《樂學(xué)軌范》學(xué)習(xí)心得兩則

劉勇

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《樂學(xué)軌范》學(xué)習(xí)心得兩則

劉勇

摘要：《樂學(xué)軌范》的作者成伣先生及其所領(lǐng)導(dǎo)的寫作班子，結(jié)合本國雅樂的實際情況，對中國的樂律理論作了精細的分析研究并明辨其正誤，顯示出成伣先生等韓國學(xué)者深厚的學(xué)術(shù)功力和極佳的學(xué)術(shù)勇氣。文章?lián)衿渲袃衫褐{(diào)為調(diào)、十八律予以討論，一則彰顯成伣等韓國學(xué)者之學(xué)術(shù)，二則借機將這兩個問題討論清楚。

關(guān)鍵詞：成伣；之調(diào)；為調(diào)；十八律；四清聲

《樂學(xué)軌范》（以下簡稱《軌范》）是中韓音樂文化交流的成果。以成伣先生為首的《軌范》的作者們研讀了大量中國宋代文獻，汲取其中可供韓國雅樂應(yīng)用的部分，著成此書，以為韓國雅樂之“軌范”，足見中韓之間的音樂文化具有血肉般的聯(lián)系。

中國的雅樂是在宋徽宗時傳入韓國的，包括樂器、樂譜、演奏法等等，并有宋朝樂工進行手把手式的傳授。但是系統(tǒng)的音樂理論著作，卻未見傳入韓國的記載。所以，《軌范》應(yīng)該是韓國學(xué)者結(jié)合本國情況努力學(xué)習(xí)和研究的成果。

既然雅樂是在宋代傳入韓國的，那么，在《軌范》中較多地引用宋代的材料就屬正常，例如《律呂新書》《樂書》《宋史》等。此外，該書用到的材料還有《呂氏春秋》《周禮》《史記》《漢書》《文獻通考》等?？梢姟盾壏丁纷髡呤窃诓┯[群書的雄厚基礎(chǔ)上寫成此書的，其學(xué)術(shù)功力可贊。不僅引用，作者還對這些文獻中出現(xiàn)的某些錯誤提出了批評，并將中國的理論結(jié)合本國雅樂的實際情況進行了分析，這就更加難能可貴。以下筆者談?wù)勛约涸趯W(xué)習(xí)該書時的兩點體會，與大家分享。

一

《宋史·樂三》載：“（劉）幾等謂：‘新樂之成，足以薦郊廟，傳萬世。其明堂、景靈宮降天神之樂六奏：舊用夾鐘之均三奏，謂之夾鐘為宮；夷則之均一奏，謂之黃鐘為角；林鐘之均二奏，謂之太簇為徵、姑洗為羽。而《大司樂》‘凡樂，圜鐘為宮，黃鐘為角，太簇為徵，姑洗為羽。'而‘圜鐘者，夾鐘也。'用夾鐘均之七聲，以其宮聲為始終，是謂圜鐘為宮；用黃鐘均之七聲，以其角聲為始終，是謂黃鐘為角；用太簇均之七聲，以其徵聲為始終，是謂太簇為徵；用姑洗均之七聲，以其羽聲為始終，是謂姑洗為羽?！雹伲墼菝撁摚骸端问贰啡?，北京：漢語大詞典出版社2010年版，第2432—2433頁。這幾句話，是用來解釋《周禮·大司樂》“凡樂，圜鐘為宮，黃鐘為角，太簇為徵，姑洗為羽”②［清］阮元：《十三經(jīng)注疏》，北京：中華書局1979年影音本，第789頁。這句話的?！盾壏丁纷髡咴凇稑穼W(xué)軌范》“三大祀降神樂調(diào)”一節(jié)引用了《宋史》的這些話，并根據(jù)這些話在“祀天神”一節(jié)將《周禮》的記載與《宋史》的詮釋作了比較。③［韓］張師勛：《韓國音樂史》，首爾：正音社1976年版，第521—520頁（《樂學(xué)軌范》是該書的附錄，頁碼是倒數(shù)的）。顯然，《周禮》用的是“為調(diào)”稱謂，黃鐘為角即角音在黃鐘律，本不該有歧義。《軌范》作者還引用了《律呂新書注》中朱熹對周禮樂調(diào)的解釋，朱熹也是這樣認為的。④［韓］張師勛：《韓國音樂史》，首爾：正音社1976年版，第520頁。但在《宋史》中，劉幾等人對其強行扭曲，將“為調(diào)”解釋為“之調(diào)”。究其原因，可能是因為宋代民間盛行之調(diào)稱謂（見下文范鎮(zhèn)語），劉幾等人只知有之調(diào)，不知有為調(diào)，看到“為”字大惑不解，于是就按照宋代民間的理解來詮釋周禮。這是個十分明顯且嚴重的錯誤。另外，劉幾還透露，當時祀天所用的宮調(diào)，是夷則均中的黃鐘（為）角，林鐘均中的太簇（為）徵、姑洗（為）羽。他抱怨：“則祀天之樂無夷則、林鐘而用之，有太簇、姑洗而去之矣?！雹荩墼菝撁摚骸端问贰啡?，北京：漢語大詞典出版社2010年版，第2433。可見，當時用的宮調(diào)本來是對的，而劉幾當時負責定樂，他憑借手中的權(quán)力和糊涂的腦袋，把《周禮》祀天樂的宮調(diào)搞得一塌糊涂。

然而，劉幾并不孤獨?！端问贰啡愤€記載了這樣一個例子：元豐五年正月，開封有個布衣叫葉防的上書論“樂器、律、曲不應(yīng)古法”。神宗命楊杰審議，楊杰指出葉防“其言均律差互，與劉幾同”。繼而，范鎮(zhèn)又詳細解釋了葉防的錯誤所在：“自唐以來至國朝，三大祀樂譜并依《周禮》，然其說有黃鐘為角，黃鐘之角。黃鐘為角者，夷則為宮；黃鐘之角者，姑洗為角。十二律之于五聲，皆如此率。而世俗之說，乃去‘之'字，謂太簇曰黃鐘商，姑洗曰黃鐘角，林鐘曰黃鐘徵，南呂曰黃鐘羽。今葉防但通世俗夷部之說，而不見《周禮》正文，所以稱本寺均差互，其說難行。”⑥［元］脫脫：《宋史·樂三》，北京：漢語大詞典出版社2010年版，第2436頁盡管葉防水平如此，神宗還是對他進行了嘉獎，讓他擔任樂正，原因是葉防作為一介草民，居然下功夫鉆研樂律，值得褒獎。

可見，即使是中國宮廷中的樂官，也常常被“之調(diào)”、“為調(diào)”弄得找不著北，范鎮(zhèn)在其中算是個明白人了。但是，《軌范》的作者們作為韓國學(xué)者，作為中國音樂理論的接受者和傳承者，卻沒有犯劉幾、葉防那樣的錯誤。上文提到，《軌范》作者在《樂學(xué)軌范》“三大祀將神樂調(diào)”一節(jié)引用了《宋史》的這些話，并根據(jù)這些話在“祀天神”一節(jié)將《周禮》的記載與《宋史》的詮釋作了比較，然后嚴正指出：“按，圜鐘為宮則然矣，所謂黃鐘為角者，非黃鐘角調(diào)也，實姑洗角調(diào)也；太簇為徵者，非太簇徵調(diào)也，實南呂徵調(diào)也，姑洗為羽者，非姑洗羽調(diào)也，實大呂羽調(diào)也。其誤甚矣?！雹撸垌n］張師勛：《韓國音樂史》，首爾：正音社1976年版，第519頁?？梢?，這一來自中國的理論，這一連中國的某些宮廷樂官都搞不明白的理論，在《軌范》作者這里，倒是不成問題。他們不僅理解準確，而且毫不客氣地指出《宋史》“其誤甚矣”，確實令人敬佩。

緊接著，《軌范》作者列出了當時韓國宮廷降神之樂四調(diào)的使用情況，并且評論道：“按，圜鐘為宮則然矣；所謂黃鐘為角者，非黃鐘角調(diào)也，實以黃鐘之角姑洗為宮調(diào)也；太簇為徵者，非太簇徵調(diào)也，實以太簇之徵南呂為宮調(diào)也；姑洗為羽者，非姑洗羽調(diào)也，實以姑洗之羽大呂為宮調(diào)也。今降神之樂四調(diào)皆以宮為調(diào)，未知所據(jù)?！雹啵垌n］張師勛：《韓國音樂史》，首爾：正音社1976年版，第519頁?？梢姰敃r韓國宮廷中降神樂的宮調(diào)也是一筆糊涂賬。劉幾和葉防的理解，只是改變了音高，但調(diào)的性質(zhì)不變，角調(diào)還是角調(diào)，羽調(diào)還是羽調(diào)。但在韓國，竟將四種調(diào)全都改換為宮調(diào)?！盾壏丁纷髡咧赋銎洹拔粗鶕?jù)”，已足見其學(xué)術(shù)水準、學(xué)術(shù)勇氣與責任心。既然要搞一部“軌范”，當然要搞得清清楚楚。至于這樣做可能會得罪誰，就顧不得了。

二

韓國的雅樂來自中國北宋末期，所以《樂學(xué)軌范》所介紹的理論，都見于宋徽宗以后成書的文獻。《宋史·樂志》雖寫于元代，但肯定是盡量依據(jù)了宋朝的材料，與韓國的雅樂比較切合。而《軌范》作者大量引用的《律呂新書》成書在南宋，且有一些新的理論在其中。這就更需要在介紹這些理論時與本國雅樂實際相聯(lián)系，看是否切合。以下筆者談?wù)劇盾壏丁纷髡咴诮榻B蔡元定十八律理論的時候，是如何聯(lián)系本國實際的。

南宋蔡元定在《律呂新書》中提出了十八律理論。所謂十八律，即在三分損益十二律后再繼續(xù)生出六個律作為變律。這六個變律的作用有二：其一，是作為“替補隊員”，保證以十二正律旋宮時各宮調(diào)音階結(jié)構(gòu)一致。其原理大家都很熟悉，不贅述。其二，是保證黃鐘只作宮音而不作商、角、徵、羽各音，即“黃鐘不為他律役”。因為在古人觀念中，黃鐘的地位不可動搖。在《律呂新書》卷二“和聲第五”一節(jié)，蔡元定說：“黃鐘為十二律之首，他律無大于黃鐘，故其正聲不為他律役?！劣诖髤沃儗m、夾鐘之羽、仲呂之徵、蕤賓之變徵、夷則之角、無射之商，自用變律半聲，非復(fù)黃鐘矣。此其所以最尊而為君之象，然亦非人之所能為，乃數(shù)之自然。他律雖欲役之，而不可得也?！雹幔鬯危莶淘ǎ骸堵蓞涡聲罚跻A、方寶川主編：《中國古代文獻集成》第2輯第11冊，北京：圖書館出版社2012年版，第351-352頁。常見的中國音樂史著作在講到十八律時，一般只提到第一種作用，而對第二種作用提及較少。

在《軌范》“變律”一節(jié)，作者結(jié)合“四清聲”的應(yīng)用談了對十八律第一種作用的理解：“《律書》仲呂之下又置黃鐘、林鐘、太簇、南呂、姑洗、應(yīng)鐘六變律，或取其全聲，或取其半聲，以為蕤賓以下商、角、徵、羽、變宮、變徵之用焉。蓋為律呂之數(shù)往而不返，而臣、民、事、物不敢陵君也。今本國雅樂只用黃鐘、大呂、太簇、夾鐘四清聲，自仲呂之下至應(yīng)鐘，則還用全聲以為徵、羽、變宮、變徵焉。蓋為臣、民不可陵君，而事、物則不必避也。然律書或用變聲，或用變半之處。大呂宮之變徵乃變林鐘也，變宮乃變半黃鐘也。夾鐘、仲呂、夷則、無射之宮，并有變聲、變半之處。則變聲少高于正律，而變半少高于本半，然后庶合古制。今雅樂四清聲皆正半聲，而無變半之制。至于俗樂則制度奇巧，弦棵亦多，故十二聲清濁具在，而又有清中之清焉?！雹猓垌n］張師勛：《韓國音樂史》，首爾：正音社1976年版，第525頁。四清聲的使用，本來是為了敷衍“臣、民不可陵君”的荒誕觀念。但是不管什么原因，既然使用了，就要讓它合律。需要四清聲的四宮是夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘。在三分損益律古音階，宮商間音程為204音分，商角間亦為204音分，如此宮角間為408音分。在限用十二律的情況下，夷則為宮時，宮商（夷則至無射）之間為204沒有問題，但是商（無射至半黃）角之間就只有180，宮角之間只有384，不符合三分損益律的音階結(jié)構(gòu)。以無射為宮時存在同樣的問題，略。蔡元定的十八律，在理論上合理地解決了這一問題。以夷則為宮時，只要換用變半黃鐘，就解決了商角之間音程太小的問題，也同時解決了宮角之間音程太小的問題，從而符合三分損益律的音階結(jié)構(gòu)?！盾壏丁纷髡咴趯W(xué)習(xí)了蔡元定的十八律之后，聯(lián)想到本國雅樂的實際情況，指出“今雅樂四清聲皆正半聲，而無變半之制”?［韓］張師勛：《韓國音樂史》，首爾：正音社1976年版，第525頁。。也即，四清聲雖被采用，但由于沒有變半聲，音程是不精準的。其實，北宋的四清聲也是沒有變律的，因為蔡元定的變律理論是南宋時才出現(xiàn)的。按說，韓國的雅樂不用變律也說得過去，因為他們學(xué)的是北宋的雅樂。但《軌范》作者并沒有放過這個問題。新理論既已出現(xiàn)，就要將其結(jié)合實際理解透徹。學(xué)風(fēng)可嘉。

在理論律學(xué)和實踐律學(xué)之間，總是存在著距離。從《軌范》作者的話語看，是希望采用變律使四清聲音律更加精準的，但他們又不能不考慮改制的困難。且不說要多造若干口鐘，僅僅調(diào)律問題就很難解決：正律變律間之差24音分，在編鐘上能調(diào)準嗎？所以，作者在書中只說明了這種情況而已，并沒有提出改造意見。

通過“變律”一節(jié)，我們?nèi)钥煽吹健盾壏丁纷髡邔χ袊鴺仿衫碚摰纳羁汤斫夂途珳拾盐?，而且在理論律學(xué)和實踐律學(xué)之間也表現(xiàn)出實事求是的態(tài)度。

韓國的雅樂及其理論都來自中國，也就是說，韓國所接受的雅樂從理論到實踐都是外來的。要將一種外來的文化化為自己的文化，不能“只紀其鏗鏘鼓舞”，還必須吃透它的理論。在這方面，《軌范》作者們所做的工作，令人敬佩。因此可以說，《軌范》的作者們是中韓文化交流的重要功臣。

（責任編輯孫凡）

Two Notes by Studying Yue Xue Gui Fan

LIU Yong

Abstract：Cheng Qian，the author of Yue Xue Gui Fan，led his writing team，combined with the actual situation of the Aak（‘ritual music'）in Korea，made a detailed analysis of Chinese theory of musical temperament and to discern right and wrong，showed Cheng Qian and other Korean scholars profound academic ability and excellent academic courage.This paper selected two cases：Zhi Diao Wei Diao，eighteen Lü to be discussed，for displaying the academic result by Cheng Qian and other Korean scholars，and on the other hand to take the opportunity to discuss these two issues clearly.

Key Words：Cheng Qian（1439-1504），ZhiDiao，WeiDiao，eighteen Lü，four Qing Sheng

中圖分類號：J609

文獻標識碼：A

DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2016.02.005

文章編號：1003-7721（2016）02-0061-04

收稿日期：2016-02-26

作者簡介：劉勇，男，音樂學(xué)博士，中國音樂學(xué)院教授、博士研究生導(dǎo)師（北京100101）。