二十世紀(jì)女性藝術(shù)中“私密化敘事”的文化探析

劉 玥/

20世紀(jì)90年代，政治運(yùn)動對于國民的影響已漸漸淡化，中國政府將改革開放、經(jīng)濟(jì)建設(shè)作為工作的中心，經(jīng)濟(jì)上的開放必然帶來文化上的發(fā)展，這使得整個社會在思想方式、話語方式和價值觀念上，面臨著一場前所未有的歷史文化巨變。伴隨著90年代世界婦女大會在北京的召開和西方女權(quán)主義理論的傳入，中國婦女界開始了對以往婦女解放理論及成果的反思，提出了性別差異的文化命題，中國真正意義上的女性藝術(shù)得以提出。這時的女性藝術(shù)已不只是對舊社會男尊女卑不平等的社會地位的批判，而是更側(cè)重對當(dāng)今社會及文化中女性性別問題的關(guān)注，是對自身存在的一種關(guān)懷與思考。女性藝術(shù)家們試圖以自己的身體為線索，揭示不同歷史時期、文化背景下女性的遭遇與內(nèi)涵。這里的“身體敘述”更多的是作為一種社會物質(zhì)生活與精神生活的載體。它形成了90年代女性藝術(shù)中一個引人注目的現(xiàn)象——“女性私密化敘事”書寫，它使女性的身體由私密性的位置走向了公共性，由生物性轉(zhuǎn)向了社會性，這既是一種來自女性身體深處的自發(fā)力量，更是一種用身體言說的沖動與張揚(yáng)，是對男權(quán)社會下的女性秩序的一種反叛。

一、女性藝術(shù)“私密化敘事”文化傾向的背景解讀

（一）時代背景

1973年，中國在全國范圍內(nèi)實(shí)行了計(jì)劃生育，這一政策的實(shí)施使我國人口數(shù)量下降，進(jìn)入80年代城市獨(dú)生子女家庭已占絕大多數(shù)，就是在農(nóng)村一個家庭也最多有兩個孩子。這一政策的實(shí)施給中國傳統(tǒng)重男輕女的文化觀念帶來了極大的沖擊，它迫使每位家庭成員重新看待女子在家庭中的地位，這是一次從社會基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)出發(fā)的，對家庭內(nèi)部男女平等文化觀念的變革。它一方面提高了女性的社會地位，另一方面也提升了女性的獨(dú)立意識和對自我價值的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)代女性藝術(shù)的主力軍大部分出生于20世紀(jì)70年代末和80年代初，她們正是這一政策的受益者，她們有著前人不曾擁有的鮮明個性。這一時期也恰逢我國實(shí)行改革開放政策、黨和國家把經(jīng)濟(jì)建設(shè)作為工作重心的大好時機(jī)，人們僵化的、教條的思維模式逐漸被打破，生存方式由原先的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)進(jìn)行轉(zhuǎn)換，生存觀念也由原先的依賴型向自主型轉(zhuǎn)變。這次經(jīng)濟(jì)上的變革必然帶來文化上的變革，中國的都市文化進(jìn)入了空前寬松的文化語境，女性成為擁有完整人格和獨(dú)立精神品格的社會成員。正是她們所擁有的發(fā)自內(nèi)心的強(qiáng)烈的獨(dú)立意識和社會所給予的寬松環(huán)境，促使她們在繪畫語言的表現(xiàn)上更多地運(yùn)用了一種女性身份本質(zhì)的“女性的私密化敘事”的表達(dá)方式，并以此來區(qū)別于以往的女性藝術(shù)家。

（二）文化背景

伴隨著改革開放的不斷深入，西方的各種文化思潮、學(xué)術(shù)流派、藝術(shù)運(yùn)動源源不斷地涌入中國，為中國藝術(shù)打開了新的視野，“八五”美術(shù)思潮的藝術(shù)家們以空前的熱情在短短的幾年時間之內(nèi)把西方一個多世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)歷了一遍，大大加深了我們對西方藝術(shù)的了解。大量的理論書籍、學(xué)術(shù)論文被引進(jìn)，向國人介紹了許多西方的藝術(shù)觀念，同時女性主義文獻(xiàn)資料的引進(jìn)開闊了國內(nèi)女性藝術(shù)家的視野，為20世紀(jì)90年代的女性藝術(shù)的產(chǎn)生，以及從男性的話語權(quán)中分離出來轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕覂r值、自我語言的探尋做了理論上的準(zhǔn)備。特別是在1995年聯(lián)合國召開的“第四次世界婦女大會”上，中國婦女界通過對以往中國婦女解放理論和成果的反思，使大家認(rèn)識到對女性主義的研究不能只停留在舊社會男尊女卑的層面，而更多的是對于當(dāng)代社會文化意識上的性別差異問題的關(guān)注。一時間，創(chuàng)作界、出版界和理論研究界對女性藝術(shù)作品表現(xiàn)出濃厚的興趣與關(guān)注。多種藝術(shù)刊物推出女性藝術(shù)作品專號，多家出版社以叢書的形式出版女性藝術(shù)家作品集，女性藝術(shù)專題展也不斷舉辦。如1995年，策展人廖文以女性藝術(shù)家個人感覺方式、表達(dá)方式探索為主題的“中國當(dāng)代藝術(shù)中的女性方式”藝術(shù)展、“八五”新潮美術(shù)女性藝術(shù)展，1998年在中國美術(shù)館舉辦的“世紀(jì)·女性”藝術(shù)展等。在這個具有“狂歡節(jié)”色彩的年代里，以路青、申玲、陳羚羊、奉家麗、何成瑤、林天苗等為代表的女性藝術(shù)家異軍突起，她們在藝術(shù)觀念上都不同程度地受到西方女權(quán)主義思想的影響，但在藝術(shù)的表達(dá)上并沒有西方女性藝術(shù)家那么激進(jìn)，她們吸取了中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的精髓，更多的是一種對于個人的成長經(jīng)驗(yàn)和性別體驗(yàn)的內(nèi)在關(guān)照。她們以自身所特有的存在方式和表述功能不斷嘗試對內(nèi)心世界進(jìn)行深度的挖掘，在諸如快感、欲望、意念、感受及潛意識等個性化的女性“獨(dú)語”中將女性的身體展示于外部世界，在身體與自我之間、身體與自然之間、身體與社會之間、身體與時代之間等多重關(guān)系中向自我的“處身性”本我立場進(jìn)行回歸，建構(gòu)起一種對于身體本體的指歸，從而使90年代的女性藝術(shù)界呈現(xiàn)出一個引人注目的文化現(xiàn)象——對身體的“私密化書寫”。

作為身體的“私密化書寫”，這里的“身體”已具有獨(dú)特的內(nèi)容與形式，正如法國哲學(xué)家梅約翰·奧尼爾所述：“身體一部分是肉體的碎片，一部分是精神的囈語，處于兩者之間的則是以身體為符號隱喻的整個人類文化?！雹倩谶@一悖論，隨后的尼采、狄爾泰、梅洛·龐蒂、伊格爾頓等哲學(xué)家在對身體的物質(zhì)性與精神性的論述中把身體指向?yàn)橐粋€身體的文化隱喻——身體的“肉身性”背后是歷時性與共時性、自在性與自為性交織的龐大的文化網(wǎng)絡(luò)。②如果我們從這個角度去理解，女性藝術(shù)家們對身體的私密化描述就是在人類精神力的推動下所進(jìn)行的一次返回身體本源的藝術(shù)表述，讓身體作為一個不受其他社會歷史因素侵?jǐn)_的獨(dú)立存在，并能自由地發(fā)出聲音，無論其來自于對歷史的申訴還是來自于對性別個體的探索，在這里每一種聲音都將被看作是個體按照身體的意愿自我表達(dá)的一種方式。

二、“身體的私密化敘事”在女性藝術(shù)中的呈現(xiàn)

20世紀(jì)90年代部分女性藝術(shù)家在藝術(shù)的創(chuàng)作中第一次明確地將女性的身體置于畫面之中，使其不再在人類文化中莫名地失聲與缺席。這是一種來自女性身體言說的沖動與張揚(yáng)，是女性身體的自發(fā)力量。這一類女藝術(shù)家堅(jiān)定而明確地以“我的身體”為敘述的話題，她們以歷史、環(huán)境、文化為切入點(diǎn)表達(dá)女性在社會文化問題和歷史環(huán)境中的歡樂與悲傷，她們的作品往往帶有殉葬感。將自己的身體或身體的一部分作為繪畫表現(xiàn)的主體，而“我”作為敘事的載體，來表達(dá)女性復(fù)雜的內(nèi)心感受，甚至有時是不擇手段。

如女性藝術(shù)家路青在1994年完成她的首件極具性別挑釁性的藝術(shù)作品《我是蕩婦》。這是女性藝術(shù)首例具有性別挑釁意味的藝術(shù)作品。作者以非常單純和直接的方法，運(yùn)用招貼畫的形式，將自己的一張黑白攝影頭像表現(xiàn)于作品之中，其圖像既沒有絢麗的色彩也沒有帶有挑逗性的姿態(tài)，是一張十分樸素含蓄的攝影作品，只是在圖片下面注上了一行又粗又大的黑體字“我是蕩婦”，使之具有了不同凡響的影響，它毫不含蓄地甚至近乎生硬地刺激每一個觀賞者的心理，這四個字給人們的心理所帶來的沖擊與震撼并不是在畫面的圖像上，而是對中國傳統(tǒng)社會文化和倫理觀念的挑戰(zhàn)，對于中國傳統(tǒng)女性的貞操觀的挑戰(zhàn)，是對男權(quán)統(tǒng)治下對女性“賢良淑德”“淑女”規(guī)范的挑戰(zhàn)。《我是蕩婦》這幅作品雖然并沒有像西方女權(quán)主義藝術(shù)家那么直白地去表現(xiàn)“情欲”“性征”，但給周圍人所帶來的震動卻像輻射線一樣蔓延開來，每一位觀看者都會因立場的不同、身份地位的不同而產(chǎn)生強(qiáng)烈的心理反應(yīng)，其中包含了太多的歷史禁忌和對于歷史的評價與理解，因此這簡單而又有些粗俗并且具有挑釁意味的“口號”成為中國女性藝術(shù)史最直接、最具叛逆性的“吶喊”。③這是一件嚴(yán)肅而帶有涅槃式的痛苦的藝術(shù)作品。又如行為藝術(shù)家何成瑤以身體為表現(xiàn)形式在2001年5月完成的作品《開放長城》。當(dāng)時許多藝術(shù)愛好者和記者來到北京的金山嶺長城遺址參觀由德國藝術(shù)家舒爾特創(chuàng)作的“廢品人”裝置作品，何成瑤脫去自己的上衣走在了隊(duì)伍的最前列，一直走到烽火臺。藝術(shù)家希望以此來反駁和質(zhì)疑男性文化下對女性的種種規(guī)范和定義。這是對性別、傷害和在歷史舞臺上女性失語的一種重新詮釋，在整個過程中她并沒有開口說話，并沒有把撕開衣服的動作升華為民族的吶喊，只是一種行為，更多的是一種對女性不公正問題的關(guān)注與表達(dá)。我們通過她的這一觀點(diǎn)也能更好地解讀她隨后的作品《媽媽和我》《向媽媽致敬》《和杜尚對弈》《99針》等作品。這種痛苦感一種是對于女性生存歷史中已經(jīng)接受或被認(rèn)為是“正?！钡挠^念而感到的不正常的意識喚醒后的憤怒與反思，還有一種是對于前面所經(jīng)歷的痛苦追尋其原因后所產(chǎn)生的無奈與彷徨。這種痛苦的反思與彷徨也代表了90年代的部分女藝術(shù)家不再愿意通過別人的眼睛去審視自己并對自己的社會性別角色產(chǎn)生質(zhì)疑的精神狀態(tài)。在四川籍女藝術(shù)家趙躍2003年創(chuàng)作的作品《格子》及隨后創(chuàng)作的《獨(dú)自》中，藝術(shù)家面對鏡子用刀片分別將自己的臉和腹部、大腿劃出格子的傷痕，鮮血直流，讓人觸目驚心。作者利用“格子”的字面意思，即方形的空欄或框子，來喻示在當(dāng)代社會父權(quán)主義規(guī)劃之下的女性世界。揭示當(dāng)今社會生活中對女性品格、才華的弱化現(xiàn)象，和以女性的外貌來衡量女性未來發(fā)展前景的社會潛規(guī)則。她希望通過這種自殘的方式來喚起更多女性自身的覺醒。

如果說路青、何成瑤、趙躍的“身體”作品是一種叛逆的直面表達(dá)，將其轉(zhuǎn)化為一種憤怒和發(fā)泄的痛快，那么還有一些女畫家并沒有像何成瑤她們那么激烈，而是以自己的身體為本體進(jìn)行不同角度的思考和體悟。她們作品的焦點(diǎn)往往集中在身體的創(chuàng)傷感和“性”的文化上。畫家奉家麗在以自己的身體作為藝術(shù)形式時更多的是將女性的個人經(jīng)驗(yàn)與人文關(guān)懷融為一體，1996年，奉家麗在北京的妙峰山表演的行為藝術(shù)《桃色行為》中，危坐在一片荒山野嶺的老桃樹下，頭系由衛(wèi)生紙做的粉紅色的桃花發(fā)帶，手上則系一條與枯樹根相連的粉紅色絲帶，好像在祈禱，又好像在與老桃樹進(jìn)行同感對話。作者希望以此來緬懷古往今來無辜逝去的女性們。隨后她的作品《妊娠就是藝術(shù)》以自己的親身體驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)，將自己懷孕的身體作為一種感受的對象，她在自己已經(jīng)非常凸起的腹部上寫上明確的文字“補(bǔ)維生素、補(bǔ)鋅、補(bǔ)鈣、補(bǔ)鐵、保胎”等幾個大字，她希望以此來提出女性的身體并不僅僅作為一種孕育生命的工具而存在，它更是具有自身獨(dú)立的精神性。作者希望在藝術(shù)文化的范圍內(nèi)對男性文化寄予女性的規(guī)范進(jìn)行重新梳理，去除傳統(tǒng)文化中對于女性的傷害。雕塑家向京以自我的靈魂和對人性的思考為創(chuàng)作土壤完成了《敞開著》《22歲了，還沒來月經(jīng)》和《果兒》等作品，表現(xiàn)女性所面臨的某種痛苦與矛盾的處境。

另一類中國女性藝術(shù)家可能是由于我國傳統(tǒng)文化及傳統(tǒng)文本的影響，盡管其觀點(diǎn)鮮明，內(nèi)心的感受也非常激烈，但在以身體作為藝術(shù)的表達(dá)方式上卻選擇了一種比較含蓄內(nèi)斂的象征式的隱喻方式，她們往往很少直接去描寫女性的身體和性器官，而選擇一些具有女性特征的文化符號，以此作為她們藝術(shù)思索的起點(diǎn)。這些符號與她們的生活、感覺有著千絲萬縷的聯(lián)系，是男性無法感知的。在她們的作品中充滿著一種“痛苦”與“自虐”的創(chuàng)傷感。雕塑家李秀勤《呼應(yīng)系列》《被開啟的記憶》的系列作品表現(xiàn)了一種被撕裂、被破壞的感受。她將那些大樹段生硬粗暴地劈開或撕裂，露出濕潤的鮮嫩的樹木的肌理，并在其中生硬地塞進(jìn)或釘上堅(jiān)硬的鐵條，給人帶來一種痛苦感和粗暴感。有時也在其中塞擠進(jìn)一些層層疊疊的被撕碎的具有不規(guī)則邊緣的帶有盲文的紙張，它既襯托了紙的脆弱和柔軟，同時也具有一種人文的關(guān)懷。她的作品更多的是對中國婦女在面對困難時所表現(xiàn)出的堅(jiān)韌與抗?fàn)幍母桧?。如果說李秀勤所表現(xiàn)的是一種憨厚的固執(zhí)，那么，陳妍音則表現(xiàn)的是一種敏感和“尖銳”。她的作品向觀者表達(dá)了一種在現(xiàn)實(shí)社會生活中女性生活與周圍環(huán)境之間的矛盾，其間以兩性矛盾最為強(qiáng)烈，作者希望通過《箱子》《箱子-5，不受孕的卵子》和《一念之差》等系列作品，對于傳統(tǒng)男性觀念下的“愛欲”進(jìn)行一種否定。女性藝術(shù)家張新的裝置作品《蘋果》并沒有直接地去描繪“性”，而是將其進(jìn)行了物化，作者對蘋果切開后有核部分與無核部分的象形性加以引用，并用石膏翻制，使蘋果的屬性更加模糊，“性”的特征更加凸顯。她巧妙地將蘋果所具有的“性”的文化特征與女性的外生殖器官相結(jié)合，使這些無生命的石膏蘋果成為了具有生命的生物體，給觀賞者帶來了強(qiáng)烈的心理刺激，并以此來達(dá)到一種發(fā)人深思的文化效果。同時也有一大部分女性藝術(shù)家選擇了具有女性特征的花作為其身體的象征符號。此時的花已不是一種植物，而更多的是一種精神的延展，一種精神的物化，是一種女性立場的宣言，是一種對男權(quán)秩序中的性別話語的反抗，是一種對社會性別的探討。如陳羚羊的攝影作品《十二花月》，蔡小麗的《藍(lán)色鳶尾花》，蔡錦的《美人蕉》，宋紅的《育之花》《生之恐懼》，廖海瑛的雕塑作品《盆景系列》和孫國娟的《花榮》系列等，畫家們將女性的循環(huán)周期和生殖器官與花的物象聯(lián)系在一起，似花非花。她們希望借此把女性“真實(shí)”的感受傳達(dá)出來，借助“花語”折射出女性藝術(shù)家們在現(xiàn)存世界中所特有的一種或傷感、或恐懼、或不安、或質(zhì)疑、或吶喊等的心靈體悟，給畫面注入一種文化批判的力量，是藝術(shù)與生活的雙重體驗(yàn)。

隨著“女性私密化敘事”的廣泛呈現(xiàn)，眾多女性畫家對此種表達(dá)方式已心領(lǐng)神會并樂此不疲。她們的作品不論是直接指向女性的身體還是對身體象征符號暗示所進(jìn)行的觀念表達(dá)都與她們自身的感受相連，揭示男性中心話語下對女性的傷害，表達(dá)了女性無論作為個體還是群體對于反體制化、反本質(zhì)主義、反傳統(tǒng)性別秩序、反性別壓迫的一種書寫焦慮，是身體作為人類共有資源與外部現(xiàn)實(shí)秩序的一次明確的分裂，成為女性藝術(shù)家表達(dá)思想的文化載體。這種藝術(shù)語言帶有一種強(qiáng)烈的摧毀性和自虐傾向，具有巨大的震撼性和顛覆性，表現(xiàn)了當(dāng)前女性創(chuàng)作中較“激烈”的一面，也正是這種在創(chuàng)作方式上與傳統(tǒng)女性創(chuàng)作觀的背離決定了新的女性藝術(shù)的出現(xiàn)。我們從中也可以體會到“身體私密化敘事”的敘事方式是一種生理和心理的綜合體，是社會文化、歷史以及女性的生活環(huán)境的交織記憶，她們的藝術(shù)作品無論是指向身體本體還是精神，都能喚起觀者的反思與共鳴，寓意深刻。它被視為一種象征女性的文化符號，成為她們藝術(shù)創(chuàng)作思考的起點(diǎn)，已經(jīng)自然而然地進(jìn)入到女性藝術(shù)家的視野之中。當(dāng)然在“身體私密性敘事”發(fā)展過程中也存在著許多駁論的呼聲，認(rèn)為其掉入了“性”的怪圈，認(rèn)為有些女性藝術(shù)家是在為“性”而畫，但我認(rèn)為，不論怎樣，當(dāng)代女性藝術(shù)家以自己的身體和與身體有關(guān)的藝術(shù)語言創(chuàng)作出了大量的新作品，這種藝術(shù)形式填補(bǔ)了美術(shù)史的遺憾，豐富了人類的藝術(shù)精神。

注釋：

①西蒙娜·德·波伏瓦：《第二性》，鄭克魯譯，上海譯文出版社，2011年。

②楊麗梅：《中國當(dāng)代女性藝術(shù)中的身體表現(xiàn)》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2007年第4期，第16—18頁。

③楊徐虹：《女性藝術(shù)》，湖南美術(shù)出版社，2006年。