種印象：與故事一同出現(xiàn)的風(fēng)景中，你可以發(fā)現(xiàn)人是怎樣生活的，人是怎樣尋找屬于自己的場(chǎng)所的。” “吃”也是另一個(gè)重要元素，比如梅子酒、小沙丁魚吐司、炸竹筴魚、腌制南蠻雞塊等。還有一些植物、花卉和其他精心安排的細(xì)節(jié)物件，都增添了生活的色香味，使故事基調(diào)明朗溫馨。

唯美的漫畫風(fēng)格加之女性題材，導(dǎo)演一改冷峻、詰問(wèn)的鏡頭語(yǔ)言為靜謐的家庭氛圍和舒緩糅合的影像風(fēng)格，給觀眾帶來(lái)溫暖、抒情的觀影體驗(yàn)。即便如此，影片依然有著他一如既往的人文關(guān)懷：面對(duì)生命中的遺憾、缺失、不完美，無(wú)論背負(fù)什么樣的重?fù)?dān)，生活都是一路向前的旅程?！逗＝秩沼洝?，既是四姐妹的光陰故事，也是她們二次成長(zhǎng)的故事。

作為“日本新電影”的代表人物，是枝裕和在近30年的銀幕創(chuàng)作中，不斷拓展自己電影的題材內(nèi)容和表現(xiàn)形式，他的創(chuàng)作范圍非常廣泛，作品風(fēng)格也自成一體。從首部劇情片開始，就烙下深深的個(gè)人印記。

處女作《幻之光》可說(shuō)是驚艷登場(chǎng)，除了死亡、失去、尋找的人文探討，鏡頭語(yǔ)言也獨(dú)特精到。影片臺(tái)詞極少，導(dǎo)演在敘事簡(jiǎn)化、極度節(jié)制的創(chuàng)作理念下，嘗試運(yùn)用構(gòu)圖、光影變化及空間組合來(lái)推進(jìn)劇情、刻畫人物。全片運(yùn)用大量的中遠(yuǎn)景固定長(zhǎng)鏡頭，映襯女主人公疏離、迷茫、壓抑的心理狀態(tài)。又通過(guò)服飾顏色、環(huán)境色彩以及房間的明暗變化，來(lái)強(qiáng)調(diào)人物的情緒變化。電影臨近結(jié)束時(shí)，由美子跟隨一支送葬隊(duì)伍來(lái)到海邊。在這個(gè)長(zhǎng)達(dá)2分鐘的大遠(yuǎn)景鏡頭里，觀者始覺(jué)，女主人公與親人的死亡之間缺少一種儀式——告別的儀式。在海葬儀式中，由美子將自己的記憶與傷痛一并埋葬，重新開始生活。本片“因其細(xì)膩克制的情感描寫與冷靜嫻熟的藝術(shù)品格和人文關(guān)懷”，獲得第52屆威尼斯電影節(jié)最佳攝影和新人導(dǎo)演獎(jiǎng)。

在《下一站，天國(guó)》與《距離》中，是枝裕和融合了紀(jì)錄片的寫實(shí)手法。前者大量運(yùn)用手持?jǐn)z影、“戲中戲”結(jié)構(gòu)、現(xiàn)實(shí)訪談的穿插等形式；后者運(yùn)用跟蹤拍攝、強(qiáng)化中遠(yuǎn)景人物的面部鏡頭，給人一種即時(shí)捕捉的觀感。盡管影片的情感處理依然克制，但是導(dǎo)演的關(guān)注與反思，借助記錄片的表意功能得以彰顯。尤其是《下一站，天國(guó)》中錄像帶的制作過(guò)程，指涉了人類記憶是對(duì)某種感覺(jué)的存儲(chǔ)并非如影像一樣直觀真實(shí)，探討的是個(gè)人與集體記憶通過(guò)何種方式重構(gòu)。甚至有評(píng)論者敏銳地指出，導(dǎo)演“揶揄了日本從國(guó)家集體記憶中抹去某些段落的傾向”。（美國(guó) 拉斯-馬丁索倫森）

從電影美學(xué)上講，長(zhǎng)鏡頭和蒙太奇是電影的左膀右臂。從這種理論誕生之日起，經(jīng)過(guò)百來(lái)年的探討與實(shí)踐，今天的電影人已能夠嫻熟地將這兩種方法糅雜在一部作品中，而很難想象僅憑單一長(zhǎng)鏡頭就構(gòu)成整部電影。2015年在奧斯卡上獲得4項(xiàng)大獎(jiǎng)的《鳥人》，看上去是一鏡到底，實(shí)則使用了剪輯技術(shù)，把15個(gè)長(zhǎng)鏡頭組合成了一鏡到底的效果。相對(duì)于《鳥人》的“偽長(zhǎng)鏡頭”，德國(guó)導(dǎo)演塞巴斯蒂安施普爾的作品《維多利亞》，才是以真正的一個(gè)鏡頭轟動(dòng)柏林，最終獲得最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)。

是枝裕和也擅長(zhǎng)運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭，影片《步履不停》可看作是這方面的典范之作。本片以室內(nèi)戲?yàn)橹鳎适虑楣?jié)由人物之間相互、交叉對(duì)話推進(jìn)，主場(chǎng)景設(shè)置在橫山家逼仄、凌亂的老宅內(nèi)，宅子里又有廚房、客廳、浴室、工作間等細(xì)分場(chǎng)所。在幾次家庭聚餐的重頭戲中，導(dǎo)演用的是大量固定攝影機(jī)位和大景別固定長(zhǎng)鏡頭，再輔之傳統(tǒng)的推、拉、搖、移等多種手段，帶給觀眾平穩(wěn)、連貫、真實(shí)、自然的觀影體驗(yàn)。在處理人物眾多的群像劇中，以低機(jī)位固定鏡頭來(lái)拍攝，通過(guò)前、后景人物的景深空間、演員移動(dòng)的走位調(diào)度，突破了狹窄空間的環(huán)境限制，使得大篇幅日常對(duì)話也不顯拖沓沉悶。

《海街日記》中的人物均為女性，影片風(fēng)格清新柔美，色調(diào)明亮溫暖，是枝導(dǎo)演運(yùn)用了大量全景式鏡頭，展示古都鐮倉(cāng)的美景，也用到中近景鏡頭，細(xì)描傳統(tǒng)日式家宅中樸素、厚重的一面，以此調(diào)和影片陰柔的格調(diào)。

是枝裕和出道至今，已有多部紀(jì)錄片和10部劇情片。盡管題材不同，表現(xiàn)手法也有所變化，但是導(dǎo)演總能不動(dòng)聲色地找到一些細(xì)節(jié)作為引子，比起直白的講述，這些細(xì)節(jié)更舉重若輕?！痘弥狻分信魅斯囊路挥袃纱问菧\色的，一次在婚禮上，另一次是影片末尾她和往事告別后。《無(wú)人知曉》中大女兒凝視地板上打翻的母親的指甲油留下的痕跡，孩子們?nèi)諠u雜亂的長(zhǎng)長(zhǎng)的頭發(fā)，小女兒的尸體再也裝不進(jìn)當(dāng)初她躲進(jìn)的拖箱，傳達(dá)了對(duì)母親的思念，也傳達(dá)了時(shí)間的走向。《步履不?！分性∈依锲瑒兟涞牡卮u、廁所旁脫落的扶手，無(wú)不以寫實(shí)的生活狀態(tài)展現(xiàn)年邁父母的生活境況?！逗＝秩沼洝防?，大姐回家總是先來(lái)到家族佛龕前拜祭，不時(shí)擺放一些不同的植物，既交代她在姐妹中長(zhǎng)女如母的身份，又暗示出四季變遷。影片中種種生活細(xì)節(jié)的疊加，一方面，極大地調(diào)動(dòng)了觀眾對(duì)人物產(chǎn)生情感共鳴，另一方面也承載了敘事功能。如導(dǎo)演本人所言:“電影除了細(xì)節(jié)別無(wú)他物。細(xì)枝末節(jié)累加起來(lái)既是生活，也是戲劇性之所在?！?/p>

老宅與日式料理在是枝裕和的作品中也盡顯象征意義。對(duì)于把橫山家宅設(shè)置為《步履不?！返闹鹘?，導(dǎo)演的解釋是“因?yàn)閷⒎孔泳哂械臅r(shí)間和空間濃縮以后，看見(jiàn)了一個(gè)家庭的過(guò)去和未來(lái)”?！逗＝秩沼洝分校瑯佑幸粭澰鹤永锓N有一株梅花的古屋，雖然室內(nèi)陳設(shè)大部分是現(xiàn)代化的，這也符合四姐妹的年齡，但是依然保留了獨(dú)具美感的和式房間。劇中的梅子酒制作，在外婆去世后傳到大姐手中，繼承祖先、代代相傳——食物總是最牢固的生理記憶，也是維系家庭的紐帶。

回顧是枝裕和多年的紀(jì)錄片創(chuàng)作歷程，給以怎樣的高度評(píng)價(jià)都不為過(guò)。在他早期的紀(jì)錄片當(dāng)中，多是對(duì)嚴(yán)肅的社會(huì)問(wèn)題的探討，“他被記憶、喪失、死亡、人們?cè)鯓訉で笊泛驮O(shè)法幸存等問(wèn)題苦苦糾纏”，如此沉重、深刻的主題，延續(xù)到他后來(lái)的劇情片中。

紀(jì)錄片的結(jié)構(gòu)和手法在是枝裕和的電影中同樣得到借鑒與運(yùn)用，尤其是在他前期的作品中，幾乎都有結(jié)構(gòu)松散、矛盾弱化、情節(jié)模糊的特點(diǎn)。是枝通過(guò)對(duì)節(jié)奏的把控和高超的鏡頭運(yùn)用，使得那些看似生活流的瑣碎，在紀(jì)實(shí)的鏡頭語(yǔ)言中同樣具備敘事的張力。故事的感人，不僅僅依靠一個(gè)邏輯嚴(yán)密的整體推進(jìn)，亦能夠從冷靜疏離的紀(jì)實(shí)狀態(tài)中獲得。影片中，溫情與人倫透過(guò)對(duì)日常生活的不事雕琢得以再現(xiàn)，觀眾因感同身受而極易引發(fā)共鳴。

是枝裕和從第一部劇情片開始，就一步步扎實(shí)地營(yíng)建自己的影像風(fēng)格。同時(shí)，他也繼承了日本傳統(tǒng)電影詩(shī)意的美學(xué)表達(dá)和細(xì)膩感性的抒情氣質(zhì)。他的作品涉及面廣泛，既有對(duì)人與人之間脆弱關(guān)系的探討，也有對(duì)當(dāng)代社會(huì)的冷峻審視，更有對(duì)生死、失去、孤獨(dú)、尋找、希望以及重生的表述。今天，他被譽(yù)為“同輩人中思想最嚴(yán)肅的導(dǎo)演”，這一評(píng)價(jià)絲毫不為過(guò)。

王季平：中國(guó)傳媒大學(xué)

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