論印度宗教文化的“貪婪”及其在濕婆造像上的表現(xiàn)

張 樂

（西北大學藝術(shù)學院，陜西 西安 710069）

論印度宗教文化的“貪婪”及其在濕婆造像上的表現(xiàn)

張 樂

（西北大學藝術(shù)學院，陜西 西安 710069）

本文所提出的“貪婪”一說，并非旨在褒貶印度的宗教文化，而意在探討印度宗教文化所展現(xiàn)的多元化，以及其無所不能的包容性。而基于此宗教文化基礎(chǔ)，其表征集中展現(xiàn)在對諸位印度教大神的塑造上。本文僅以印度教三大主神之一的濕婆為例，試圖探討印度宗教文化與其神靈造像之間的聯(lián)系。

印度教；濕婆；造像

印度宗教文化中體現(xiàn)出的“貪婪”是極其耐人尋味的，集中表現(xiàn)在信眾占國民80%的印度教中。首先，印度教的神靈數(shù)量巨大，號稱有三億三千萬（當然實際上并沒有那么多）。其次，印度教的教義和伊斯蘭教或基督教相比，其神靈構(gòu)成形式多樣，正如英國學者查爾斯·埃利奧特所說：“種類繁多，甚至自相矛盾”。[1](138)印度教的派別通常認為有三大分支，即毗濕奴派、濕婆派和性力派；此外，還有一種說法則認為，印度教有四個主要分派，而這些分派實際上是不同的宗教體系，其下的信徒則可分為：尸摩多教徒（或稱傳統(tǒng)主義者）、濕婆教徒、毗濕奴教徒及鑠迦多教徒。尸摩多教徒，代表佛教以前的婆羅門。他們承認泛神論是較高的真理，屬于多神教徒。毗濕奴教徒和濕婆教徒則屬于崇尚一神的教徒，但同時，他們的一神教卻具有泛神教的色彩，也就是說這兩個教派都不否認對方天神的存在，只是各自以自己的神靈為宇宙第一大神，并認為對方的神祇不過是有勢力的天神而已。但泛神論的印度教對此仍不滿意，于是，毗濕奴和濕婆有時以二神混合的形式受人崇拜（即訶里訶羅），抑或再加上梵天而構(gòu)成三神一體。再次，印度教的典籍為了滿足對神靈的崇敬以及對教徒的關(guān)懷，其內(nèi)容充滿了夸張的言辭，正如德國學者韋伯所描述的：“無限堆砌的修飾用形容詞、比較與象征，通過巨大的數(shù)目來加強偉大和神圣事務(wù)之印象的努力，以及淋漓盡致的無數(shù)幻想等……”。[2](213)這三方面說明印度教，在神靈塑造、信仰派別以及宗教典籍中，都體現(xiàn)出一種“貪念”，這種貪念具體表現(xiàn)為神靈數(shù)目眾多；各派別既相互獨立、又關(guān)系曖昧，且教義時而互相混同，甚至互相矛盾；宗教典籍中的內(nèi)容更是豐富而駁雜。

一、“貪念”與“野心”——濕婆造像中的多樣性

在上述背景之下，濕婆造像所體現(xiàn)出的復雜性就很好理解了，如濕婆身上顯現(xiàn)的一神多職，一神多相，以及此神與彼神融合的神靈合體現(xiàn)象，都變得理所應(yīng)當，一切只不過是印度教對神靈“設(shè)計”中體現(xiàn)出的特別的“野心”?；蛘呶覀兛梢哉f，印度教產(chǎn)生了有創(chuàng)造性的宗教藝術(shù)。“印度藝術(shù)比其它任何藝術(shù)更是宗教的直接產(chǎn)物，而不僅僅是受到宗教的啟發(fā)而已。在具有創(chuàng)造性的人才很少的時代，這種密切關(guān)系有其不利之處，因為它易于使一切藝術(shù)是象征性的和因襲慣例。藝術(shù)家不能根據(jù)他認為最有效的方法來表現(xiàn)神祗：神象的大小、姿態(tài)和飾物都是預先規(guī)定的，并不是因為這樣才適合畫象或塑象，而是因為它們具有某種意義”。[1](85)印度教廣博的野心和專制的教條都表現(xiàn)在濕婆造像中，使其成為具有種種各不相同面貌的神靈，卻又對每一種面貌都給予“精準”的“設(shè)計”，呈現(xiàn)出一種“制度”下的多樣性。

綜合上述宗教背景反觀濕婆造像中的多樣性，可知其主要形成于兩個宗教背景：一為“一神多職”及其相應(yīng)而生的 “一神多相”；二為“神靈合體”。

1.誘因之一：“一神多職”與“一神多相”

濕婆在印度教三大主神中以司毀滅而著稱，故有作為寓意一個宇宙周期終結(jié)者的舞王相；同時這種毀滅性還體現(xiàn)在其破壞力上，于是就有了濕婆憤怒相；憤怒相往往又具體表現(xiàn)在神話故事情節(jié)中，于是就有了“濕婆殺黑暗魔王”等情節(jié)像。與毀滅相反的生殖力也是濕婆所擔任的重要職能之一，并以象征物林伽為代表，并常常結(jié)合其配偶的象征物優(yōu)尼，為此職能在造像中的一個典型樣式?！氨M管對單純的靈根崇拜者而言，崇拜的對象根本不是濕婆，而是靈根偶像，以及多半是他所熟悉的、帶有強烈泛靈色彩的地方神祗”，[2](420)但也并不影響其突出的男性生殖器在一些情況里作為濕婆造像中的典型特征，如作于公元458年或459年的早期濕婆造像《濕婆與帕爾瓦蒂》，除了額上的第三只神眼，唯一的特征便在于其夸張勃起的生殖器。濕婆還作為瑜伽創(chuàng)始者和瑜伽導師受到敬仰，于是相應(yīng)而生了濕婆的導師相，或稱南面像。而貪心的印度教顯然覺得他們的大神本應(yīng)具有更大的神力，于是還要賦予濕婆作為音樂之主的導師相，這就造成了濕婆南面相的多樣性——他時而持琴作為音樂導師、時而呈瑜伽坐相作為瑜伽導師、時而呈說法式作為智慧導師。因此，表面上看起來“一神多相”的多樣化造型樣式，其實源于濕婆被賦予的“一神多職”，而多職能的設(shè)計顯然根植于印度教本身的“貪念”與“野心”中。

2.誘因之二：“神靈合體”

濕婆造像中的多樣性還表現(xiàn)在另一方面，即“此神與彼神融合的神靈合體現(xiàn)象”。神靈合體現(xiàn)象在印度教偶有發(fā)生，這種合體往往不僅僅是兩個或三個神靈的疊加，而會產(chǎn)生新的神力或新的神靈。縱觀印度教諸神，這種合體現(xiàn)象在濕婆身上發(fā)生的最為頻繁，其結(jié)果便是誕生了一些新的神靈?！靶律耢`”的加入使?jié)衿旁煜裣到y(tǒng)的多樣化更為復雜，因為新的神靈產(chǎn)生便相應(yīng)有了針對其特征的造像規(guī)范，而這些規(guī)范不再僅限于濕婆本身的性格和職能，而摻雜了與其合體神靈的特征，這就使得研究濕婆造像特點的時候，不得不去了解其他神靈的特點。如要解讀濕婆與毗濕奴合體而成的訶里訶羅之神格，就必須了解毗濕奴的造像特征；要研究濕婆與帕爾瓦蒂合體而成的半女之主，就必須了解帕爾瓦蒂的基本特點；要探究濕婆與梵天以及毗濕奴合體的三相神，又必得關(guān)注梵天的基本特征；要研究濕婆與太陽神蘇利耶的合體像，又得了解蘇利耶的造像特征……。盡管訶里訶羅是一位有別于濕婆的獨立的神靈，但此類涉及濕婆的“合體造像”，又如半女之主相、三相神等，顯示的復雜性卻是令人印象深刻的。

綜上，濕婆造像中的多樣性實際上根植于印度教肥沃的土壤中。認識到這一點的好處是，能夠在眾多看似凌亂的表象中尋找到潛在的規(guī)律性和深層次的原因，將根植于印度宗教文化中的精神與其在神靈塑造的表征聯(lián)系起來。

二、“隨性”與“寬容”——濕婆造像中的包容性

要探討濕婆造像中的包容性，首先要明確印度教本身的包容性。對此有一個形象的比喻，即著名的“海綿論”?！霸S多學者都注意到，印度教太過靈活，并且無所不包；它太過‘寬容’，以至于無法區(qū)分‘正統(tǒng)’和‘非正統(tǒng)’。為此，P·斯佩爾（Perecuval Spear）提出，‘印度教一直就像一塊巨大的海綿，它吸進一切，但又不終結(jié)自己之為自己’?！盵3](57)盡管關(guān)于印度教的“寬容性”歷來便是無數(shù)學者不斷探討的話題，但“海綿論”仍舊是一個貼切的比喻，因為印度教強大的包容能力是顯而易見的——“印度教所包容的東西，是宗教社會研究者難以想象的。它包容了印度教內(nèi)的各種思想、各種習俗、各種制度和各個派別；它也包容并接納了從印度教內(nèi)產(chǎn)生的、游歷于印度教之外的或者又回到印度教內(nèi)的各種教派甚至宗教；它還包容了從次大陸外進入印度文化圈的各種宗教。這里還必須指出的是，它甚至包容了一切宗教懷疑論者、不可知論者和無神論者?！盵3](57)對于印度教體現(xiàn)的包容性是大多數(shù)學者贊同的觀點，如另一位學者在著作中說到：“寬容不僅是一種讓步，而且是一種義務(wù)。在履行這一義務(wù)時，印度教將幾乎所有各種各樣的信仰和教義都收納到他的宗教里，無論它們顯得是如何地正相反對，都把它們作為精神努力的真實表現(xiàn)來看待。印度教告誡我們，我們每個人都應(yīng)當十分謙虛地認識到，我們的觀點也許會是錯誤的，而別人同樣真誠地抱有發(fā)的看法并非荒謬可笑。”[4](308)與上述相近的觀點在很多論述印度教的論著中都可見到，在印度學者沙爾瑪所著的《印度教》中，還記錄了一段有趣的對話，原文如下：

韋達伽·薩克拉耶說：“耶鳩那瓦該，有多少神呢？”

他依據(jù)尼維德（Nivid，禱告詞）答到：“與尼維德贊頌中所提到的神一樣多，也就是說有三百零三和三千零三個神［=3306］?！?/p>

“是的，”他說道：“但究竟有多少個神呢？耶鳩那瓦該?！?/p>

“三十三個?！?/p>

“是的，”他說道：“但究竟有多少個神呢？耶鳩那瓦該。”

“六個?！?/p>

“是的，”他說道：“但究竟有多少個神呢？耶鳩那瓦該?！?/p>

“兩個。”

“是的，”他說道：“但究竟有多少個神呢？耶鳩那瓦該?！?/p>

“一個半?！?/p>

“是的，”他說道：“但究竟有多少個神呢？耶鳩那瓦該。”

“一個?！雹?/p>

表面上這個故事探討了印度究竟有多少個神靈，但究其根源，這段對話恰恰揭示了印度教“隨性”與“寬容”的態(tài)度，而這不僅僅反映在對神靈數(shù)量的認知上，其“隨性”還表現(xiàn)在印度教徒對教義的理解上。印度教徒有把教條和自由思想、統(tǒng)一性和多樣性結(jié)合起來的特殊能力?；蛘邠Q一種說法，這種“特殊的能力”只不過是與生俱來的“隨性”的民族性格。譬如說，“吠陀經(jīng)典被認為是神向古代圣人所說的自在永恒的啟示書，正確地念誦吠陀經(jīng)典就可以保證獲得超人的結(jié)果。而每一部吠陀經(jīng)典都有不同的修訂本，是各個學派口頭相傳的。以及，雖然正確的文本和發(fā)音是極為重要的事情，但是關(guān)于這些經(jīng)典的各種不同意見，都被容許和受到尊重。而且早期的經(jīng)典雖然是謹慎小心地保存著，但是圣典的編纂從來沒有完結(jié)”。[1](140)除了“隨性”，印度教還是開放而包容的。印度教除了種姓以外是相當開放的，沒有統(tǒng)一的規(guī)定?！澳憧梢詫Ｗ⒂诜爆嵉膬x式、也可以進行一番深奧的哲學思考；你可以崇拜印度教里的主要神祗，不過，你要是熱心于當?shù)氐囊恍┥耢笠矝]關(guān)系，因為歸根到底，本地神祗早已融合到同一個系統(tǒng)里去了。對印度教來說，內(nèi)容不重要，形式?jīng)Q定一切，只要你信印度教就行了”。[5](79)“印度教樂于培養(yǎng)這種寬容的名聲，有時甚至堅持寬容不僅是它的特色之一，而且還是它的主要構(gòu)成部分。如果兩個印度教徒少有共通點，那么正是對多樣性的相互容忍，使他們能參與一個共同體”。[6](115)教義的“寬容”態(tài)度造就了“隨性”的印度教徒，也因此，印度教徒就像他們的神祗一樣，是很難加以定義的，而對于這種看法，已經(jīng)籍由11世紀的穆斯林學者阿爾貝魯尼（Alberuni）的經(jīng)歷做了最好的說明。他曾寫過一篇關(guān)于印度的論文，其英文譯本的標題為“阿爾貝魯尼的印度”（ Alberuni’s India）。他觀察的主要重點有幾項：“印度教徒彼此之間差異很大……”或是“某些印度教徒相信……”。直到最后，他坦白地說，沒有一件由一個印度教徒所說的事情，會不為另一個印度教徒所反對。[6](3)在現(xiàn)代印度，這種寬容的態(tài)度也從未改變。印度宗教哲學家辨喜（斯瓦米·維帷卡南達）曾在一次世界宗教大會（1893年，于芝加哥召開）上致辭說：“我所皈依的宗教教導世人要寬容和普遍地接受其他事物，我對此引以為榮。”[7](82)；“印度前總統(tǒng)K·R·納拉亞南（Narayanan）曾說：‘我們民族團結(jié)不是基于任何單一思想，而是基于我們古老的寬容傳統(tǒng)……’。”（系納拉亞南總統(tǒng)在1999年1月26日印度獨立日的講話）。[3](57)

印度人民、印度教、以及印度教徒這種互生互進的隨性與寬容，是非常有趣且值得研究的，因為正是此種變通性，使印度教顯得與其他宗教完全不同?！耙环矫?，印度教像所有宗教一樣認識到了真理的優(yōu)先性；但另一方面，它還更明確地認識到探尋真理時各人秉賦氣質(zhì)的作用。印度教以兩種方式考量到了這些差異：給予人極大的自由去選擇他們想信仰的神，以及他們認為合適這個信仰的精神方法，而不管一個人是不是適合這個特殊的信仰類型，都不會被完全漠視。它提醒我們正如我們以心中的意象，而且是用不同的意象來思考，有人可能更喜歡注視可見的形象，不同的可見形象”。[6](119)印度教的這種開放態(tài)度也是歷史造就的。多虧了這種開放的態(tài)度，才讓它經(jīng)過種種磨難與浩劫，沒有頹敗卻能從中汲取養(yǎng)料，來進一步完善自己的內(nèi)容，使得本身更加多元化，以感化吸收更多的教徒。因此，印度教的更新能力非同凡響，幾乎沒有什么是不可能的。這種既舊又新，包羅萬象的特點使它成了宗教大觀園當中的一朵艷麗奪目的奇葩。

印度教本身所具有的“隨性”與“寬容”，體現(xiàn)在造像上便是一種包容性的態(tài)度。也正是這種態(tài)度使?jié)衿诺脑煜襁^程中對其他元素的借鑒或參考成為了可能。更進一步說便是在設(shè)計神靈“樣式”的過程中，工匠們在遵從基本的造像規(guī)范同時，加入自身或特定區(qū)域的“隨性”因素，同時，參考其他類別造像藝術(shù)的一些特點，使本身就生長于一塊開闊疆土上的造像藝術(shù)，顯現(xiàn)出一種樣式上的“曖昧性”，即此像與彼像之間的借鑒、互溶而產(chǎn)生的雷同現(xiàn)象。實際上，這就是一種此像對于彼像的包容，或彼像對此像的包容。表現(xiàn)在濕婆造像上可以歸結(jié)為三點：第一，濕婆各相在造像樣式上的融合現(xiàn)象；第二，濕婆與其他神靈造像樣式上的融合現(xiàn)象；第三，濕婆造像與印度雕像譜系的融合現(xiàn)象。

1.包容性之一：濕婆各相在造像樣式上的融合現(xiàn)象

濕婆各相在造像樣式上的融合現(xiàn)象，在本文針對濕婆各相的探討中其實已多有涉及。具體表現(xiàn)為一相與另一相的共用造型元素，及一相與另一相樣式的融合之處。濕婆各相雖有其各自鮮明的特點，但各相之間共用造型元素亦是顯而易見的。這點一方面是對于一位大神基本特征的認知，另一方面則是一相與另一相互相借鑒并融合于自身的結(jié)果。這些共用造型元素在前文總結(jié)“濕婆各相在造像中的程式及構(gòu)件”時已有探討，如持物中的三叉戟、兩邊不對稱的耳飾等等。而濕婆一相與另一相樣式的融合之處顯得稍微復雜一些，具體表現(xiàn)為將一相與另一相的特征做加法，形成兼具兩種特點的造像樣式，如濕婆瑜伽相與濕婆導師相常常結(jié)合在一起，表現(xiàn)為濕婆呈瑜伽坐相的導師相；類似的情況還有濕婆音樂之主相與導師相也常常結(jié)合在一起，表現(xiàn)為濕婆持琴的導師相。此外，在印度南部還有將濕婆恐怖相表現(xiàn)為舞蹈樣式的兩相融合樣式。

2.包容性之二：濕婆與其他神靈造像樣式上的融合現(xiàn)象

濕婆與其他神靈造像樣式上的融合現(xiàn)象與上文所述的“此神與彼神融合的神靈合體現(xiàn)象”尚不屬于一種模式?！按松衽c彼神融合的神靈合體現(xiàn)象”指得是濕婆與其他神靈的部分特征，常常是半個身體，組合成一個新的形象，或稱一個新的神靈。這種“合體”既包括造型特征，還包括神性特征，如訶里訶羅，一半是濕婆的造像特征，一半是毗濕奴的造像特征，同時他又是一個新的神靈，兼具兩個神靈的力量。而濕婆與其他神靈造像樣式上的融合現(xiàn)象，簡單用一個現(xiàn)象就能概括：初到印度，很多不明故里的人，會覺得很多神靈都有點相像，以至于總也分不清哪個是濕婆，哪個是毗濕奴；或不能肯定，這個是濕婆嗎？怎么看起來有點像毗濕奴……而之所以會產(chǎn)生這些困惑，就是因為印度在神靈的塑造中存在著互相借鑒，互相融合的現(xiàn)象。表現(xiàn)在三大神中則是，梵天往往比較好辨認，因為他總是呈現(xiàn)多頭或多面的造型特征；而濕婆和毗濕奴常常顯得比較相似，尤其是同時代，同地點而出的兩者造像，非常相像。埃洛拉石窟群第27窟中的一組浮雕，將三大神并置于一個壁龕內(nèi)，其中的梵天形象非常明確，毗濕奴持物輪寶也特征鮮明，濕婆手持三叉戟和蛇也一眼便可辨認出。然而，除去標識性象征物，以及梵天的四頭（或五頭）、毗濕奴的高冠等特征，對雕像本身的塑造仍有很多相似之處，如三神身上所配飾物，及都以四臂呈現(xiàn)；尤其是毗濕奴和濕婆站姿相同，身體前側(cè)的手臂都分別施無畏勢和叉腰式。正是類似于本例的樣式上的融合性，使辨認這些神靈的時候產(chǎn)生了一些爭論，如對于象島上的三相神雕刻，至今還在爭論究竟是濕婆三相還是三位大神的三相合一。當然，最便捷的方式是通過他們的持物、坐騎或故事場景來斷定其身份，但如果雕像年代久遠，剝蝕比較嚴重，這又無法作為斷定的標準了，而這種“不能斷定性”恰恰說明了濕婆與其他神靈造像樣式上的融合。

3.包容性之三：濕婆造像與印度雕像譜系的融合現(xiàn)象

濕婆造像中的“寬容性”還表現(xiàn)在濕婆造像與印度雕像譜系的融合現(xiàn)象中。這種融合可以換一個說法表述為，處于一個時期或一個地域范圍內(nèi)，其造像樣式的“從心所欲”而“不逾矩”。一方面表達出工匠個體的特殊喜好——風格上或靈動的、或莊嚴的；身形上或敦實的、或纖細的；……另一方面還是不自覺的尋找著印度教雕塑譜系上年代和風格的焦點坐標?！坝《冉痰袼茏V系，按時間劃分大體可分為萌芽期、勃興期和全盛期三期，按地域劃分可分為南方式、德干式和北方式三類。南方式雕塑人物造型纖細袖長，柔韌優(yōu)雅；德干式雕塑人物造型雄勁厚重，粗豪剛??；北方式雕塑人物造型，扭曲夸張，性感強烈”。[8]縱觀印度雕塑作品，無不對應(yīng)著這個譜系。如在時間坐標上圈定“全盛時期”，在地域坐標上圈定“德干式（印度中部）”，那么，其作品中最杰出的代表便是埃洛拉石窟群，而石窟群中的濕婆造像便精確體現(xiàn)了其所在坐標點的風格——首先，體現(xiàn)在地域特征上便是德干式雕塑人物造型的雄勁厚重和粗豪剛??；其次，體現(xiàn)在時代特征上便是印度巴洛克主義的戲劇性偏好，及動態(tài)夸張的造型語言。以此法分別尋找到某一濕婆造像的地域和時間坐標焦點，往往能夠看到其所體現(xiàn)的焦點特征。此外，印度雕像譜系中生成的一些共性，如站姿、手勢，以及對三屈式等特定身姿的喜好，都表現(xiàn)在濕婆的造像中。意識到這一點，似乎頭一次感受到看似多樣的濕婆造像樣式其實也不那么復雜，它雖然變化多端，但卻仍舊處于一個譜系里。在《印度教》里讀到的一段話很能代表對于這個問題的總結(jié)：“雖然說有多少個印度教徒就有多少種印度教，但實在只有一個。實在有很多的面貌和名稱，但它仍是唯一的?！盵6](119)當然，我們應(yīng)該改一改：“雖然說有多少個印度教徒就有多少種濕婆的形象，但實在只有一個。實在有很多的面貌和名稱，但它仍是唯一的?！?/p>

“為印度教下定義是一件非常困難的事情，有人嘗試從時間范疇來定義印度教；有人嘗試從地域范疇來定義印度教；亦有人嘗試從教義上來定義印度教，但最終還是沒有產(chǎn)生一個能夠被所有人接納的定義來。而定義印度教時所遭遇到的困難告訴我們，印度教不僅具有種族上的根源，同時也具有廣泛的包容性，而在其兼容熱情與寬容多元之中，它也樂于忽視矛盾，甚至可能創(chuàng)造這些矛盾”。[6](4)印度教的包容性還體現(xiàn)在對其教徒的定義上。“如果從邏輯上來講，推到極端的話，一個印度教徒可能會宣稱，當一個人已經(jīng)將他本身的印度教特性消融于印度教無所不包的兼容性中時，那么，他或多或少都是一個印度教徒”。[6](4)印度教的特點表現(xiàn)在濕婆造像中卻是非?？膳碌?，因其包容性使得濕婆造像呈現(xiàn)出一種前所未有的復雜性。一方面，其神性的內(nèi)涵不斷擴張，他掌管著各個領(lǐng)域——生殖、毀滅、舞蹈、音樂、瑜伽……（印度教使其神靈大多都具有各種神力，而不像希臘或羅馬神話中神靈們的各司其職）；另一方面，其外在造型的塑造也相應(yīng)涵蓋了越來越多的元素特征。表面看來，這是一種造像中所體現(xiàn)的包容性或擴張性，究其根源卻是印度教教義使然；或再進行深究，還有印度隨性的民族性格等因素。

注 釋：

①訶里訶羅(harihara)，作為不同于濕婆或毗濕奴的一位神靈，融合了毗濕奴(訶里)和濕婆(訶羅)的兩種神格而形成。其造像表現(xiàn)了濕婆和毗濕奴兩者的典型特征，具體樣式為從身體中軸線均分的兩個部分：一半為濕婆，一半為毗濕奴。兩側(cè)身體從發(fā)冠到腳底各不相同，最明顯的區(qū)別便是二神的持物，濕婆的一側(cè)持三叉戟，毗濕奴的一側(cè)持輪寶。

②引自（印度）沙爾瑪 張志強譯：《印度教》，上海古籍出版社，2008年，第120頁。耶鳩那瓦該是印度8世紀時的一位圣人。

[1](英國)查爾斯·埃利奧特.印度教與佛教史綱[M]．北京:商務(wù)印書館，1982.

[2]（德國）韋伯.印度的宗教——印度教與佛教[M]．桂林：廣西師范大學出版社，2005.

[3]邱永輝.印度宗教多元文化[M]．北京:社會科學文獻出版社，2009.

[4]G·T·加勒特主編 陶笑虹譯.印度的遺產(chǎn)[M].上海:上海人民出版社，2005.

[5]（加拿大）黃景路.透視印度[M].上海:上海社會科學院出版社，2008.

[6]（印度）沙爾瑪 張志強譯.印度教》[M].上海:上海古籍出版社，2008.

[7] 韓德（Alan Hunter） 王志成等譯.瑜伽之路[M].杭州：浙江大學出版社.

[8]王鏞.印度古代雕塑譜系[J].榮寶齋，2003(02)

【責任編輯 徐英】

The "Greed" of Indian Religion' Culture and How It Shows on Shiva's Statue

ZHANG Le
(Art School, Northwest University, Xi'an, Shannxi, 710069)

The word "greed" in this paper is not to appraise the culture of Indian religion. The purpose of using this word is to discuss the diversification and containment of Indian religion' culture. Based on the idea that mentioned above, we could get known that it concentrated shows on Hindu statue. This paper tries to diacuss the connection between the culture of religion and statue of Hindu god, and take the Shiva who is three of main god in Hinduism as example.

Hinduism; Shiva; Statue

B91

A

1672-9838（2016）04-012-06

2016-09-01

本文為教育部人文社會科學研究青年基金項目《印度教大神濕婆之造像樣式研究》（項目批準號：12YJC760112）階段性成果。

張樂（1981-），女，上海市人，西北大學藝術(shù)學院，講師，碩士生導師，文學博士。