中國(guó)戲曲藝術(shù)的窘迫與文化自覺

邵　彬

(山東理工大學(xué)魯泰紡織服裝學(xué)院，山東淄博255000)

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中國(guó)戲曲藝術(shù)的窘迫與文化自覺

邵彬

(山東理工大學(xué)魯泰紡織服裝學(xué)院，山東淄博255000)

[摘要]中國(guó)戲曲藝術(shù)自宋金元代形成以來(lái)，走過(guò)了元代雜劇、明清傳奇、清末“花雅之爭(zhēng)”等黃金時(shí)期，之后又形成了國(guó)粹京劇。新中國(guó)成立后戲曲藝術(shù)為時(shí)代和人民做出了巨大的貢獻(xiàn)。但是20世紀(jì)80年代以后，戲曲這一極具代表性的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化卻進(jìn)入了窘迫的歷史階段。為此，中國(guó)戲曲工作者必須充分發(fā)揮文化自覺，解脫窘迫的困擾，振興戲曲藝術(shù)。

[關(guān)鍵詞]戲曲藝術(shù)；窘迫；文化自覺

中國(guó)戲曲藝術(shù)從宋金元代形成以來(lái)，隨著元代雜劇的出現(xiàn)，進(jìn)入了第一個(gè)黃金時(shí)代[1]715，爾后經(jīng)歷了明清傳奇(戲曲)的興盛期，走過(guò)了清代“花雅之爭(zhēng)”的繁盛歲月?！拔逅摹币院?，西方話劇、歌劇、舞劇等相繼傳入中國(guó)，中國(guó)才有了“戲劇”這種稱謂。1956年黨和政府對(duì)戲劇進(jìn)行管理，至此全國(guó)的戲劇回到黨和人民的懷抱。1964年全國(guó)舉行了現(xiàn)代戲匯演，傳統(tǒng)的中國(guó)戲曲在思想內(nèi)容和表現(xiàn)形式上發(fā)生了革命性的轉(zhuǎn)變。中國(guó)戲曲迅速成為社會(huì)主義革命和建設(shè)的文化主力軍?！拔母铩笔觊g，八個(gè)樣板戲中有六個(gè)是京劇，全社會(huì)的文化藝術(shù)呈現(xiàn)“一枝獨(dú)秀”的狀態(tài)，六個(gè)京劇一度占據(jù)了民族藝術(shù)的舞臺(tái)。改革開放以后，恢復(fù)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的同時(shí)，出現(xiàn)了許多反映改革開放內(nèi)容的新編現(xiàn)代戲，也出現(xiàn)了許多新編歷史劇和改編的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇，以及新創(chuàng)作和改編的古裝戲。但是進(jìn)入20世紀(jì)80年代后期，隨著商品經(jīng)濟(jì)大潮的興起，商品意識(shí)的濡染，外來(lái)文化的沖擊，影視文化的擠兌，垃圾文化的侵蝕，加之文化體制的改革，國(guó)家對(duì)絕大部分基層劇團(tuán)不再進(jìn)行全額撥款等種種原因，全國(guó)的大部分劇團(tuán)，尤其是基層劇團(tuán)普遍陷入了不景氣的低谷之中。

一、戲曲藝術(shù)面臨的窘迫

三十余年來(lái)，國(guó)家文化藝術(shù)主管部門和各級(jí)文化藝術(shù)工作者，舉辦了一屆又一屆的文化藝術(shù)節(jié)、戲劇節(jié)，召開了一次又一次的振興戲劇研討會(huì)，開展了一級(jí)又一級(jí)的藝術(shù)賽事，推出了一批又一批獲得大獎(jiǎng)的劇作、演員。期間，戲曲界的領(lǐng)導(dǎo)、專家、學(xué)者以及編、導(dǎo)、演等從業(yè)人員，付出了大量的心血、汗水、才智。雖經(jīng)嘔心瀝血，左沖右突，但戲曲藝術(shù)還是越來(lái)越深地陷入了深谷，面臨的處境越來(lái)越窘迫。這種窘迫主要表現(xiàn)為一個(gè)字——少：新生產(chǎn)并能夠保留的看家劇目少，能長(zhǎng)久吸引和凝聚觀眾的劇目越來(lái)越少；尤其是40歲以下的觀眾越來(lái)越少；演出場(chǎng)地少，演出場(chǎng)次少，演出收入自然就越來(lái)越少；同職稱的戲曲演職員與歌劇、舞劇、話劇的演職員相比收入少，與影視、文學(xué)屆的同級(jí)編、創(chuàng)、導(dǎo)、演等人員相比收入更少；目前戲曲界的基層劇團(tuán)內(nèi)，中青年演員堅(jiān)持練功、拼搏進(jìn)取的很少，出色的戲曲傳承人少，憑借劇團(tuán)自身沖出深谷的機(jī)遇和可能性越來(lái)越少；同時(shí)，觀眾關(guān)注的目光也越來(lái)越少。

面對(duì)這日益加劇的窘迫狀態(tài)，文化戲曲界的領(lǐng)導(dǎo)、專家、學(xué)者以及編創(chuàng)、導(dǎo)排、演職人員，一次次研討、會(huì)診、開方。他們認(rèn)為造成這種窘迫的原因有：商品大潮的沖擊，中外文化的碰撞，各種姊妹藝術(shù)的競(jìng)爭(zhēng)，整個(gè)社會(huì)風(fēng)氣浮躁，等等，戲曲藝術(shù)如何解脫窘迫的困擾，走出低谷，值得文藝工作者深思、探究。

二、戲曲藝術(shù)對(duì)文明史的貢獻(xiàn)

中華泱泱大國(guó)以五千年的文明著稱于世。最早的藝術(shù)形式，即形成戲曲的三大主要源流之一——原始歌舞，從原始社會(huì)就開始了。如果從那時(shí)算起，中國(guó)的文化藝術(shù)源流至今至少有幾十萬(wàn)年的歷史，就文明而論也已超逾五千年的文明史。中國(guó)戲曲以原始歌舞作為主要源流，沿著“歌舞演故事”的發(fā)展走向，融匯滑稽表演、民間說(shuō)唱兩大主要脈流，又一步步融匯武術(shù)、雜技、雕塑、繪畫等技藝，終于積滴水成細(xì)流，聚細(xì)流為大河。它源于勞動(dòng)，形成、發(fā)展于民間，是千千萬(wàn)萬(wàn)的藝人花費(fèi)了無(wú)數(shù)的智慧和心血、汗水，才匯聚了這條千曲百折、煙波浩渺的藝術(shù)河流。

在戲曲形成后的第一個(gè)黃金時(shí)代，元代雜劇中出現(xiàn)了列為世界“大悲劇”亦當(dāng)之無(wú)愧的《竇娥冤》和《趙氏孤兒》；出現(xiàn)了世界上第一個(gè)歌頌喜劇《李逵負(fù)荊》；也出現(xiàn)了中國(guó)第一個(gè)反對(duì)封建等級(jí)制度，頌揚(yáng)男女愛情婚姻平等自主的正劇《西廂記》；出現(xiàn)了集戲曲編劇、作曲、導(dǎo)演、主演于一身的戲曲大師關(guān)漢卿；出現(xiàn)了開戲曲文學(xué)創(chuàng)作之先河的王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、白樸、紀(jì)君祥、康進(jìn)之等一大批優(yōu)秀劇作家；也出現(xiàn)了珠簾秀、賽時(shí)秀等一大批優(yōu)秀戲曲演員。作為中國(guó)戲曲史上最光輝的里程碑，元雜劇以無(wú)限的心血、汗水和智慧，凝聚成了具有高度藝術(shù)水準(zhǔn)、高度審美道德、高度人民性和高度代表性的優(yōu)秀戲曲文化。在整個(gè)文學(xué)史上，元曲(主要指元雜劇和散曲)成為與唐詩(shī)、宋詞、明清小說(shuō)并列的時(shí)代文學(xué)代表樣式。明清兩代，“明清傳奇”(戲曲)雖不能和小說(shuō)一樣，成為時(shí)代文學(xué)的代表樣式[2]81，但是，在明代出現(xiàn)了與西方莎士比亞雙峰聳峙、相映生輝的大劇作家湯顯祖。在湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”中，應(yīng)首推他的抗鼎之作《牡丹亭》?！赌档ねぁ分械闹饕宋锒披惸铮亲髡叻磳?duì)“去人欲，存天理”的程朱理學(xué)而全身心塑造地追求人生愛情自由的時(shí)代典型。杜麗娘追求人生自由、幸福、愛情的“至情”，這種“至情”可以沖決父母之命、媒妁之言，可以征服人間的最高統(tǒng)治者——皇帝，也可以征服地獄的最大掌控者——閻王。正如作者所言：“情之所至也，生者可以死，死者可以生；生者不可以死，死者不可以生，皆非情之至也?！盵3]1杜麗娘生生死死地追求人生自由和幸福、愛情的腳步，讓她走到了明代中國(guó)女性文化思想史的最高處。同時(shí)，該戲曲的藝術(shù)價(jià)值和思想價(jià)值一樣，也達(dá)到了“家喻戶曉，幾令‘西廂’減價(jià)”的審美水準(zhǔn)。明清兩代，以《紅樓夢(mèng)》為首的“四大古典小說(shuō)”成為時(shí)代代表文學(xué)，而戲曲所達(dá)到的思想和藝術(shù)高度也不可忽視，更不可或缺。清代《桃花扇》中的李香君所駕馭的愛情航船，有史以來(lái)首次沖進(jìn)了民族政治斗爭(zhēng)的漩渦。李香君的愛情和性格因?yàn)殄θ旧厦褡宥窢?zhēng)的政治色彩，在中國(guó)戲曲史的人物畫廊中永遠(yuǎn)放射出獨(dú)特的光輝。以李玉為首的蘇州作家群，他們的作品直接反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的主要矛盾斗爭(zhēng)?！度f(wàn)民安》和《清忠譜》生動(dòng)地表現(xiàn)了社會(huì)上的最新階層——城市市民，以及城市市民所興起的群眾反抗黑暗統(tǒng)治的運(yùn)動(dòng)，在中國(guó)戲曲舞臺(tái)上別開生面地表現(xiàn)了時(shí)代的新題材、新人物、新主題。

清末的“花雅之爭(zhēng)”是各種地方戲曲互相競(jìng)爭(zhēng)，共同斗艷的繁盛時(shí)期[4]10。當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了南昆北弋東柳西梆等各種聲腔，出現(xiàn)了四大徽班，出現(xiàn)了徽漢河流，皮黃合奏，形成了京劇。

新中國(guó)成立后，戲曲一方面弘揚(yáng)和傳承中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化；一方面大力歌頌社會(huì)主義革命和社會(huì)主義建設(shè)的新時(shí)代、新思想、新風(fēng)尚，反映時(shí)代歷史發(fā)展的本質(zhì)主流。在20世紀(jì)五六十年代，一大批優(yōu)秀新編歷史劇走上了影幕而蜚聲全國(guó)，像京劇的《楊門女將》《野豬林》《群英會(huì)》《穆桂英大破洪州》等；同時(shí)，一些根據(jù)優(yōu)秀民間傳說(shuō)、神話改編的古裝劇，像黃梅戲《天仙配》《女駙馬》，豫劇《花木蘭》，越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》，評(píng)劇《楊三姐告狀》等，不但成為戲曲的經(jīng)典之作，而且成為戲曲影片的優(yōu)秀代表。還有一些歌頌革命戰(zhàn)爭(zhēng)的京劇，歌頌新中國(guó)成立后出現(xiàn)的新人物、新思想的地方戲，如京劇《節(jié)振國(guó)》，評(píng)劇《劉巧兒》，呂劇《李二嫂改嫁》等。這些戲曲新作借助影幕傳媒形式成為戲曲的傳世之作，產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響?！拔母铩睍r(shí)期八個(gè)樣板戲不但占據(jù)了舞臺(tái)，而且也和少數(shù)電影一道占據(jù)了影幕?！拔母铩焙笃?，相繼走上舞臺(tái)并走上影幕的戲曲又有：新編革命現(xiàn)代京劇《紅云崗》《磐石灣》《杜鵑山》《龍江頌》等；“文革”結(jié)束后，繼而走上影幕的還有新編古裝評(píng)劇《花為媒》，新編古裝京劇《白蛇傳》《徐九經(jīng)升官記》，豫劇《七品芝麻官》等。尤其是改革開放以后，戲劇藝術(shù)為我國(guó)社會(huì)主義精神文明建設(shè)，為不斷滿足廣大人民群眾日益增長(zhǎng)的文化精神需求，都做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。如評(píng)劇《風(fēng)流寡婦》，熱情謳歌了改革開放以后，一個(gè)離異的農(nóng)村婦女在追求情感獨(dú)立和事業(yè)獨(dú)立的思想性格發(fā)展進(jìn)程中，直接走到了中國(guó)現(xiàn)代女性文化思想的最高度。只有改革開放以后，中國(guó)的現(xiàn)代女性才能既追求自己的情感獨(dú)立，又追求自己的事業(yè)獨(dú)立，同時(shí)又追求自己情感和事業(yè)相統(tǒng)一的愛情。像《風(fēng)流寡婦》這樣的戲曲作品，不但在中國(guó)戲曲史上樹立起一座思想藝術(shù)的高峰，而且在中國(guó)女性文化史上也聳立起一座里程碑，其引領(lǐng)作用和昭示意義都是無(wú)法估計(jì)的。中國(guó)戲曲自形成以后，隨著社會(huì)歷史不斷向前發(fā)展的本質(zhì)主流，隨著廣大人民不斷發(fā)展、提高的審美需求，在思想和藝術(shù)上不斷地發(fā)展變化，不斷地提高和升華。但是，戲曲形成于封建社會(huì)，不可能不沾染形形色色的封建思想意識(shí)，不可能不摻雜封建迷信的糟粕。在其形成過(guò)程中，無(wú)論是唱、念、做、打，還是舞臺(tái)體制、道具、服裝、化妝等環(huán)節(jié)，都有很高的科學(xué)性、規(guī)范性和先進(jìn)性，但也存在著陳舊和趨于僵化的種種程式性，也存在節(jié)奏拖沓、創(chuàng)新緩慢、表現(xiàn)時(shí)代新生活受局限等落后性。尤其是進(jìn)入現(xiàn)代高科技、快節(jié)奏的時(shí)代浪潮中，在思想內(nèi)容不斷滿足廣大人民群眾日益提高的精神文化需求方面，戲曲落后于向高歌闊舞發(fā)展的現(xiàn)代歌舞；在藝術(shù)表現(xiàn)樣式、不斷翻新的幅度和速度等方面，戲曲落后于駕馭了現(xiàn)代高科技的影視。但是，作為中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的代表，為中國(guó)文明的形成和發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)的中國(guó)戲曲，在現(xiàn)代精神文明建設(shè)和發(fā)展中必將做出更大、更輝煌的貢獻(xiàn)。在世界“四大文明古國(guó)”中，中國(guó)以最大、最古老而著稱于文明世界，中國(guó)戲曲以最悠久、最璀璨的傳統(tǒng)文化而昭示于文明歷史。

誰(shuí)也不敢設(shè)想，如果在中國(guó)文明史上取消了戲曲這一優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，中國(guó)的文明史會(huì)是什么樣子！誰(shuí)也不敢設(shè)想，如果在世界文明史上取消了戲曲這一優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，整個(gè)世界文明史會(huì)是什么樣子！沒有優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展，就不可能有現(xiàn)代文明的出現(xiàn)。在全國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代文明建設(shè)的高潮中，在急需大力弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的關(guān)鍵時(shí)期，尤其是在黨的十七屆六中全會(huì)提出大力發(fā)展和繁榮和社會(huì)主義文化的特殊時(shí)期，中國(guó)戲曲這一極具代表性的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化卻陷入了嚴(yán)重的窘迫之中，這是中國(guó)文明歷史上的一種不夠文明的文化現(xiàn)象，這是世界現(xiàn)代文明社會(huì)的一種不太公允的社會(huì)現(xiàn)象。

對(duì)此，著名學(xué)者仲呈祥曾呼吁“文化建設(shè)的領(lǐng)導(dǎo)者”和“文化工作者”，要發(fā)揮“文化自覺”，對(duì)當(dāng)前失衡的文化生態(tài)進(jìn)行調(diào)控[5]40。“文化如水，潤(rùn)物無(wú)聲”，但一旦失衡，其勢(shì)如洪水猛獸，也會(huì)“毀物于無(wú)影無(wú)聲”，其調(diào)控的難度自不必庸言。呼吁戲曲領(lǐng)導(dǎo)者和戲曲工作者充分發(fā)揮“文化自覺”來(lái)振興戲曲藝術(shù)，這或許是戲曲藝術(shù)走出低谷，解脫不景氣狀況的一條新途蹊徑。

三、文化自覺的理論和實(shí)踐意義

“文化自覺”是費(fèi)孝通先生的觀點(diǎn)，他認(rèn)為，近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，文化建設(shè)的基本經(jīng)驗(yàn)就是“文化自覺”。費(fèi)孝通先生經(jīng)歷了從“五四”以來(lái)中華民族各個(gè)時(shí)期的文化建設(shè)，對(duì)于中華民族的文化建設(shè)既有高屋建瓴的遠(yuǎn)見卓識(shí)，又有切中肯綮的理論和實(shí)踐。他精辟入里地指出：作為文化工作者，如果不自覺或陷入盲目，要誤人子弟；作為文化建設(shè)的領(lǐng)導(dǎo)者，如果不自覺或陷入盲目，就要釀成災(zāi)難。他在年逾九十高齡的時(shí)候，對(duì)年過(guò)七十的哲學(xué)家湯一介、比較文學(xué)專家樂黛云夫婦談到了文化自覺問題。他深思熟慮地將文化建設(shè)的根本經(jīng)驗(yàn)總結(jié)為十六字真經(jīng)，那就是“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同 ”[6]18。

對(duì)于戲曲藝術(shù)來(lái)說(shuō)，文化自覺的“各美其美”就是要大力繼承弘揚(yáng)民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，堅(jiān)決不能丟掉自己美的東西。對(duì)于那些飽經(jīng)歷史檢驗(yàn)的戲曲藝術(shù)精品，要不斷地發(fā)揚(yáng)光大；要大力弘揚(yáng)那些具有民族個(gè)性的戲曲魅力，大力展示民族獨(dú)特的審美情趣。比如，優(yōu)秀傳統(tǒng)京劇《楊門女將》歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)而久演不衰，即使在“文革”期間，電影《楊門女將》不但沒有受到批判，而且允許放映?！拔母铩苯Y(jié)束后，此劇被演員實(shí)力強(qiáng)大的國(guó)家級(jí)院團(tuán)幾次復(fù)排，進(jìn)一步加工、錘煉，全國(guó)的很多省級(jí)京劇院團(tuán)演出過(guò)此劇，并把它作為看家劇目。此劇多次到香港、澳門和國(guó)外演出，不但在國(guó)內(nèi)有廣泛而深遠(yuǎn)的影響，在國(guó)外也聲名遠(yuǎn)播。此劇之所以取得良好的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益，其原因就在于非常形象、生動(dòng)地體現(xiàn)了民族戲曲藝術(shù)的審美優(yōu)勢(shì)和美學(xué)魅力。此種戲曲現(xiàn)象就完全符合費(fèi)孝通先生的“各美其美”的主旨。 在“各美其美”的基礎(chǔ)上，還要防止閉關(guān)鎖國(guó)，對(duì)于外來(lái)的各種先進(jìn)和優(yōu)秀的文化藝術(shù)，要采取“拿來(lái)主義”。中華民族的傳統(tǒng)文化藝術(shù)之所以博大精深，就因?yàn)槭冀K有“瀚海千里，有容乃大”的優(yōu)良傳統(tǒng)。二胡、琵琶等樂器，都是很早的時(shí)候從少數(shù)民族地區(qū)流入漢族地區(qū)；許多少數(shù)民族的音樂、舞蹈都加入了漢民族的舞臺(tái)和樂壇。外國(guó)歌劇、話劇是“五四”以后先后傳入中國(guó)，并在中國(guó)蔚然興盛的。芭蕾舞是在新中國(guó)成立后才傳入中國(guó)，隨后，拉丁舞、印度舞、爵士舞等外國(guó)舞種都是在“美人之美”的基礎(chǔ)上， 陸續(xù)進(jìn)入中華民族文化藝術(shù)的高天厚土中爭(zhēng)奇斗艷的。這種“美人之美”實(shí)質(zhì)是為別人添光加彩的同時(shí)，也在美育、美化自身。中國(guó)人常說(shuō)的“贈(zèng)人玫瑰，手遺余香”，也是這個(gè)道理。在“各美其美，美人之美”的基礎(chǔ)上才能追求和實(shí)現(xiàn)“美美與共”。“美美與共”就是把我們民族優(yōu)秀的美學(xué)傳統(tǒng)，同其他國(guó)家、其他民族文化中適合我們民族的一些好的東西加以融合，并立足在改革的現(xiàn)實(shí)土壤中，創(chuàng)作出一批將這兩種“美”交融整合，既有民族特色又有時(shí)代精神的優(yōu)秀文藝作品。這種各民族的優(yōu)秀文藝作品共同滋育，相互輝映，互相增美，就是費(fèi)孝通先生所崇尚和倡導(dǎo)的“美美與共，天下大同”。這就從哲學(xué)上摒棄了過(guò)去簡(jiǎn)單的二元對(duì)立、非此即彼的單項(xiàng)思維，而走向一種兼容整合、辯證和諧的科學(xué)發(fā)展觀思維。這是一種適合構(gòu)建和諧社會(huì)的新思維理念、哲學(xué)理念，這種思維理念和哲學(xué)理念是文化自覺的核心理念。這種核心理念對(duì)于調(diào)控當(dāng)前失衡的文化生態(tài)，對(duì)于萬(wàn)物復(fù)蘇般地解脫戲曲的窘迫，對(duì)于切實(shí)有力地促進(jìn)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮，具有深刻而符合實(shí)際的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義和實(shí)踐意義

四、戲曲應(yīng)該發(fā)揮文化自覺

當(dāng)前引導(dǎo)和推動(dòng)戲曲發(fā)揮文化自覺的首要問題就是真正營(yíng)造一個(gè)健康向上的文化大環(huán)境。

文化工作的根本意義，就是在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，在各級(jí)文化政府部門的統(tǒng)籌安排下，凝聚全體文化工作者的力量，同心同德，同心協(xié)力地精心構(gòu)建起一種無(wú)形的文化大環(huán)境。在這個(gè)大環(huán)境中，洋溢著一種看不見，摸不著的大氛圍。這種大氛圍能使全社會(huì)的每個(gè)人都能感受到心靈的洗滌，感受到靈魂的升華。這種文化大環(huán)境真正體現(xiàn)一個(gè)社會(huì)、一個(gè)時(shí)代的文明水準(zhǔn)，是“文化軟實(shí)力”的核心。這種文化大環(huán)境的核心價(jià)值就是把最昂貴的精神寶藏儲(chǔ)藏于民心，把最高尚的靈魂食糧儲(chǔ)藏于整個(gè)社會(huì)。這是老中青少幾代人抵御各種風(fēng)險(xiǎn)的不竭動(dòng)力和智慧源泉。

在這種健康向上的文化大環(huán)境中，那些經(jīng)歷過(guò)歷史和人民檢驗(yàn)的，真正的“有思想的藝術(shù)”和“有藝術(shù)的思想”和諧統(tǒng)一的戲曲作品和演出，就能夠自然而然地成為這個(gè)大環(huán)境中的文化藝術(shù)塔尖。一旦進(jìn)入塔尖，它就會(huì)發(fā)揮引領(lǐng)藝術(shù)航程的作用，真正地實(shí)現(xiàn)“先進(jìn)文化引領(lǐng)民族文化”的作用。反之，那些解構(gòu)、消解、反對(duì)正確的價(jià)值取向，違背倫理道德，不符合審美傾向的文化垃圾現(xiàn)象就會(huì)被摒棄出塔身，就會(huì)在這個(gè)大環(huán)境中淡出，以致于慢慢地?zé)熛粕?。在這個(gè)大環(huán)境中，包容了國(guó)粹藝術(shù)的中國(guó)戲曲，就會(huì)真正地粉碎那些所謂“商品意識(shí)”的沖擊，擺脫那些所謂“姊妹藝術(shù)”的擠兌，沖決那些“陳舊、僵化程式”的韁鎖，揚(yáng)眉吐氣地走出陷身多年的“低谷”，消融那些冰凍多年的“不景氣”。

總之，“有思想的藝術(shù)”與“有藝術(shù)的思想”高度融合的戲曲優(yōu)秀作品和演出，經(jīng)得住“美學(xué)的、歷史的”標(biāo)準(zhǔn)檢驗(yàn)的優(yōu)秀劇目和活動(dòng)，對(duì)于調(diào)控人文生態(tài)環(huán)境，對(duì)于進(jìn)一步美化健康向上的文化大環(huán)境、大氛圍，對(duì)于培養(yǎng)受眾的鑒賞情趣，都是意義重大，影響深遠(yuǎn)的。中國(guó)戲曲大業(yè)一定會(huì)在社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮的文化大環(huán)境、大氛圍中，萬(wàn)紫千紅，碩果累累。

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(責(zé)任編輯李逢超)

[收稿日期]2016-03-03

[作者簡(jiǎn)介]邵彬，男，山東沾化人，山東理工大學(xué)魯泰紡織服裝學(xué)院執(zhí)行院長(zhǎng)、教授。

[中圖分類號(hào)]J82

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1672-0040(2016)04-0063-04