中國的音樂、族群與文化認同
——第十九屆傳統(tǒng)音樂學會年會“音樂與認同”研討小組述評

魏琳琳苗金海

（1.2.內(nèi)蒙古藝術(shù)學院 內(nèi)蒙古，呼和浩特 010010）

中國的音樂、族群與文化認同
——第十九屆傳統(tǒng)音樂學會年會“音樂與認同”研討小組述評

魏琳琳1苗金海2

（1.2.內(nèi)蒙古藝術(shù)學院 內(nèi)蒙古，呼和浩特 010010）

“認同”是一個源自個體心理學的概念。20世紀80年代初，美國民族音樂學開始關(guān)注“音樂與認同”的關(guān)系。中國民族音樂學在以往的研究中，專注于某一地域（區(qū)域）對某一樂種的個案研究，缺乏以專題為核心的討論。基于國內(nèi)外研究現(xiàn)狀，由中央音樂學院楊民康研究員牽頭，組織楊曦帆、魏琳琳、張林、董宸、苗金海、趙書峰共七位成員成立了“音樂與認同”研討小組，并在2016年7月10-13日內(nèi)蒙古藝術(shù)學院召開的“第十九屆傳統(tǒng)音樂學會年會”學術(shù)研討會上進行發(fā)言。七位成員從音樂研究的多維視角嘗試對民族音樂學“音樂與認同”進行專題研究，期待對中國傳統(tǒng)音樂（包括少數(shù)民族音樂）、民族音樂學研究提供更多新的對話與思路。

音樂與認同；音樂路徑；文化認同；族群認同

“認同”是一個源自個體心理學的概念，20世紀50年代心理學家埃里克·埃里克森（Erik Erikson）在其專著《認同與生命周期》（Identity and Life Cycle）中提出“認同”的概念，并將其作為專有詞匯加以應用，他關(guān)注個人的發(fā)展階段，并提出“認同危機”（Identity Crisis）。20世紀80年代初，美國民族音樂學開始關(guān)注“音樂與認同”的關(guān)系?？死锼埂の痔芈–hris Waterman）首次在民族音樂學學術(shù)領域中引用了“認同”這一術(shù)語，早期的研究還有曼努埃爾·佩納（Manuel Pena）、戈登·湯普森（Gordon Thompson）、勞倫斯·韋慈朋（Lawrence J. Witzleben）等。縱觀諸多文獻，學者們反復強調(diào)音樂有助于建構(gòu)社會認同；業(yè)余的音樂表演如何創(chuàng)造自我價值感；音樂家如何協(xié)調(diào)社會階層中的身份地位；新興的音樂形式如何在建構(gòu)新興的身份認同中發(fā)揮作用；音樂在族群邊界認同形成與維護中如何發(fā)揮重要作用。

近年來，中國傳統(tǒng)音樂、少數(shù)民族音樂、宗教音樂、儀式音樂研究開始關(guān)注“音樂與認同”這一主題，將研究視角轉(zhuǎn)向主體性、文化身份、自我與他者、離散族群等。特別在近幾年中央音樂學院少數(shù)民族音樂專業(yè)方向的博士生教學體系中，注重加強“音樂與認同”主題的研究與實踐。具體而言，翻譯擬出版國外學者相關(guān)理論著述《音樂與認同譯文集》；獲批2015年國家社科基金藝術(shù)學項目《蒙漢雜居區(qū)的音樂與文化認同》、中國博士后科學基金面上資助項目《傳統(tǒng)音樂與文化認同——以蒙漢雜居區(qū)音樂實踐活動為例》；博士后出站報告及博士學位論文等。2016年7月10-13日，內(nèi)蒙古藝術(shù)學院召開了“第十九屆傳統(tǒng)音樂學會年會”學術(shù)研討會，為此由中央音樂學院博士生導師楊民康研究員牽頭，組織中央音樂學院博士畢業(yè)生（魏琳琳、趙書峰）、在讀博士研究生（張林、董宸、苗金海）以及有著共同研究興趣的中年學者（楊曦帆）共七位成員成立了“音樂與認同”研討小組。在年會研討會正式發(fā)言之前，該研討小組分別在2016年4月、7月會議期間召開了三次預備會，七位成員就“音樂與認同”主題提出了自己的研究設想與不同維度地思考。以下筆者從研討小組各成員發(fā)言議題的不同視角入手，對此進行綜合性學術(shù)述評。

一、主位認同與客位辨析——“音樂與認同”研討小組總論

中央音樂學院楊民康研究員做了《主位認同與客位辨析——音樂與認同總論》。首先，對國內(nèi)外“音樂與認同”研究現(xiàn)況進行了梳理。國外現(xiàn)有文獻以美國民族音樂學家蒂莫西·賴斯（Timothy Rice）的兩篇帶有綜述、梳理和評論性質(zhì)的文章為代表。①賴斯的基本觀點來自1982-2006年發(fā)表于《民族音樂學》（Ethnomusicology）刊物上，有關(guān)“音樂與認同”主題的十余篇系列文章的綜述。賴斯認為，在音樂與認同方面需要三個來源：（1）來源于學科外閱讀到的普遍理論與范式；（2）來源于閱讀其他領域中有關(guān)認同的文獻；（3）來源于我們自己的音樂民族志著作。而且，學者之間需要進行互文參照，即作者之間需要相互引用各自的著作。賴斯針對什么是他心目中的“語境”，進而提出，我們的民族志研究存在兩個垂直軸：第一個軸基于群落（團體）的研究；第二個軸包括主題和議題的研究。從個案研究的角度，他提出一些“對音樂有助于建構(gòu)認同提供了概括性”觀點的“最基本的問題”：諸如，“音樂對認同形成的貢獻是什么？為什么音樂在此方面如此有效？”綜述中國學者的相關(guān)研究，通過知網(wǎng)檢索到92篇相關(guān)論文。其中，涉及傳統(tǒng)音樂（含少數(shù)民族音樂）、民族音樂學（或音樂人類學）相關(guān)文章有39篇，以及一本專著《音樂的文化身份——以“藏彝走廊”為例的民族音樂學探索》[1]。這些文獻涉及了族性認同、族群認同、宗教認同、國家認同和音樂認同等不同的角度側(cè)面，其中對于“族性認同”和“族群認同”的關(guān)注居于多數(shù)；②同時，中國學者提出“族性歌腔”概念及其研究思路。③

作者將國內(nèi)外研究現(xiàn)狀進行比對與分析，針對“什么是文化認同？什么是音樂文化認同？”問題提出了自己的理解：第一，文化認同首先是指人的自我認同，是一種發(fā)生自局內(nèi)人文化觀念的，以主觀意愿為劃分標準的身份認同。文化與身份認同以觀念、行為、文化產(chǎn)品等特質(zhì)要素的客觀存在以及群體內(nèi)部成員的共同感受和體驗為基礎，因而為局外研究者的客觀識別、認證和研究帶來某種程度的可能性；第二，在研究過程中，應該依據(jù)文化與音樂（或音聲、藝術(shù)/非藝術(shù)）的兩重標準，持有主位的和客位的兩種視角。在此，作者提出在所有關(guān)于認同的研究中，對于主位認同因素的關(guān)注及直接涉入主位認同觀念的研究應該擺在首位。所以，有必要從主位文化持有者所持有的“音樂（音聲）”觀念出發(fā)，重點關(guān)注族性（群）音樂（音聲）認同，當然也要根據(jù)研究對象主體判斷決定納入哪種認同類別之中。

最后，作者對于國內(nèi)“音樂與認同”及“族性音樂”研究提出幾點看法：第一，音樂文化認同具有多樣性、多層性及其符號性特點。少數(shù)民族音樂的文化認同，從社會性范疇和規(guī)模上看與社群認同、族群認同、地域認同和區(qū)域認同等有關(guān)，從研究對象及其文化性質(zhì)上看，則視學科出發(fā)點的區(qū)分，而與宗教認同、民族認同、音樂（藝術(shù)）認同等相關(guān)。再從民族音樂學及文化符號學的角度看，在音樂文化的文本及符號層面（“觀念→行為→音聲”認知模型）與上下文語境（“歷史構(gòu)成、社會維護、個體經(jīng)驗及應用”文化模型）層面之間，彼此存在著互相交集、滲透的關(guān)系；第二，音樂形態(tài)分析作為文化認同分析的基礎條件及其分類層次。首先，要正確認識音樂形態(tài)與風格分析對于辨析音樂文化基因與標識具有的基礎作用，同時要更多關(guān)注音樂作為文化標識（簽）隨著外在文化語境的變遷而變遷的發(fā)展趨向。其次，結(jié)合地理、族群、區(qū)域和宗教文化背景進行音樂語境分析。怎樣處理好音樂認同與這些文化認同因素之間的關(guān)系，是音樂與身份、文化認同研究能夠得到長足發(fā)展的一個瓶頸。如果我們在此類研究中正確處理好主位認同與客位識別的相互關(guān)系，則能夠起到事半功倍之效。為此，作者提出“主位文化認同、客位音樂辨析、廓清族性邊界、重構(gòu)樂人心路”。

二、“音樂與認同”研究路徑——研討小組個案探討

小組六位成員在總論引導下，就各自研究對象從不同音樂研究路徑入手，對“音樂與認同”進行討論。

（一）洞經(jīng)會鄉(xiāng)紳與身份認同

南京藝術(shù)學院楊曦帆教授在《音樂的文化身份——解讀白族洞經(jīng)會的社會語境》發(fā)言中提出：文化認同是社會生活的重要內(nèi)容。文章以白族洞經(jīng)音樂實踐主體——“鄉(xiāng)紳”階層為代表，討論了傳統(tǒng)文化以及所反映的個人身份認同問題。在傳統(tǒng)社會中，“鄉(xiāng)紳”是溝通官方與民間的重要環(huán)節(jié)；“鄉(xiāng)紳”用傳統(tǒng)文化之“儒釋道”同化鄉(xiāng)里，以自我在社會上的道德品格或功業(yè)成就作為標準。白族地區(qū)的洞經(jīng)音樂會為這種“道德品格”提供了舞臺，其外化象征是能夠操演洞經(jīng)音樂的老年男性群體。在具體的儀式音樂中，無論是享受還是表演，都是鄉(xiāng)紳們表現(xiàn)其身份的一種手段，并在儀式中獲得其穩(wěn)定的狀態(tài)。

為此，作者從以下兩方面展開討論：第一，洞經(jīng)會成員的身份認同是在不斷地處理、建構(gòu)相關(guān)社會音樂事象中獲得的；鄉(xiāng)紳階層本身沒有行政權(quán)力，他們通過對傳統(tǒng)觀念、道德的掌握而享有社會威望。在儀式中，他們通過個人努力不僅實現(xiàn)著對社會的貢獻，同時也因能夠運行儀式而“躋身于社會管理階層”，從而與一般鄉(xiāng)民在身份上產(chǎn)生差異。在身份認同上，“鄉(xiāng)紳”的特殊性在于他們以談演“大洞仙經(jīng)”在現(xiàn)實中表達特定的身份認同，以及通過其音樂實踐來逐步強化“漢族祖源”的認同，從而獲得更大的政治生存空間；第二，洞經(jīng)會成員具有傳統(tǒng)文化（音樂）象征的意義，盡管他們很難整體地使洞經(jīng)音樂市場化，但洞經(jīng)會的音樂活動不僅建構(gòu)了他們的身份，滿足了他們對自我身份的認同，同時也形成了村落中頗具權(quán)威的力量。作者認為，音樂與身份認同的關(guān)系是雙向的，既有從旁觀者/研究者角度的觀察所得，也有表演者自己所希望的效果。表演者希望通過他們的音樂和身份認同結(jié)合起來，從而強化地方音樂的自我屬性以及其在文化上的權(quán)威性。在這個意義上，音樂建構(gòu)了自我的身份認同以及社會的文化認同。

根據(jù)個案分析，作者強調(diào)：第一，民族文化正逐漸從現(xiàn)實功用向凸顯民族文化的自我實現(xiàn)、自我發(fā)展轉(zhuǎn)換，文化認同是民族文化研究的新的切入點；第二，文化認同是一個過程而不是固定的事物，文化是“看不見的手”但卻作用于我們的生活；第三，文化認同通過實踐來建構(gòu)、理解和運用。總之，作者以白族洞經(jīng)會為例，解讀了相關(guān)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化之所以相對穩(wěn)定，包含如洞經(jīng)音樂在內(nèi)的“文化”以及在此基礎之上的“文化人”是一個有效的、富于彈性的“社會資本空間”；一個良性的社會應當培育有效運行文化的社會階層，以對文化（音樂）的認同來完善社會的運行。

（二）曲目文本、語境與文化認同

中央民族大學博士后魏琳琳在《蒙漢雜居區(qū)日常音樂實踐的語境與認同》發(fā)言中，首先對西方民族音樂學“音樂與認同”個案研究的相關(guān)成果做了梳理，其中重點討論美國民族音樂學家韋慈朋（J.Lawrence Witzleben）對上海江南絲竹樂社曲目的研究。韋慈朋提到江南絲竹的核心曲目是《八大曲》，但還有六類“額外曲目”。這些對“額外曲目”的選擇往往會成為區(qū)分特定樂社或個人音樂認同的決定性因素?！扒俊边@一音樂研究的路徑可以作為理解、建構(gòu)音樂族群與個體認同過程中的重要角色而被重新加以審視。曲目的選擇成為區(qū)分特定樂社或個人音樂認同的決定性因素。

在此基礎上結(jié)合中國民族音樂學現(xiàn)狀，關(guān)注蒙漢雜居區(qū)日常音樂實踐語境，選取內(nèi)蒙古包頭市土默特右旗（簡稱土右旗）文化大院作為研究場域，對其演繹的曲目進行分類及個案分析，從而引申至文化認同、共同性與差異性的討論。作者將文化大院日常演繹曲目分為三種類型（傳統(tǒng)曲目、新編劇目以及民歌歌曲類），從中選取一首民眾普遍認同的歌曲——《親親的二人臺》，進行音樂民族志書寫。該曲目的旋律曲調(diào)來源于二人臺傳統(tǒng)曲目《跳粉墻》；從歌詞文本角度，創(chuàng)作者選取二人臺傳統(tǒng)劇目（《掛紅燈》《打金錢》《走西口》《送四門》等）將其劇目名字放入歌詞中加以敘述；從歌手演唱的不同版本角度，文章對蒙古族歌手呼斯楞、土右旗歌手云飛以及文化大院歌手三個版本分別從演唱的細節(jié)、咬字、唱法、演唱形式、樂隊伴奏、配器等諸多方面進行對比。

通過民族志材料的呈現(xiàn)，可以看出：地方的音樂實踐在不同的語境中，通過不同的音樂實踐主體呈現(xiàn)出不同層次的認同感：第一，從旋律曲調(diào)來看，民眾認同的是《跳粉墻》這首傳統(tǒng)二人臺唱腔；從歌詞上看，民眾則認同二人臺傳統(tǒng)劇目，這些經(jīng)典劇目的劇名、曲名，都會勾起他們的回憶，引起共鳴，觸動他們的內(nèi)心；第二，不同身份主體對不同歌手演繹版本的評價與認同存在差異。當我們談及差異性時，是否有可能對其群體性、區(qū)域性進行關(guān)注（包括音樂上的一致、接近）。當我們將蒙漢音樂放置在一起進行比較時，二者除了歷史、地域差異性外，文化接近、區(qū)域性的文化融合特征同樣會顯現(xiàn)出來；第三，同樣一首歌曲在不同場合、不同情景演繹，為什么會出現(xiàn)不同版本？這些場合、情景、情緒情感的變化，以及不同歌手的不同演繹，決定了場景性與認同之間的關(guān)聯(lián)。

因此，該研究的目的是就當下民族志現(xiàn)狀解釋共同性、差異性并存的現(xiàn)象，以求在不同層面上對差異性、共同性進行處理。同時作者將認同與共同性、差異性、場景化研究加以結(jié)合，關(guān)注音樂與文化認同的關(guān)系，力求對“音樂與認同”這一主題的研究提出更多新的思路。

（三）儀式音樂與文化認同

中央音樂學院在讀博士張林在《音樂如何體現(xiàn)認同？——以新賓“滿族傳統(tǒng)儀式音樂”為例》發(fā)言中，首先解釋了文化認同的內(nèi)涵，繼而結(jié)合“音樂”與“文化”的關(guān)系，從符號學、梅里亞姆（Alan P. Merriam）的“概念、行為、音聲”模式與蒂莫西·賴斯（Timothy Rice）的“時間、場域和隱喻”等理論闡釋音樂與認同的關(guān)系。作者認為，音樂形態(tài)與文化認同之間需要一種媒介進行連接。

文章運用符號學理論，對新賓滿族傳統(tǒng)儀式音樂進行分類。作者認為音樂形態(tài)分析和文化認同屬于不同的層次，音樂形態(tài)屬于第一系統(tǒng)，即語義系統(tǒng)。當音樂形態(tài)作為能指時，其所指是儀式、樂種、舞種。當音樂與儀式（或樂種、舞種）形成一種新的組合時，經(jīng)過整體“打包”④由第一系統(tǒng)進入第二系統(tǒng)，進入到另外一種語境或涵義系統(tǒng)，同時形成了新的能指單位和新的涵義。在這一系統(tǒng)中，儀式（或樂種、舞種）形態(tài)成為能指，所指就是認同或者其他的文化闡釋。在第一系統(tǒng)中，音樂作為能指，其所指是樂種或舞種；在第二系統(tǒng)中，樂種或舞種作為能指，其所指為儀式；在第三系統(tǒng)中，儀式作為能指，其所指為認同或者其他文化闡釋。此時，音樂和認同接通的過程就是語境不斷后移、涵義逐步擴大的過程。

就新賓滿族儀式音樂來說，它們在各自的儀式中隸屬于不同的層次。同一種音樂，在不同的儀式中所處層次亦不盡相同（比如秧歌，在“攆鬼”儀式中屬于核心層次，在婚禮儀式中屬于中間層次，在皇寺祭祖大典中屬于外圍層次）。這些音樂（不包括滿族歌舞音樂和薩滿音樂）在未進入滿族語境之前都有自己特定的所指，即使是新賓地區(qū)的喪葬音樂、秧歌音樂其最終指向可能不是滿族的文化認同，可能是漢族的文化認同。但在滿族被識別成一個獨立的民族，特別是新賓成立滿族自治縣之后，這些音樂與它們所指的樂種、舞種、儀式、演奏者統(tǒng)統(tǒng)“打包”進入了滿族儀式及語境中進行表演，這種語境的轉(zhuǎn)換使音樂自身的涵義擴大，體現(xiàn)了滿族的文化認同。

因此，作者認為滿族的文化認同來源于不同的音樂，其通過不斷增大的系統(tǒng)、語境、涵義的方式從而實現(xiàn)。音樂和認同在一種語境下是一種形態(tài)到語義，轉(zhuǎn)換一個語境則過渡到新的形態(tài)到語義的關(guān)系。當進入到新賓滿族自治縣這一具體語境下以后，認同也轉(zhuǎn)換到新的層面，所有的音樂最終和滿族的文化認同勾連在一起。

（四）課誦音聲行為與宗教文化認同

中央音樂學院在讀博士董宸在《音樂與認同：南傳佛教巴利語課誦音聲模式研究——以西雙版納<三皈依>、<五戒>為例》發(fā)言中，嘗試結(jié)合音樂分析路徑實踐，為“音樂與認同”主題的研究提供一個新的方式。南傳上座部佛教屬于巴利語系佛教，巴利語有語言無文字，在傳播過程中使用地方文字轉(zhuǎn)謄，具有語音一致性和文本多樣性，成為最重要的宗教文化標識。南傳佛教在傳播傳承過程中，一方面嚴格遵守戒律禁樂傳統(tǒng)，無樂譜，課誦依托經(jīng)書以口傳心授的方式傳承；另一方面?zhèn)鞑v史跨度大，涉及不同教派、國家、民族。作者在調(diào)查過程中發(fā)現(xiàn)，使用不同地方文字記寫的亞文化圈之間，課誦音聲呈現(xiàn)出不同的風格；但使用相同文字的亞文化圈內(nèi)，巴利課誦仍有較明顯的風格差異。因此作者進一步分析課誦音聲行為與宗教文化認同之間的關(guān)系，嘗試從以下幾個層面闡述文章思路：（1）在普遍性層面上，無譜例規(guī)約，經(jīng)文如何轉(zhuǎn)化為旋律？（2）局內(nèi)人普遍認同的課誦旋律構(gòu)成規(guī)律是什么？如何通過音聲產(chǎn)品在具體分析層面進行實證？如何選擇分析對象和分析方法？（3）在得出分析結(jié)果之后，怎樣確認對巴利語課誦音聲模式分析結(jié)論的可靠性和分析方式的可拓展性？

為此文章主要內(nèi)容如下：首先對研究對象和理論框架進行概述，一方面對選題涉及的具體研究對象范疇進行界定，另一方面涉及民族音樂學視域下，南傳佛教音樂文化認同中的認同與表征概念的使用。作者希望通過具體課誦音聲地實證分析，達成認同觀念和行為產(chǎn)品的對接；其次，總結(jié)局內(nèi)人的巴利課誦旋律構(gòu)成觀念，對于文化持有者來說，巴利課誦音聲的曲式和旋律形成有著內(nèi)部的認同模式，從內(nèi)化的認同向外在旋律轉(zhuǎn)化生成。但對于研究者來說，對局內(nèi)觀進行判斷和證實的過程，則是由外向內(nèi)的分析過程；第三，對以上分析結(jié)論進行進一步的推演，一方面選擇用相同亞文化圈不同文化中心（緬甸景棟和泰國清邁）的《三皈依》課誦進行分析，證明傣泐亞文化圈巴利語課誦音聲模式的分析結(jié)論是可信有效的；另一方面將分析方法拓展到不同亞文化圈（傣訥亞文化圈的德宏）《三皈依》課誦的分析，通過比較能初步看出課誦模式和風格的異同；最后，進一步對課誦音聲結(jié)構(gòu)模式的音樂與認同進行總結(jié)、闡釋。

文章通過對巴利語課誦音聲《三皈依》和《五戒》的結(jié)構(gòu)進行具體的簡化還原的形態(tài)分析，得出其音聲構(gòu)成的深層模式和模式變體風格轉(zhuǎn)化的規(guī)律。通過分析實證，不僅能夠更加細化的與局內(nèi)觀對照，而且將課誦音聲構(gòu)成方式、觀念與宗教文化進行具體的結(jié)合。作者希望作為一個嘗試性的起點，在未來對南傳佛教音樂文化研究中能夠繼續(xù)深入拓展與完善。

（五）敖包祭祀音樂與民族認同

中央音樂學院在讀博士苗金海在《敖包祭祀場域下的鄂溫克族音樂文化建構(gòu)與民族認同——以鄂溫克家族性敖包祭祀個案為例》發(fā)言中，將敖包祭祀活動根據(jù)不同的功能作用分為無祭祀活動和有祭祀活動兩大類。無祭祀活動的敖包主要有地標敖包和界標敖包兩類；有祭祀活動的敖包具有神圣性，可分為宗教性敖包和世俗性敖包兩類，其中宗教性敖包包括藏傳佛教寺院敖包和薩滿教敖包，世俗性敖包主要包括地區(qū)性敖包和家族性敖包。不同類型的敖包祭祀活動建構(gòu)了多層次、多樣態(tài)的民族文化特質(zhì)與文化邊界，反映著鄂溫克族本真的民俗生活狀態(tài)、文化心理結(jié)構(gòu)、精神世界以及情感世界。

儀式音樂作為儀式過程和民俗文化的重要組成部分，常常具有文化符號的象征意義。敖包祭祀儀式中的音樂內(nèi)容較為豐富，不同類型、不同場域下的敖包祭祀儀式程序不盡相同，其儀式用樂也存在一定的差別。不同類型的敖包祭祀儀式在程序上看似大同小異，實際上由于組織者、主祭者、參祭者和祭祀對象的不同，使得儀式活動本身承載著不同的心理期待與文化訴求。組織者選擇不同類型的音樂用于本群體的祭祀儀式，祭拜者選擇參與不同類型的敖包祭祀儀式，這些不同身份主體的選擇體現(xiàn)了對不同文化的認同。

文章以鄂溫克族涂格敦哈拉（姓氏）孟高勒·達圖莫昆（家族）的家族性敖包——巴彥烏拉敖包祭祀儀式個案為例，考察家族性敖包祭祀場域下的儀式音樂與鄂溫克族音樂文化建構(gòu)、民族認同之間的關(guān)系。作者選取《巴彥烏拉敖包之歌》為代表，關(guān)注其音樂文化建構(gòu)實踐，該曲目增強了家族性敖包祭祀的儀式感和家族成員間的凝聚力，強化了家族成員的族群認同與民族認同感。這種本民族成員發(fā)起并主導的音樂文化建構(gòu)，突出體現(xiàn)于敖包祭祀儀式的核心層次中，劃定了自認與他認的族群邊界。

家族性敖包祭祀儀式中所使用的音樂普遍帶有鮮明的民族文化標識，這對于建構(gòu)族群邊界、強化民族文化認同具有重要的工具性作用。作為人口較少的少數(shù)民族，鄂溫克族在與其他民族的交往過程中自我認同意識不斷被強化，自發(fā)地以民族音樂文化的建構(gòu)強化著族群文化認同與民族認同。與此同時，它與蒙古族、達斡爾族等民族音樂文化的交融現(xiàn)象在儀式的中介層次和外圍層次體現(xiàn)較為明顯。這種音樂結(jié)構(gòu)上的特征也反映了當?shù)亍懊褡迩度胧缴鐓^(qū)”的社會結(jié)構(gòu)特點，形成了當?shù)囟嘣惑w、和諧共融的區(qū)域文化。

（六）族群邊界與音樂認同

河北師范大學趙書峰副教授在《族群邊界與音樂認同——冀北豐寧滿族“吵子會”音樂的人類學闡釋》發(fā)言中，討論滿族“吵子會”興起于清乾隆年間，以嗩吶、打擊樂為主，是一種用于民間燈會、花會祭祀儀式的民間吹打樂。作者以挪威人類學家弗雷德里克·巴斯（Fredrik Barth）的族群邊界理論為闡釋依據(jù)，針對河北豐寧八間房、窄嶺、廂黃旗、黑山嘴、鳳山、塔溝、古城村等滿族、蒙古族“吵子會”音樂的族群邊界與音樂認同變遷問題給予了多維度地觀照與審視。

作者認為，滿族“吵子會”的文化屬性具有以下特點：第一，豐寧“吵子會”是對滿族傳統(tǒng)文化歷史記憶的重構(gòu)，即清代（旗人）——民國時期（漢族）——20世紀80年代后成立豐寧滿族自治縣（滿族）；第二，由于“吵子會”的大部分曲牌具有很多漢族元素，因此滿族“吵子會”是對漢族傳統(tǒng)音樂文化的一種“結(jié)構(gòu)性失憶”；第三，滿族“吵子會”樂手的族群標識是當今社會資源競爭與政府體制下主觀建構(gòu)之產(chǎn)物。該過程受社會資源競爭以及豐寧成立滿族自治縣等因素影響，其“吵子會”音樂與樂手才得以成為滿族傳統(tǒng)文化的表征。同時，從豐寧滿族“吵子會”音樂的族群變遷軌跡可以看出，“吵子會”的族群特征并非是在共同文化基礎上形成的主觀建構(gòu)，而是在文化差異基礎上以及社會資源競爭背景下群體的一種建構(gòu)過程；第四，“吵子會”音樂族性的重構(gòu)過程也是滿族族群認同變遷軌跡的典型文化表征。作為一種國家政府制度下重構(gòu)的文化產(chǎn)物，它是實現(xiàn)滿族文化認同與個人經(jīng)濟社會利益主觀建構(gòu)的結(jié)果。

為此，作者提出以下反思：其一，傳統(tǒng)音樂文化的族群標識問題并不完全由其文化邊界、地理邊界所決定，而是在資源競爭與政府國家在場等多重背景下被重構(gòu)的產(chǎn)物，這種涵化的結(jié)局同時也是其族群傳統(tǒng)音樂文化“結(jié)構(gòu)性失憶”在當下的歷史積淀；其二，當我們審視任何一個傳統(tǒng)音樂的族群標識的時候，在當下，其有效性問題已經(jīng)產(chǎn)生諸多質(zhì)疑；其三，族群邊界的流動與維持基于社會資源分配與競爭背景下的群體建構(gòu)過程。同時進一步反思中國少數(shù)民族音樂研究中其族性問題的界定，以及我國“非遺”過程中所存在的某些學術(shù)問題：（1）傳統(tǒng)音樂文化由于族性的不同所導致“非遺”的命運各不相同；（2）族群邊界與音樂文化認同變遷導致同一樂種所獲得的社會資源與分配出現(xiàn)偏差；（3）國家在場語境下，非遺項目的族性界定需要政府文化部門進行自我反思；（4）“非遺”運動是國家政治權(quán)力與“地方性知識”相互作用的一種主觀話語建構(gòu)，或稱其為“共謀”之產(chǎn)物。

三、結(jié)語

通過對國外“音樂與認同”多維視角的梳理，反思中國民族音樂學研究常專注于某一地域（區(qū)域）對某一樂種的個案研究，缺乏以專題為核心的討論，也忽略了對音樂與文化之間銜接的中介環(huán)節(jié)——“音樂實踐”的研究。以上小組成員帶來的個案討論，嘗試對民族音樂學“音樂與認同”進行專題研究。筆者延續(xù)總論及以上個案討論，談幾點感受：

第一，關(guān)于“族群音樂”、“族性音樂”的討論。自20世紀60年代末，隨著美國族群問題的凸顯，人類學家便開始關(guān)注族群認同，“根基論者”與“工具論者”圍繞族群認同展開爭論。有些學者試圖創(chuàng)建有關(guān)族群認同的綜合性理論，運用跨學科的研究路徑探索族群現(xiàn)象背后的社會學或文化性。[2]族群認同研究始終是人類學、民族學關(guān)注的焦點之一，這種研究傾向也影響了我們的音樂學學科。正如楊民康研究員在發(fā)言中所提到的，國內(nèi)外傳統(tǒng)音樂研究及音樂人類學者都曾注意到“族性”音樂的辨識和區(qū)分問題（奈特爾和張中笑等中外學者的觀點），在人類學觀念的影響下，后來又將這些問題拓展到了音樂與認同的關(guān)系上。但是盡管如此，對此方面的實質(zhì)性研究至今仍然不多，也沒有引起學術(shù)界足夠的關(guān)注；

第二，關(guān)于“音樂與認同”主題中“雙視角”立場的討論。在音樂文化認同的研究中，我們可以持有不同的立場與研究視角。從中國民族音樂學的實際出發(fā)，以往研究較多偏重于從研究者的客位視角出發(fā)，較多關(guān)注單一的研究對象層面，而對于文化持有者（局內(nèi)人）的立場和角度，將音樂作為表征討論與文化身份與認同的研究則較少。因此，我們可以借鑒人類學、藝術(shù)人類學學者從語境和局內(nèi)觀層面上對文化認同、族群認同以及區(qū)域認同的研究；

第三，關(guān)于音樂本體分析與文化認同結(jié)合的討論。以往中國傳統(tǒng)音樂（包括少數(shù)民族音樂）研究較為注重單一、純粹的音樂形態(tài)學分析，局限于將音樂形態(tài)、風格特征與地理及社會文化環(huán)境等因素結(jié)合進行討論，但是對于音樂與人的文化身份、與族群認同之間的聯(lián)系考察不夠，更談不上音樂與認同的多層次、多樣性之間的關(guān)系問題。

因此，通過以上小組研討，力求與國外民族音樂學進行對話。七位成員結(jié)合中國場景，并將其放置在當代音樂研究的語境中，大家各自從民族志個案出發(fā)，選取音樂研究的不同路徑觀照認同研究的不同層面、不同類型，從而思考音樂與個人身份認同、文化認同、族群認同、區(qū)域認同乃至國家認同等問題。通過這種以專題為核心的討論形式，期待對中國傳統(tǒng)音樂（包括少數(shù)民族音樂）、民族音樂學研究提供更多新的對話與思路。

注釋：

① Timothy Rice. “Reflection on Music and Identity in Ethnomusicology,” Музикологи?аvol.7, pp. 17-37.蒂 莫西·賴斯著，魏琳琳譯：《民族音樂學中音樂與認同的反思》，《音樂探索》（四川音樂學院學報）2014年第1期，第49-58頁。Timothy Rice. “Disciplining Ethnomusicology: A Call for a New Approach,” Ethnomusicology vol.54, no.2 (Spring-Summer, 2010), pp. 318-325.蒂莫西·賴斯著，魏琳琳譯：《建構(gòu)一條“民族音樂學”學科新的路徑》，《中央音樂學院學報》2015年第2期，第120-125頁。

②有個別文章專門涉及了相關(guān)的理論問題，參見彭兆榮：《族性的認同與音樂的發(fā)生》，《中國音樂學》1999年第3期，第47-55頁；彭兆榮：《族性中的音樂敘事——以瑤族的“敘歌”為例》，《音樂藝術(shù)》2001年第2期，第6-10頁。

③張中笑：《水族“族性歌腔”及其變異一一民族音樂旋律結(jié)構(gòu)探微》，《中國音樂》1989年第3期，第62-63頁；趙毅：《“族性歌腔”論》，《中國音樂》1998年第4期，第8-12頁；藍雪菲：《“族性”瑤歌舉證》，《中央音樂學院學報》2007年第4期，第63-75頁。此外，劉正維和李玫等學者在其論著中進行音樂形態(tài)學分析歸納時，也都采用了“音樂基因”的說法。

④由于滿族中有絕大部分是由漢族更改民族成分而來的，另外，許多音樂表演者是從外地請來的。因此在滿族儀式中，滿族對漢族“借用”的不僅僅是漢族音樂，儀式的執(zhí)行者、音樂的表演者都是“借用”的。這里，張林稱這種現(xiàn)象為“打包”。

[1]楊曦帆.音樂的文化身份——以“藏彝走廊”為例的民族音樂學探索[M]．上海:上海音樂學院出版社，2015.

[2]Tonkin etaled, History and Ethnicity[M]．London: Routledge, 1989.

【責任編輯 徐英】

Music ，Ethnic and Cultural Identity in China——A summary of the Association of Traditional Music of China The 19th Annual Conference of “Music and Identity” seminar group

WEI Linlin1MIAO Jinhai 2
(1.2 Inner Mongolia College of Art , Huhhot Inner Mongolia 010010)

"Identity" is a concept derived from individual psychology. The relationship between music and identity became a focus theme in American ethnomusicology beginning in the early 1980s. Ethnomusicology in China focusing on one area or areas of a kind of case studies, lack of theme as the core of the discussion in past research. Base on the current research, led by researcher Yang Minkang of the Central Conservatory of Music, organization Yang Xifan, Wei Linlin, Zhang Lin, Dong Chen, Miao Jinhai, Zhao Shufeng total of seven members established the “Music and Identity”seminar group. They were speaking at the Symposium seminar “the Association of Traditional Music of China The 19th Annual Conference” held by Inner Mongolia University of Arts. Seven members from a multidimensional perspective of music research attempt to “Music and Identity” in Ethnomusicology, expect to traditional music of China (minority music), provide more new dialogue and ethnomusicological research train of thought.

Music and Identity; musical approach; Cultural Identity; Ethnic Identity

J60

A

1672-9838（2016）04-139-07

2016-08-30

本文為國家社會科學基金藝術(shù)學青年項目“蒙漢雜居區(qū)的音樂與文化認同”（項目編號：15CD136）；中國博士后科學基

金第58批面上資助項目“傳統(tǒng)音樂與文化認同——以蒙漢雜居區(qū)音樂實踐活動為例”（項目編號：2015M581281）階段性成果。

魏琳琳（1980-），女，蒙古族，內(nèi)蒙古自治區(qū)包頭市人，內(nèi)蒙古藝術(shù)學院，講師，博士，博士后。

苗金海（1969-），男，內(nèi)蒙古自治區(qū)呼倫貝爾市人，內(nèi)蒙古藝術(shù)學院，教授，中央音樂學院在讀博士。