停滯倒退后的恢復(fù)①
—— 1966-1978年中國民族聲樂藝術(shù)歷史追索

郭克儉（浙江師范大學(xué) 音樂學(xué)院，浙江 金華 321004）

停滯倒退后的恢復(fù)①
—— 1966-1978年中國民族聲樂藝術(shù)歷史追索

郭克儉（浙江師范大學(xué) 音樂學(xué)院，浙江 金華 321004）

1966年“文化大革命”爆發(fā)，繁榮發(fā)展的音樂表演藝術(shù)開始全面停滯和倒退，對中國民族聲樂藝術(shù)所造成的損失無法估量，而且是永遠(yuǎn)不能彌補(bǔ)的。1976年10月6日，結(jié)束了十年內(nèi)亂，民族聲樂事業(yè)在“撥亂反正、解放思想”的進(jìn)程中逐漸恢復(fù)，為新時期的大發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。

“文化大革命”時期；民族聲樂；停滯倒退；轉(zhuǎn)折恢復(fù)

1966年，正當(dāng)我國順利完成國民經(jīng)濟(jì)任務(wù)調(diào)整，積極準(zhǔn)備實施第三個發(fā)展國民經(jīng)濟(jì)五年計劃的時候，以5月舉行的中共中央政治局?jǐn)U大會議和8月毛澤東親自主持召開的中共八屆十一中全會為標(biāo)志，一場異乎尋常、自下而上的波及全國的群眾性運(yùn)動——“無產(chǎn)階級文化大革命”全面發(fā)動。“‘文化大革命’是一場由領(lǐng)導(dǎo)者錯誤發(fā)動，被反革命集團(tuán)利用，給黨、國家和各族人民帶來嚴(yán)重災(zāi)難的內(nèi)亂。”[1]這場在錯誤理論指導(dǎo)下的極端錯誤的實踐，損失十分慘重，教訓(xùn)萬分慘痛，“幾乎所有著名的音樂家都遭到了批判和沖擊，絕大多數(shù)的中老年音樂工作者基本處于‘靠邊站’的境地”[2]，對新中國音樂藝術(shù)發(fā)展所造成的沖擊更是無比巨大。正當(dāng)全國音樂家滿懷喜悅、豪情萬丈、精神百倍、斗志昂揚(yáng)地潛心于音樂創(chuàng)作，音樂民族化探索碩果累累、取得豐富經(jīng)驗而有待系統(tǒng)總結(jié)，并進(jìn)一步給予縱深探索發(fā)掘的時候，新中國音樂大廈瞬間傾覆，一切戛然而止。

“與‘文化大革命’前十七年以及‘文化大革命’后十余年的中國音樂興盛發(fā)展的局面相比較，十年動亂間的音樂正處在‘馬鞍形’的最谷底?！盵3]曾經(jīng)蓬勃發(fā)展的中國民族聲樂事業(yè)在文革中遭到嚴(yán)重的摧殘，“無產(chǎn)階級文化大革命”的十年，是中國民族聲樂藝術(shù)事業(yè)全面停滯和倒退的時期，對中國民族聲樂藝術(shù)所造成的損失是無法估量而且是永遠(yuǎn)不能彌補(bǔ)的?！拔幕蟾锩北l(fā)前十七年專業(yè)化、規(guī)范化、舞臺化的民族聲樂藝術(shù)探索重大成果全都付之一炬；本文將對這一時段的民族聲樂艱難步履給予總結(jié)和反思，總結(jié)歷史經(jīng)驗，汲取教訓(xùn)，以為后事之鏡鑒。

一、“二月紀(jì)要”淫威下的毀滅

以1966年5月16日中共中央政治局?jǐn)U大會議通過《中國共產(chǎn)黨中央委員會通知》（即“五一六”通知）②通知最后強(qiáng)調(diào)：全黨必須遵照毛澤東同志的指示，高舉無產(chǎn)階級文化革命的大旗，徹底揭露那批反黨反社會主義的所謂“學(xué)術(shù)權(quán)威”的資產(chǎn)階級反動立場，徹底批判學(xué)術(shù)界、教育界、新聞界、文藝界、出版界的資產(chǎn)階級反動思想，奪取在這些文化領(lǐng)域中的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。而要做到這一點(diǎn)，必須同時批判混進(jìn)黨里、政府里、軍隊里和文化領(lǐng)域的各界里的資產(chǎn)階級代表人物，清洗這些人，有些則要調(diào)動他們的職務(wù)。尤其不能信用這些人去做領(lǐng)導(dǎo)文化革命的工作，而過去和現(xiàn)在確有很多人是在做這種工作，這是異常危險的?；爝M(jìn)黨里、政府里、軍隊里和各種文化界的資產(chǎn)階級代表人物，使一批反革命的修正主義分子，一旦時機(jī)成熟，他們就會要奪取政權(quán)，由無產(chǎn)階級專政變?yōu)橘Y產(chǎn)階級專政。這些人物，有些已被我們識破了，有些則還沒有被識破，有些正在受到我們信用，被培養(yǎng)為我們的接班人，例如赫魯曉夫那樣的人物，他們現(xiàn)正睡在我們的身旁，各級黨委必須充分注意這一點(diǎn)。并成立“中央文化革命小組”③組長陳伯達(dá)，副組長江青、張春橋，顧問康生，成員王力、關(guān)鋒、戚本禹、姚文元等。，和8月8日中共八屆十一中全會通過《關(guān)于無產(chǎn)階級文化大革命的決定》（即“十六條”）④“十六條”在第一部分“社會主義革命的新階段”中就開宗明義地指出“文革”的目的：“必須迎頭痛擊資產(chǎn)階級在意識形態(tài)領(lǐng)域里的一切挑戰(zhàn)，用無產(chǎn)階級自己的新思想，新文化，新風(fēng)俗，新習(xí)慣，來改變整個社會的精神面貌。在當(dāng)前，我們的目的是斗跨走資本主義道路的當(dāng)權(quán)派，批判資產(chǎn)階級的反動學(xué)術(shù)“權(quán)威”，批判資產(chǎn)階級和一切剝削階級的意識形態(tài)，改革教育，改革文藝，改革一切不適應(yīng)社會主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的上層建筑，以利于鞏固和發(fā)展社會主義制度。為標(biāo)志，“無產(chǎn)階級文化大革命”由此而被轟轟烈烈地全面發(fā)動。

實事求是地說，“文化大革命”的前哨首先是在文藝界吹響的。1966年初，出現(xiàn)了由批判《海瑞罷官》引發(fā)的批判之風(fēng)在史學(xué)界、文藝界、哲學(xué)界等文化思想領(lǐng)域隨意蔓延的。當(dāng)中共中央彭真等人研究擬定“二月提綱”，試圖將蔓延的批判之風(fēng)引入正軌之時，江青跑到上海，于2月2日至20日三易其稿，炮制出一個《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀(jì)要》（亦稱“二月紀(jì)要”）①載《解放軍報》1966年4月18日，《人民日報》1967年5月29日。，全面抹黑新中國成立前十七年的文藝工作業(yè)績，徹底否定新文藝工作者在建國十七年所做出的巨大貢獻(xiàn)和所取得的突出成就，惡毒攻擊建國十七年文藝界不僅沒有執(zhí)行毛主席的文藝方針，恰恰相反是被一條“與毛澤東思想相對立的反黨反社會主義的黑線專了我們的政，這條黑線就是資產(chǎn)階級的文藝思想，現(xiàn)代修正主義的文藝思想和所謂三十年代的文藝的結(jié)合?！雹谳d《解放軍報》1966年4月18日，《人民日報》1967年5月29日?！抖录o(jì)要》編造文藝“黑八論”③即“寫真實”論、“現(xiàn)實主義廣闊的道路”論 、“現(xiàn)實主義的深化”論、“題材決定”論、“中間人物”論、反“火藥味”論、“時代精神匯合”論、“離經(jīng)叛道”論。并給予批判，號召“要堅決進(jìn)行一場文化戰(zhàn)線上的社會主義大革命”。

針對周恩來1963年8月16日《在音樂舞蹈座談會上的講話》中所提到的有關(guān)“基本功問題”，公然發(fā)起挑釁：“京劇這個頑固的堡壘也是可以攻破的，可以革命的；芭蕾舞、交響樂、雕塑這種外來的古典藝術(shù)形式，也是可以加以改造，來為我們所用的，對其它藝術(shù)的革命就更應(yīng)該有信心了?！辈l(fā)出類似宣戰(zhàn)的言辭：“這些事實也有力地回?fù)袅诵涡紊谋Ｊ嘏?，和所謂‘票房價值’論，‘外匯決定’論、‘革命作品不能出口’論。”

此后，在《二月紀(jì)要》的淫威下，展開了對中宣部副部長周揚(yáng)、時任中國音樂家協(xié)會協(xié)副主席上海音樂學(xué)院院長賀綠?、?966年6月7日，中共上海市委在上海各報醒目位置點(diǎn)名批判賀綠?。?日《文匯報》發(fā)表由五位上音人署名的揭發(fā)批判賀綠汀的文章。1968年3月13日和4月25日分別召開兩次批斗賀綠汀電視大會，遭到賀綠汀反駁和抗?fàn)?，電視審判會宣告失敗；遂將賀綠汀打入牢獄，四年的牢獄生活之后，幸得毛主席的關(guān)心方得獲釋。為代表的所謂文藝黑線的猛烈批斗，一大批文學(xué)家、藝術(shù)家蒙冤罹難，眾多優(yōu)秀音樂家被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄、“牛棚”，打入另冊。1968年12月，著名戲劇家、詞作大師，中華人民共和國國歌詞作者、文化部藝術(shù)局局長田漢先生，慘遭迫害，冤死獄中。音樂家（歌唱家）黎國荃、陸修棠、楊嘉仁、蔡紹序、陸洪恩、李翠貞、顧圣嬰、范繼森、陳又新、沈知白、阿泡、王巽之、楊寶忠等，戲曲表演藝術(shù)家言慧珠、嚴(yán)鳳英、馬連良、荀慧生、周信芳、蓋叫天、李少春、葉盛蘭、裘盛戎等都被迫害至死?！抖录o(jì)要》將新中國成立十七年的文藝政策的左傾思潮推向了自我悖反的極端。

1966年5月，“文革”開始后，得到“造反有理”最高指示的紅衛(wèi)兵小將開始了“大鬧天宮”的盲從之行；從8月18日到11月26日，毛主席在天安門城樓以平均十二天的頻次，先后8次共接見了來自全國各地的紅衛(wèi)兵師生1100萬余人次。1966年9月5日，中共中央和國務(wù)院下發(fā)通知，允許外地師生員工進(jìn)京參觀“文化大革命”運(yùn)動，引發(fā)全國性大串聯(lián)，喪失理智的紅衛(wèi)兵“炮打”各地黨政領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)，揪斗“走資派”和“牛鬼蛇神”，隨之全國陷入一片混亂之中。各音樂院校和全國的大、中、小學(xué)一樣亦開始停課串聯(lián)，投入“斗、批、改”運(yùn)動。除“樣板團(tuán)”以外的所有音樂藝術(shù)表演團(tuán)體停止一切演出活動，一些聲樂藝術(shù)家被迫調(diào)入“樣板團(tuán)”演唱京戲，因演唱音域、聲音規(guī)格、作品風(fēng)格韻味等不盡相同，一時難以找到演唱方法上的共通規(guī)律，強(qiáng)行演唱后致使咽喉機(jī)能受到極大損傷，損害嚴(yán)重者因無法恢復(fù)而遺憾地離開了鐘愛半生的歌唱藝術(shù)舞臺。中國音樂家協(xié)會及其各地方分會被迫停止正常工作，各種音樂刊物停止出刊、音樂出版社停止一切出版事宜……全國上下的音樂事業(yè)陷入極度的癱瘓狀態(tài)。

1969年，以創(chuàng)作和表演中國民族歌劇為己任的中國歌劇舞劇院，包括民族聲樂表演藝術(shù)家郭蘭英在內(nèi)的所有藝術(shù)家們，被發(fā)配到河北省張家口地區(qū)蔚縣北喜冀村和柳子町村，長期接受所謂貧下中農(nóng)再教育和農(nóng)業(yè)勞動改造，直到1972年后方得以返回北京。

1969年7月，中央音樂學(xué)院1965～1968屆畢業(yè)生，統(tǒng)一分配到天津郊區(qū)小站解放軍農(nóng)場勞動鍛煉。1970年5月，學(xué)院除少數(shù)教工留守，全體師生員工集體下放到河北保定地區(qū)清風(fēng)店4893部隊勞動鍛煉，接受軍事化訓(xùn)練和政治思想教育，至1973年10月才全部返京。在長達(dá)三年半的時間里，師生們經(jīng)受了惡劣生活環(huán)境的考驗，承受著繁重的超負(fù)荷體力勞動，身心都遭受嚴(yán)酷的摧殘和沉重的打擊；而最令人惋惜的是，處在音樂表演上升期的學(xué)子們專業(yè)技能和技巧被無情地荒廢在漫漫歲月。

南方的上海音樂學(xué)院，在《二月紀(jì)要》醞釀的時候，教職員工就已經(jīng)奔赴上海郊縣參加社教運(yùn)動；返校以后，立即開始一邊學(xué)習(xí)《二月紀(jì)要》的精神，一邊進(jìn)行系部調(diào)整合并，曾經(jīng)培養(yǎng)過鞠秀芳、才旦卓瑪、何紀(jì)光等眾多著名民族聲樂優(yōu)秀人才的民族聲樂系，無奈撤銷建制與聲樂系合并，至今仍無復(fù)系的跡象；民族音樂理論、民族作曲和指揮三系合并到作曲系。之后，便在張春橋的授意下，開展對賀綠汀院長及相關(guān)學(xué)術(shù)權(quán)威猛烈批斗，賀院長愛女賀曉秋（66屆作曲系畢業(yè)生）被慘無人道的迫害致死。至1968年4月，上海音樂學(xué)院成立“紅衛(wèi)兵火線指揮部”，在隨后的一段時間里，共制造冤假錯案42樁，列為清查對象有183人之多，關(guān)入“牛棚”隔離的98人，打入牢獄的5人，導(dǎo)致傷殘的26人，被迫害致死者8人，非正常死亡者6人。1969年11月，林彪發(fā)出戰(zhàn)備“第一號通令”，全院700余名師生員工，集中在上?？h梅隴公社集心大隊勞動并參加運(yùn)動，至1970年3月17日才返校。[4]

文革時期，中國人的音樂生活和歌唱娛樂相當(dāng)貧乏，作為一種為政治服務(wù)、為“文化大革命”服務(wù)“武器”①在林彪等政客的眼里的確如此，早在1964年5月9日，林彪在對部隊文藝工作指示中說：“教一首好的歌子，實際上也是一堂重要的政治課。”的聲樂藝術(shù)，其創(chuàng)作和演唱便成為了畸形化的工具。可唱可聽的音樂除《國際歌》、《東方紅》、毛主席語錄歌及“造神”、“造反”之類的歌曲外，古今中外所有優(yōu)秀的音樂作品均被視作“毒草”或“文藝黑線的產(chǎn)物”而慘遭封殺。甚至連賀綠汀《游擊隊歌》、聶耳、星海等的革命歌曲，都被打入冷宮。1966年9月30日，《人民日報》以《億萬人民齊歡唱，毛澤東思想永遠(yuǎn)放光芒》為標(biāo)題，整版刊登了李劫夫等人譜曲的毛澤東語錄歌，從此掀開領(lǐng)袖“語錄歌”創(chuàng)作的熱潮，以至于凡毛之最新言語，必有眾多新曲相追隨，潮峰當(dāng)是為毛澤東的“老三篇”②即《紀(jì)念白求恩》、《為人民服務(wù)》、《愚公移山》。和林彪所寫《〈毛主席語錄〉再版前言》長文譜寫的合唱曲。

這種在極端個人崇拜社會環(huán)境中催生制作出的藝術(shù)應(yīng)景產(chǎn)品，不可能有什么長久的藝術(shù)生命力，喧囂鼓噪一時之后便銷聲匿跡，而作曲家在對待領(lǐng)袖的一片赤誠忠心的精神力量所驅(qū)動下的藝術(shù)沖動和愚昧行為也令人同情。在眾多的“語錄歌”作品中，尤以創(chuàng)作了《爭取勝利》、《共產(chǎn)人好比種子》、《希望寄托在你們身上》等廣為傳唱的李劫夫的創(chuàng)作最為成功、藝術(shù)成就為高，然而這位才情超凡、忠字當(dāng)頭的作曲家，嘔心瀝血、絞盡腦汁創(chuàng)作的紅色音樂家，最終以猝逝于極度摧殘精神的隔離審查“學(xué)習(xí)班”終結(jié)其花甲人生。1967年9月25—26日《人民日報》以《放聲歌唱毛主席，凱歌陣陣迎國慶》為題，推薦歌曲16首。1970年2月1日《人民日報》和《紅旗》第2期發(fā)表《工農(nóng)一家人》（原名《打長江》）、《大刀進(jìn)行曲》、《抗日戰(zhàn)歌》（原名《救國軍歌》）、《戰(zhàn)斗進(jìn)行曲》五首重新修改填詞的革命歷史歌曲。這5首歌曲成為了時年中國音樂教學(xué)中除“語錄歌”之外僅有的教材。

八億人民八臺戲，“樣板戲”作為江青的文藝政績呼之欲出。1967年5月，為紀(jì)念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表25周年，北京、上海演出革命現(xiàn)代京劇《智取威虎山》、《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團(tuán)》、《海港》，芭蕾舞《紅色娘子軍》、《白毛女》及交響音樂《沙家浜》等8個“樣板戲”。1968年7月1日，中央樂團(tuán)和中國京劇團(tuán)在建黨“七一”晚會上聯(lián)合演出鋼琴伴唱《紅燈記》，鋼琴曲作者及演奏者均為殷承宗，此時更名為殷誠忠。

為了培養(yǎng)“樣板團(tuán)”所急需的樂隊伴奏人才，1969年，在上海文化系統(tǒng)內(nèi)部試辦面向小學(xué)生招生的“五七”京劇、舞蹈和音樂等訓(xùn)練班，按照“樣板戲”演出的要求進(jìn)行有計劃、有目的的系統(tǒng)訓(xùn)練。1969年冬，經(jīng)江青提議并自任名譽(yù)校長、報中央政治局討論、毛澤東主席批準(zhǔn)，開始籌建的“中央五七藝術(shù)學(xué)?！?。它于1970年1月在北京北郊沙河鎮(zhèn)朱辛莊成立，從1971年11月至1972年，先后在北京、上海、青島三市招收172名學(xué)員，其中音樂隊（1972年10月5日改稱“音樂系”）第一屆共招收學(xué)生70人左右。[5]

“文革”前期除了清一色“高、硬、響”，“喊、快、尖”一類的“政治歌曲”外，民族聲樂藝術(shù)中的一個例外就是地下新民歌——“知青歌曲”的創(chuàng)作和演唱。1966年“文革”開始后，熱血沸騰的紅衛(wèi)兵卷入了洶涌澎湃的“造反”、“串聯(lián)”的文化革命的洪流，當(dāng)1968年，運(yùn)動的浪潮漸趨平穩(wěn)以后，三年積壓下來的983萬無學(xué)可上、無事可做的初中、高中畢業(yè)生們，便成為了一個嚴(yán)重的社會問題。偉大領(lǐng)袖手臂一揮，語重心長地發(fā)出：“知識青年到農(nóng)村去，接受貧下中農(nóng)的再教育，很有必要”的號召，“要說服城里干部和其他人，把自己初中、高中、大學(xué)畢業(yè)生的子女送到鄉(xiāng)下去，來一個動員。各地農(nóng)村的同志應(yīng)當(dāng)歡迎他們?nèi)ァ！盵6]毫無疑問，作為一種解決就業(yè)的應(yīng)急措施將城市知識青年下放到廣闊的天地，安置于邊遠(yuǎn)的農(nóng)村，是一個最為便當(dāng)有效的解決辦法，但毫無農(nóng)業(yè)生產(chǎn)經(jīng)驗的廣大城市青年，根本無法適應(yīng)單調(diào)的田間生產(chǎn)勞動和貧乏的精神娛樂生活，于是，在業(yè)余的時間便編寫起了作為懷念故鄉(xiāng)、消解愁緒的抒情歌曲。

根據(jù)“文革”音樂學(xué)術(shù)專家戴嘉枋先生的研究，知青歌曲約略分為“知青革命歌曲”和“知青抒情歌曲”，即所謂“創(chuàng)作歌曲和民歌的雙重承遞”。從地下而地上，從國內(nèi)到國外，“知青抒情歌曲”不脛而走，1969年，在原蘇聯(lián)對華廣播的“和平與進(jìn)步”廣播電臺在攻擊中國上山下鄉(xiāng)的節(jié)目中播放知青歌曲《知青之歌》，引起了包括張春橋在內(nèi)的中央主管意識形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)人的高度重視。歌曲作者1966屆高中畢業(yè)生任毅，因此遭受了長達(dá)九年的牢獄之苦，虧得“文革”結(jié)束，方才得以平反出獄?！爸喔琛弊鳛椤拔母铩睍r期所謂的“新民歌”，“以其特有的哀歌悲吟，形成了對當(dāng)時烏托邦式的‘到處鶯歌燕舞’的主流音樂的反叛。它的出現(xiàn)和存在，既是對于‘文革’文化專制主義肆虐中，音樂虛假反映現(xiàn)實的自覺或不自覺的反抗，也是知識青年以自身的情感體驗，對于生活現(xiàn)實的自覺或不自覺的批判?！瓘囊魳飞鐣W(xué)的角度來加以觀照，完全可以把‘知青歌’看作是當(dāng)時病態(tài)社會音樂生活的一種自我調(diào)節(jié)和平衡，它通過其特定的微弱和淺俗的方式，將‘情感真實’這一音樂生命本應(yīng)具備的特質(zhì)進(jìn)行了復(fù)歸?！盵7]

二、“狂躁迷失”中的曇花一現(xiàn)

1971年9月13日，林彪一伙在蒙古國溫都爾汗墜機(jī)身亡，客觀上宣告了“文化大革命”理論和實踐的失敗。“林彪事件”帶給毛澤東的打擊是巨大的，引起了他的深刻反思，不僅對“文革”中一些錯誤的個人行為進(jìn)行自我批評，同時對一些錯誤做法給予糾正。在他的委任和支持下，周恩來主持中央日常工作，開展批判極“左”思潮和糾正“左”傾錯誤，得到全國廣大干部群眾的擁護(hù)和支持，國民經(jīng)濟(jì)隨著整頓向好轉(zhuǎn)變；到1973年，基本實現(xiàn)了收支平衡，成為“文革”開始后經(jīng)濟(jì)狀況最好的年份。外交工作也有新突破，中蘇邊界恢復(fù)正常談判、中華人民共和國在聯(lián)合國合法席位獲得確認(rèn)、尼克松總統(tǒng)訪華后中美關(guān)系得以緩和，9月29日，中日兩國實現(xiàn)邦交正常化，邁出中日外交史上最為關(guān)鍵的一步。但隨著“批林批孔”運(yùn)動的開展，給了江青一伙以可乘之機(jī)，全國再次陷入一片動亂，好在不久便得到有效的遏制。而“斗爭哲學(xué)”的蔓延，表象上看是對優(yōu)良傳統(tǒng)和高尚人性的踐踏，而深層次則是顛覆了傳衍數(shù)千年之久中國人性倫常，沖垮了倫理底線，從整體上下移了當(dāng)時國人的道德水準(zhǔn)、松懈了操守尺度，這對世界觀、人生觀和價值觀所造成的不良影響和負(fù)面效應(yīng)是無法估量和難以彌補(bǔ)的。

1974年6月，周恩來身患癌癥、病情加重，毛澤東將鄧小平推到了主持中共中央和國務(wù)院日常工作的崗位，受命于危難之中的小平同志，努力排除各種干擾，著手對各項工作全面整頓，糾正“文化大革命”中一些“左”傾錯誤，恢復(fù)中共中央八大確定的正確路線，在近一年的時間里，全國形勢向好轉(zhuǎn)變，國民經(jīng)濟(jì)初步恢復(fù)，工農(nóng)業(yè)總產(chǎn)值有較大幅度的增長。小平同志重視文教體育工作，作為反對“樣板戲”一花獨(dú)放的利器①1975年7月初，小平同志到毛主席處談話，毛主席批評“四人幫”控制的文藝工作：“樣板戲太少，而且稍微有一點(diǎn)差錯就挨批。百花齊放都沒有了。別人不能提意見，不好?！痹卩囆∑街赋霈F(xiàn)在文藝不活躍時，毛澤東說：“怕寫文章、怕寫戲。沒有小說，沒有詩歌?！盵8]，“雙百”方針重又被提起；1975年7月9日，小平同志不無憂慮地說：“除百花齊放外，還有一個百家爭鳴的問題。要防止僵化?，F(xiàn)在的文章千篇一律，是新八股?！p百’方針沒有貫徹執(zhí)行，文學(xué)、藝術(shù)不是更活潑、更繁榮?！盵9]毛主席對此似乎也有所覺察，在他的授意下，大合唱《長征組歌》、電影《創(chuàng)業(yè)》、《海霞》、《萬水千山》等被禁的故事片也重新開始上映。但小平短暫的主政不久，因為在“文化大革命”的評價問題上與毛主席不一致，再次卷入被批斗的行列。

周恩來總理是國家領(lǐng)導(dǎo)人中最懂最愛而又最為重視文藝工作的內(nèi)行里手，他多次在會見音樂工作者的談話中，對那種受極“左”影響所導(dǎo)致的“嚎啕喊叫”式的唱法表示強(qiáng)烈不滿，并提出尖銳批評，他曾指出：“現(xiàn)在只提革命歌曲，不敢提抒情歌曲，革命的激情和革命的熱情是對立統(tǒng)一的，要有張有弛，有激有抒?！盵10]鼓勵音樂工作者創(chuàng)作富有民族化特點(diǎn)、喜聞樂見的聲樂作品和歌舞音樂作品。而“文革”開始四年，文藝節(jié)目風(fēng)格之單一、數(shù)量之貧乏②據(jù)時任中央人民廣播電臺文藝部采錄組長王敬之回憶，該臺僅有八個樣板戲和《國際歌》《東方紅》《大海航行靠舵手》《祝福毛主席萬壽無疆》《歌唱社會主義祖國》《我們走在大路上》《三八作風(fēng)歌》《三大紀(jì)律八項注意》等八首革命歌曲可以播放。，引起了廣大人民群眾的反感和不滿，渴望欣賞到更多優(yōu)秀音樂作品的呼聲越來越高。

在周總理“繁榮社會主義文藝”指示的感召及毛主席“希望有更多好作品問世”講話精神鼓舞下，1971年12月25日晚，歷時10個多月、由中央人民廣播電臺文藝部和陜西省文藝工作者集體編創(chuàng)、演唱、制作的《陜甘寧邊區(qū)五首革命歌曲》③五首歌曲分別是《咱們的領(lǐng)袖毛澤東》、《軍民大生產(chǎn)》、《工農(nóng)齊武裝》、《翻身道情》、《山丹丹花開紅艷艷》。在中央人民廣播電臺播出，優(yōu)美的旋律、的唱詞、動聽的和聲、質(zhì)樸的情感，猶如一股清流，潤澤著聽眾干枯的心田，迅即引發(fā)強(qiáng)烈的心靈共鳴和情感震顫；1972年2月6日，《人民日報》整版將五首歌曲發(fā)表，迅速傳遍了大江南北，獲得全國人民的贊譽(yù)，周恩來總理因此事表揚(yáng)國務(wù)院文化組，為全國人民做了一件好事。

與此同時，一批被關(guān)在“牛棚”中飽受磨難的音樂藝術(shù)家被落實了政策，重新獲得了創(chuàng)作的權(quán)利，壓抑四年的心靈因獲得自由而迸發(fā)出噴薄的創(chuàng)作激情，由此涌現(xiàn)出一批由詞曲作家和歌唱家共同創(chuàng)作的優(yōu)秀聲樂作品。從1972年開始，以紀(jì)念毛主席《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表30周年的名義，國務(wù)院文化組革命歌曲征集小組遵照毛澤東同志“以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位，和革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”的講話精神，取《桑子?重陽》詞中“戰(zhàn)地黃花分外香”句之詩意，編輯出版《戰(zhàn)地新歌——無產(chǎn)階級文化大革命以來創(chuàng)作歌曲選集》①第一集共收錄歌曲101首，其中“文革”以來新創(chuàng)作、重新填詞或改詞的82首。[11]，這本歌集的出版，猶如在干涸的沙漠上落下的一汪甘霖，廣大的人民群眾對政治口號式歌曲，畸形當(dāng)?shù)赖乃囆g(shù)生活現(xiàn)狀極為不滿和極端厭倦，而對蘊(yùn)含人文情懷文字、優(yōu)美深情動聽旋律之音樂作品則充滿強(qiáng)烈渴望，《戰(zhàn)地新歌》的面世立刻在全國引起了強(qiáng)烈反響，好評如潮。有鑒于此，國務(wù)院文化組決定每年出版一集，至1976年4月共出版五集，總計552首聲樂作品；演唱上包括齊唱、合唱、獨(dú)唱和表演唱等各種群眾喜聞樂見的形式。正如《戰(zhàn)地新歌》副標(biāo)題所言，其收錄的歌曲主要以“文革”期間除“知青歌”以外最新創(chuàng)作歌曲為主，經(jīng)過層層把關(guān)、嚴(yán)格審核而精心編選而來，五本《戰(zhàn)地新歌》歌集中聲樂作品基本代表了“文革”時期歌曲創(chuàng)作的最高成就。

客觀地說，《戰(zhàn)地新歌》的題材內(nèi)容相對較為廣泛，但其中的絕大部分歌曲仍與當(dāng)時的時事政治是緊密相連，如歌頌中國共產(chǎn)黨、歌頌毛主席、歌頌社會主義祖國，反映“以階級斗爭為綱”、“批林批孔”等；因此，在體裁上依然屬于“戰(zhàn)歌”、“頌歌”的類型，大量“標(biāo)語口號式”的、公式化的作品充斥其中，毫無藝術(shù)價值可言，“在音樂語言和風(fēng)格上依然沿襲‘高快硬響’陋習(xí)，是‘文革’早期此類歌曲的最新表現(xiàn)，帶有濃重的極左文化印記?！盵12]誠如歌集“前言”中所言：“革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”，雖然五集中尤其是前三集，民族聲樂體裁歌曲的數(shù)量和質(zhì)量都居于前列；但后兩集編選時，隨著批判“右傾回潮”維護(hù)“文化大革命”的正確性、“批林批孔”的廣泛開展，及之后的“批鄧、反擊右傾翻案風(fēng)”，此類內(nèi)容歌曲大量入選，鮮明地凸顯了“四人幫”權(quán)謀操縱下的政治傾向，以及歌曲作為“武器”的目的。比如收錄在《戰(zhàn)地新歌》第三集中的《無產(chǎn)階級文化大革命就是好》，這首在“文革”中臭名昭著的政治歌曲代表作的廣泛傳唱，表明受政治氛圍毒化，廣大人民群眾審美心理已被“文藝武器”嚴(yán)重扭曲。因此說，雖然《戰(zhàn)地新歌》“以其強(qiáng)烈的抒情性和濃郁的民族風(fēng)格，從而將歌曲創(chuàng)作發(fā)展推到‘文革’歌曲的高峰期?！钡啊稇?zhàn)地新歌》等歌集在題材內(nèi)容上有一個突出的特征，那就是及時、敏銳地反映和紀(jì)錄了70年代前期政治風(fēng)云的變幻。”[13]74這從第四、第五集中基本上沒有藝術(shù)質(zhì)量上乘的作品這一點(diǎn)，就充分地說明了其政治風(fēng)向標(biāo)的特點(diǎn)。

由于在一定時間段的縫隙里，中央對“左”傾錯誤的糾正、對各條戰(zhàn)線的全面整頓，全力倡導(dǎo)和扶持音樂民族化，抵制音樂領(lǐng)域里“崇洋復(fù)古”[14]傾向。從多年禁錮中被“松綁”后的專業(yè)“詞、曲作者以飽滿的政治熱情”[14]，滿懷喜悅、聚精會神地投入到自己無比摯愛和鐘情的音樂創(chuàng)作之中，用個人的聰明智慧和藝術(shù)才情，牢牢把握音樂藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律，努力在詞、曲的創(chuàng)新上下工夫，努力做到“藝不驚人人誓不休”，創(chuàng)作了一些具有強(qiáng)烈的時代精神和鮮明的民族風(fēng)格的作品。如第一集中的《紅太陽照邊疆》、《阿佤人民唱新歌》、《我為偉大祖國站崗》、《解放軍野營到山村》、《千年的鐵樹開了花》等；第二集中的《北京頌歌》、《雄偉的天安門》、《我愛這藍(lán)色的海洋》、臺灣同胞我的骨肉兄弟》、《我愛五指山，我愛萬泉河》、《老房東“查鋪”》等；第三集中的《 挑擔(dān)茶葉上北京》、《洞庭魚米鄉(xiāng)》、《沿著社會主義大道奔前方》（影片《青松嶺》主題歌）、《回延安》、《我為祖國守大橋》等；第四集中的《紅星照我去戰(zhàn)斗》、《紅星歌》等；第五集中的《美麗的海島，祖國的西沙》等，這些歌曲經(jīng)得起歷史的檢驗，至今仍在專業(yè)、業(yè)余圈中傳唱。

毫無疑問，“《戰(zhàn)地新歌》等歌集相關(guān)的創(chuàng)作和演出，也鍛煉、培養(yǎng)了一批新的歌曲作曲家和歌唱家。如作曲方面鄭秋楓、施光南、傅庚辰、金鳳浩、傅晶、田光、釗邦、鐵源、尚德義、王酩等歌曲作曲者的創(chuàng)作開始被人們關(guān)注；一些因演唱或錄制《戰(zhàn)地新歌》等歌集中歌曲的歌壇新人也由此被群眾廣為熟知，如女高音歌唱家朱逢博，男高音歌唱家施鴻鄂、李雙江，男中音歌唱家劉秉義、胡寶善，以演唱男女二重唱組合聞名的張振富、耿蓮鳳等；而業(yè)已著名的諸如女高音歌唱家孫家馨、張越男、馬玉濤，男高音歌唱家何紀(jì)光等也因演唱《戰(zhàn)地新歌》等歌集中的歌曲，進(jìn)一步受到公眾的喜愛?！盵13]83因演唱和錄制《戰(zhàn)地新歌》而成名的歌唱家、歌手遠(yuǎn)不止上述人士，但一個不爭的事實就是，《戰(zhàn)地新歌》的演唱者是以民族聲樂歌者為絕大多數(shù)的，因此，《戰(zhàn)地新歌》對“文革”后期民族聲樂藝術(shù)的復(fù)蘇也起到了推動作用，對活躍全國人民的精神文化生活發(fā)揮了極其重大的作用。

1973年8月13日，國務(wù)院文化組批準(zhǔn)在“中央五七藝術(shù)學(xué)?！钡幕A(chǔ)上，建立“中央五七藝術(shù)大學(xué)”，名譽(yù)校長江青，副校長于會泳、浩亮、劉慶棠、王曼恬。分設(shè)戲劇學(xué)院、音樂學(xué)院、美術(shù)學(xué)院、戲曲學(xué)校、電影學(xué)校、舞蹈學(xué)校等“三院三校”。其中音樂學(xué)院設(shè)有聲樂系。在全國人民都無歌可唱的時候，《戰(zhàn)地新歌》的出版無疑為“五七大學(xué)”的聲樂學(xué)子提供了很好的歌曲教材，為聲樂教育的正常開展同樣發(fā)揮著效應(yīng)。

值得一提的是，在“文革”中期的歌曲創(chuàng)作中，由于一部分優(yōu)秀的曲作家“開始講究作品的結(jié)構(gòu)布局，注意聲區(qū)和音域的安排，追求音調(diào)的聲樂化，有利于發(fā)揮聲樂家的歌唱技巧?！贝祟悺绊灨琛弊髌返某霈F(xiàn)，促使學(xué)習(xí)“美歌”學(xué)派或具有較高“美歌”學(xué)派藝術(shù)功底的歌唱家，如張越男、李雙江等，有機(jī)地將“美歌”與“民族”有機(jī)結(jié)合，字聲相諧，相得益彰。特別是擁有“金子般明亮歌喉”的青年男高音李雙江，以其火一樣的熱情和細(xì)致入微的情感處理，將中國民族聲樂推上了當(dāng)時年代的峰巔，“仿佛從另一個世界傳來的奇妙歌唱有如天籟之聲，……無一不被歌聲中浸透著的那種追魂攝魄的聲樂藝術(shù)魅力所徹底征服”[15]，作為李雙江的同代人，音樂學(xué)家居其宏的盛贊是有感同身受的事實依據(jù)的。應(yīng)該說，張越男、李雙江等青年歌唱家在特殊的狂躁迷失的年代，共同開創(chuàng)了中國民族聲樂的一代“歌風(fēng)”——美聲唱法民族化。同時，從某種意義上，間接回答了周恩來總理在1963年提出的“革命化、民族化、群眾化”的問題美聲唱法民族化的問題。這一民族聲樂唱法對后世的民族聲樂歌手的成長產(chǎn)生重要影響，以“美歌”學(xué)派的發(fā)聲方法進(jìn)行聲樂基礎(chǔ)訓(xùn)練，以清晰準(zhǔn)確、親切自如的咬字吐字演唱富有中國氣派和民族風(fēng)味的創(chuàng)作歌曲，逐漸成為“頌歌”體裁主旋律歌曲演唱的最為重要的唱法之一。但其不良影響就是20世紀(jì)末民族聲樂領(lǐng)域的“千人一面”現(xiàn)象。

1975年7月9日，鄧小平關(guān)于“‘雙百’方針沒有貫徹執(zhí)行，文學(xué)、藝術(shù)不是更活躍、更繁榮”[9]的講話之后，8月，國務(wù)院文化組便在北京舉辦全國音樂（獨(dú)唱、獨(dú)奏、重唱、重奏）調(diào)演；在聲樂方面，演唱表現(xiàn)形式多樣，地方民族特色鮮明，努力探索民歌音調(diào)的繼承與發(fā)展，成績較為突出的廣東代表隊演唱的客家山歌，成都軍區(qū)代表隊演唱的四川民歌，蘭州軍區(qū)代表隊改編的青海花兒，湖北、湖南、山西、江蘇等代表隊整理與演唱民歌，均在保持民歌特點(diǎn)基礎(chǔ)上，賦予時代精神，并有所出新。10月，經(jīng)毛澤東批示，在北京為人民音樂家聶耳逝世40周年、冼星海逝世30周年，舉行紀(jì)念音樂會，并打破“四人幫”的文化禁錮，演出《黃河大合唱》。正當(dāng)人們期待文藝事業(yè)“百花齊放、百家爭鳴”美好愿景到來之時，卻又因為1976年2月上旬，在全國傳達(dá)毛澤東有關(guān)“批鄧、反擊右傾翻案風(fēng)”的多次講話，包括民族聲樂在內(nèi)的文藝創(chuàng)作和表演再次跌入谷底。1976年5月7日，文化部發(fā)出通知，建議全國各地開展“反擊右傾翻案風(fēng)，歌頌無產(chǎn)階級文化大革命”的群眾歌詠活動。

三、“撥亂反正”后的轉(zhuǎn)折恢復(fù)

1976年，一舉粉碎“四人幫”反黨集團(tuán)，“文化大革命”十年浩劫宣告結(jié)束了，真是大快人心的喜事。和全國各條戰(zhàn)線一樣，音樂界積極響應(yīng)黨中央的號召，以極大的熱情和行動積極投身于揭發(fā)“四人幫”反動理論、反革命路線及嚴(yán)重罪行，肅清“四人幫”反動流毒在音樂界的影響。

音樂界的撥亂反正、解放思想，是揭批“四人幫”炮制的“文藝黑線專政”，徹底清除“四人幫”反動文藝思想在音樂界的不良影響。重新認(rèn)識和估價“五四”以來中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新音樂運(yùn)動所取得的重要成就，重新確立“新音樂運(yùn)動”代表人物歷史貢獻(xiàn)和功績，重新認(rèn)識其代表作品的重要價值。1977年12月14日，剛剛復(fù)刊《人民音樂》編輯部邀請部分在京音樂家舉行專題座談會，與會專家以親身經(jīng)歷為依據(jù)，痛訴“四人幫”在音樂界犯下的滔天罪行，徹底揭批“四人幫”炮制的“文藝黑線專政”給中國音樂事業(yè)所造成的破壞性打擊。

1978年5月27日至6月5日，中國文聯(lián)三屆三次擴(kuò)大會議在北京召開，作為粉碎“四人幫”之后，中國文藝界召開的第一個全國性的會議，對指導(dǎo)文藝界解放思想、把握撥亂反正方向具有重要的作用。會議宣布即日起，中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會、中國作家協(xié)會、中國戲劇家協(xié)會、中國音樂家協(xié)會、中國電影工作者協(xié)會和中國舞蹈工作者協(xié)會率先正式全面恢復(fù)日常工作，《文藝報》立即復(fù)刊，中國美術(shù)家協(xié)會、中國曲藝工作者協(xié)會、中國民間文學(xué)研究會和中國攝影學(xué)會也緊隨其后陸續(xù)進(jìn)入正常工作狀態(tài)。

1978年5月11日，《光明日報》發(fā)表題為《實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)》特約評論員文章，文章明確指出：檢驗真理的標(biāo)準(zhǔn)只能是社會實踐，任何理論都要不斷接受實踐的檢驗。此文因在理論上旗幟鮮明地否定“兩個凡是”，引起全黨和全國人民的高度關(guān)注，并由此引發(fā)了一場大討論。12月1日和15日，《人民音樂》編輯部分別在北京和上海兩地召開關(guān)于真理標(biāo)準(zhǔn)問題的座談會。中國音樂家協(xié)會主席、副主席呂驥、賀綠汀、丁善德、李煥之等數(shù)十人參加了座談會，“座談會批判了‘兩個凡是’的主張，對于沖破‘四人幫’及其‘偽科學(xué)、偽理論’思想禁錮、促進(jìn)音樂界的思想解放具有一定的積極作用。”[16]

通過認(rèn)真理論學(xué)習(xí)、深入座談討論，在撥亂反正的揭批活動中提高思想覺悟和認(rèn)識水平，澄清了是非觀念。廣大的民族聲樂工作者以飽滿的熱情、積極認(rèn)真的態(tài)度，全身心投入到恢復(fù)嗓音機(jī)能，收拾歌唱狀態(tài)，早日重返舞臺的工作之中。

1977年2月，被“四人幫”禁錮多年的民族歌劇代表性作品《小二黑結(jié)婚》、《竇娥冤》等，由中國歌劇團(tuán)①1974年4月，“國務(wù)院文化組”決定將中國歌劇舞劇院和中央歌劇院合并為“中國歌劇團(tuán)”，1978年3月得以恢復(fù)原建制。歌劇隊重新排練再次登上北京藝術(shù)舞臺，為了解決演員隊伍人才緊缺問題，先后從上海京劇院、河北梆子劇團(tuán)借調(diào)李元華、劉玉玲，以及中國音樂學(xué)院大學(xué)生彭麗媛增強(qiáng)主演實力。7月全軍第四屆文藝匯演在北京舉行，空政文工團(tuán)復(fù)排該團(tuán)的民族歌劇保留劇目《江姐》，在匯演中奪獲大獎。1978年，為慶祝廣西壯族自治區(qū)成立20周年，歌劇《韋拔群》在南寧市上演，該劇作曲陳紫、王方亮、李延林、黃安倫。許多在動亂年間蒙冤遭受“四人幫”批斗打擊、下放勞動、殘酷迫害，甚至被剝奪歌唱權(quán)利的，如王昆、郭蘭英、王玉珍、李波等民族聲樂歌唱家，再次登上舞臺，用歌聲表達(dá)內(nèi)心的喜悅，放歌新時代。經(jīng)過兩年多的恢復(fù)和精心準(zhǔn)備，1981年3月12—21日，歌唱家郭蘭英從《小二黑結(jié)婚》、《劉胡蘭》、《白毛女》、《竇娥冤》等四部中國民族歌劇中精心挑選精彩段落，在北京天橋劇場舉行“郭蘭英歌劇片段晚會”，11月赴天津舉辦，這臺晚會的成功舉辦，在音樂業(yè)內(nèi)人士中產(chǎn)生強(qiáng)烈反響，它不僅僅是郭蘭英個人歌劇舞臺表演藝術(shù)的展示，從一定意義上標(biāo)志著十年浩劫后的歌劇舞臺藝術(shù)，高規(guī)格地重新回到本應(yīng)有的藝術(shù)正軌。1977年12月，中央樂團(tuán)、中央廣播合唱團(tuán)、延安老干部合唱團(tuán)等6個單位為紀(jì)念作曲家鄭律成逝世一周年，在北京舉行“鄭律成作品音樂會”。

1977年10月21日，文化部、教育部聯(lián)合發(fā)出《關(guān)于全國藝術(shù)院校1977年招生工作的通知》，廢除推薦招生制度，按德、智、體全面給予考核，擇優(yōu)錄取考生。全國各地的音樂藝術(shù)院校、師范院校音樂系，都按照上級的指示要求，積極組織人員，恢復(fù)正常的教學(xué)秩序，做好新生入學(xué)的準(zhǔn)備。12月27日文化部召開“慶?；謴?fù)6所部屬藝術(shù)院校大會”，會上宣讀國務(wù)院15日批準(zhǔn)的關(guān)于撤銷“中央五七藝術(shù)大學(xué)”的決定，中央音樂學(xué)院重新恢復(fù)新中國成立之初的建制；1980年，中共中央組織部任命趙沨擔(dān)任中央音樂學(xué)院院長，吳祖強(qiáng)、王元方、喻宜萱等擔(dān)任副院長，此后，全國高等藝術(shù)院校音樂教育教學(xué)逐漸步入正常的人才培養(yǎng)軌道。

1978年4月，文化部將1975年合并成立的“中國歌劇團(tuán)”、“中國歌舞團(tuán)”給予撤銷，中國歌劇舞劇院、中央歌劇院、中央芭蕾舞團(tuán)、中央民族樂團(tuán)、東方歌舞團(tuán)重新恢復(fù)原建制，逐步開展正常音樂創(chuàng)作、音樂表演和音樂交流等業(yè)務(wù)活動。

1978年6月3日，中國音樂家協(xié)會第三屆理事會做出決定，自即日起恢復(fù)該協(xié)會的活動。此后，各地方分會也相繼恢復(fù)活動。9月11—23日，中國音協(xié)在武昌召開“全國聲樂作品創(chuàng)作研討會”，研討會主要對時下聲樂作品創(chuàng)作狀況特別是“抒情歌曲”問題展開了討論；呂驥、賀綠汀、瞿維、李煥之、生茂、曉和等與會，并在大會上做專題發(fā)言。

1978年9月6日到10月7日，文化部在北京舉辦了粉碎“四人幫”以來第一次全國性的文藝會演——“全國部分省、市、自治區(qū)民族民間唱法獨(dú)唱、二重唱會演”，包括臺灣省籍同胞代表隊在內(nèi)的二十八個代表隊、十五個民族共734人參加了演出。190名歌唱演員（女演員127人，男演員63人）分別在東方紅、天橋、正一路等劇場一展歌喉。全國著名歌唱家郭蘭英、王昆、馬玉濤等也同臺參加演出，中央新聞電影制片廠新聞錄制電影藝術(shù)片《民歌新聲》集錦。10月1日國慶節(jié)，黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人華國鋒、鄧小平等在首都體育場內(nèi)館廳接見全體參賽人員，部分精選節(jié)目參加國慶演出。中宣部、文化部領(lǐng)導(dǎo)高度重視對這次會演，特別舉行各省、市、自治區(qū)民歌座談會，30余人先后演唱富有家鄉(xiāng)特色的鄉(xiāng)土民歌，與會代表切磋技藝，交流經(jīng)驗體會。正如時任文化部副部長的周巍峙在閉幕詞中所言：“整個會演的方向是正確的，成績是顯著的，影響是很大的。”[17]此次會演展示了成績，看到了不足，討論了深層問題；演員們解放了思想，開闊了視野，增長了見識，學(xué)習(xí)了經(jīng)驗，最為重要的是，民族唱法科學(xué)性問題重新得到確認(rèn)，標(biāo)志著十年浩劫后的中國民族聲樂在逐漸恢復(fù)，進(jìn)入良性發(fā)展的正確軌道。

總之，從建國初十七年民族聲樂的向劇場化轉(zhuǎn)型，藝術(shù)家們在反復(fù)求索之中，對民族聲樂藝術(shù)規(guī)律的探索成績喜人，良好上升勢頭到“文革”便毀之一炬，十年的停滯與倒退，歷史的教訓(xùn)很值得總結(jié)。毋庸置疑，這是一個發(fā)生在特殊歷史時期的極其反常的音樂文化現(xiàn)象，必須深刻反思“文革”的音樂現(xiàn)實，認(rèn)真汲取慘痛的歷史的教訓(xùn)，以為未來包括民族聲樂在內(nèi)的中國音樂事業(yè)發(fā)展之鏡鑒。

1976年10月6日，“文化大革命”十年浩劫宣告結(jié)束，全國人民群情激昂，音樂界同樣開始撥亂反正、解放思想，通過“實踐實踐檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”的大討論，民族聲樂表演、教學(xué)、創(chuàng)作、理論研究等各方面工作都在逐步的恢復(fù)之中，正為新時期的大發(fā)展積蓄待發(fā)的動能、奠定良好的基礎(chǔ)。

（作者附言：本文系筆者博士后出站報告“新中國民族聲樂史論研究”之第二章節(jié)選,寫作過程中得到合作導(dǎo)師戴嘉枋先生的悉心指導(dǎo)和熱情鼓勵，特表示衷心的感謝。）

[1]郭大鈞.中國當(dāng)代史[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2007：138.

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[3]李煥之.中國當(dāng)代音樂[M].北京：當(dāng)代中國出版社，1997：53.

[4]丁善德.上海音樂學(xué)院簡史（1927-1987）[J].音樂藝術(shù)附刊（上海音樂學(xué)院學(xué)報），1987：113-114.

[5]校史課題組.中央音樂學(xué)院簡史稿[M].中央音樂學(xué)院學(xué)報社印刷內(nèi)部資料，2010：107.

[6]作者未詳.我們也有兩只手，不在城市里吃閑飯【編者按】[N].人民日報，1968-12-22：1.

[7]戴嘉枋.烏托邦里的哀歌——“文革”期間知情歌曲研究[J].中國音樂學(xué)，2002（3）：26.

[8]中共中央文獻(xiàn)研究室.建國以來毛澤東文稿（第十三冊）[M].北京：中央文獻(xiàn)出版社，1998：13.

[9]中共中央文獻(xiàn)研究室.鄧小平年譜（1975-1997）（上）[M].北京：中央文獻(xiàn)出版社，2004：66.

[10]唐 訶.培育革命文藝之花的偉大園丁[M]//心中的贊歌——音樂工作者回憶周恩來.上海：上海文藝出版社，1979：106.

[11]國務(wù)院文化大革命歌曲征集小組. 戰(zhàn)地新歌——無產(chǎn)階級文化大革命以來創(chuàng)作歌曲選集[M].北京：人民文學(xué)出版社，1972.

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[13]戴嘉枋.復(fù)蘇與再沉淪——論“文革”期間《戰(zhàn)地新歌》中的歌曲創(chuàng)作[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，2004（4）.

[14]國務(wù)院文化組文藝創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組.戰(zhàn)地新歌（第三集）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1974：前言.

[15]居其宏.狂躁中的天籟之聲——初聽李雙江歌唱藝術(shù)印象追記[M].人民音樂，2009（10）：6.

[16]居其宏，喬邦利.改革開放與新時期音樂思潮[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008：6.

[17] 周巍峙.解放思想 撥亂反正 進(jìn)一步繁榮民族聲樂藝術(shù)[J].人民音樂，1978（6）：8.

（責(zé)任編輯：李小戈）

J616；J609.2

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1008－9667（2016）04－0001－08

2016-10-21

郭克儉（1967- ），江蘇睢寧人，博士，浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，研究方向：民族音樂學(xué)、音樂表演藝術(shù)。

① 本文為國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項目《新中國聲樂史研究》（項目編號：09BD038）的階段性成果。