焦慮的眼睛
——淺析現(xiàn)代主義繪畫接受過程中的焦慮情緒

楊硯秋

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院 ，江蘇 南京 210097）

焦慮的眼睛
——淺析現(xiàn)代主義繪畫接受過程中的焦慮情緒

楊硯秋

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院 ，江蘇 南京 210097）

誕生于現(xiàn)代性進(jìn)程洪流之中的現(xiàn)代主義繪畫，是畫家在時(shí)代巨變中的復(fù)雜情緒的投射，從公諸于世直至今日，人們對(duì)其評(píng)價(jià)褒貶不一。觀看者對(duì)現(xiàn)代主義繪畫的接受過程中流露出由于理解的困惑而產(chǎn)生的焦慮情緒。本文旨在從幾個(gè)方面分析現(xiàn)代主義繪畫接受過程中的焦慮情緒。

現(xiàn)代主義繪畫；焦慮；接受

現(xiàn)代主義繪畫誕生伊始，引發(fā)了軒然大波，人們對(duì)之的評(píng)價(jià)直至今日仍然褒貶不一，大有“愛則加諸膝，惡則棄諸淵”的之勢。眾多的作品看似一直是相對(duì)于觀者來說的“被看”的、被批評(píng)的對(duì)象，然而現(xiàn)代主義繪畫因其大膽、夸張的表現(xiàn)形式以及其傳達(dá)出的新藝術(shù)理念對(duì)觀看者產(chǎn)生的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于觀看者的評(píng)價(jià)對(duì)藝術(shù)家的現(xiàn)代主義繪畫實(shí)踐產(chǎn)生的影響。

現(xiàn)代主義繪畫誕生于焦慮的社會(huì)情緒，或者應(yīng)該更加確切地說是現(xiàn)代時(shí)期的人們的精神氣質(zhì)，畫家創(chuàng)作的過程中也是自我影響力焦慮的流露，而在對(duì)其進(jìn)行接受的過程中，則體現(xiàn)了觀者對(duì)于個(gè)人有關(guān)社會(huì)的理解力確證困難的焦慮反饋?！白髌窂膩聿皇怯邢拗铮且庾R(shí)領(lǐng)域內(nèi)的相互作用和轉(zhuǎn)化”[1]，藝術(shù)的領(lǐng)域從來都是由創(chuàng)作者和觀眾之間的互動(dòng)構(gòu)成的，意義與感覺的跳躍，感性體驗(yàn)的表達(dá)與相互之間的試圖理解，構(gòu)成了整個(gè)創(chuàng)作和接受過程。在這個(gè)過程之中，人們的本質(zhì)力量確證是永恒的主題?，F(xiàn)代性繪畫的嘗試性實(shí)踐，以及處于巨變中的人們對(duì)新事物的接受則突出反映了這種本質(zhì)力量確證的焦慮。對(duì)于這種焦慮的把握，對(duì)于我們認(rèn)識(shí)現(xiàn)代性繪畫的研究有著重要的意義——未來即是現(xiàn)在，那么這種藝術(shù)嘗試，則是一種“反思著歷史又思考著現(xiàn)在”的創(chuàng)造。

一、頑固的趣味

奧爾特加曾闡述了其對(duì)于精英品位的見解——精英堅(jiān)守自己的審美趣味[2]，堅(jiān)守著自己的審美理想。由于社會(huì)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)的變化，貴族階級(jí)社會(huì)地位之高，更多體現(xiàn)在聲譽(yù)上，而新晉的資產(chǎn)階級(jí)，則是逐漸融入到精英階層之中。貴族階級(jí)作為原本的社會(huì)精英，并不因經(jīng)濟(jì)資源的流逝就喪失其影響力。而新融入精英階層的資產(chǎn)階級(jí)，為了附庸風(fēng)雅，往往俯就傳統(tǒng)精英的審美趣味，也逐漸用他們的標(biāo)準(zhǔn)來要求自己的審美趣味。所謂“純真之眼”，正如艾昂斯特·貢布里希已經(jīng)在其諸多關(guān)于視覺藝術(shù)的著作中確證的那樣并不存在，也就是說，人們的審美能力是后天學(xué)習(xí)而來。審美趣味較之社會(huì)物質(zhì)生活層面的發(fā)展，呈現(xiàn)了一定的滯后性，也就是說，現(xiàn)代性生存狀態(tài)與現(xiàn)代性審美趣味的產(chǎn)生并不是完全同步的，是呈現(xiàn)出發(fā)展的不平衡性的。

由于審美趣味的堅(jiān)守，率先進(jìn)行現(xiàn)代性繪畫實(shí)踐的藝術(shù)家不得不承受來自捍衛(wèi)審美傳統(tǒng)的人群的壓力，此時(shí)的焦慮情緒仍然是屬于畫家的。而當(dāng)現(xiàn)代性繪畫浪潮一發(fā)不可收地席卷了整個(gè)歐美世界的時(shí)候，作為接受者中的那些堅(jiān)守傳統(tǒng)繪畫審美趣味的人們，則會(huì)產(chǎn)生焦慮情緒——社會(huì)影響力的下降——人們都是熱愛流行的。而流行的產(chǎn)生，大抵有這樣幾個(gè)原因：

1. 心理原因——喜愛變換；

2. 社會(huì)原因——由于人們交往增多，因此，要給人某種印象的愿望也增強(qiáng)；[3]風(fēng)尚標(biāo)的轉(zhuǎn)化，使得舊趣味在新的精英審美趣味與媚俗到骨子里卻逐漸在“量上”占據(jù)優(yōu)勢的民粹趣味的包夾之下，終于感嘆現(xiàn)代性審美的墮落，追憶過往其把持審美理想影響力的歲月——影響力的下降，使得原本的審美趣味把持者在焦慮的支使下每每苛刻地批評(píng)現(xiàn)代主義繪畫的“荒謬”。

二、失落的快感

貢布里希在論及自然主義繪畫時(shí)曾提及“我們之所以喜歡觀看事物之像[likenesses]是因?yàn)槲覀円幻嬖诳?，一面在學(xué)習(xí)，并推斷出每個(gè)部分是什么東西，比如，這就是某某物”，并將之稱為“辨認(rèn)的快感”。[4]那么傳統(tǒng)繪畫則在最大限度滿足了我們的辨認(rèn)快感，并且能夠時(shí)時(shí)召喚起人們的記憶——無論是文字的還是圖像的。然而現(xiàn)代藝術(shù)則由于表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)手法皆是新的，被人們質(zhì)疑，仿佛受到了不公平的待遇，然而這一切實(shí)則是畫家所希望達(dá)到的

效果——削弱辨認(rèn)。

辨認(rèn)的過程是理性判斷的過程，而現(xiàn)代性美學(xué)的主題則是重拾感性體驗(yàn)，重新尋找人之所以成其為人的必不可少的情感經(jīng)歷，而不是淪落為工具理性建立起的“鐵籠”之下的機(jī)器的奴隸。“非感官化”“非物質(zhì)化”作為現(xiàn)代性繪畫的審美理想，必然是不能用簡單的“辨認(rèn)”來體驗(yàn)的。現(xiàn)代性繪畫所畫的并非是一種場景，而是所謂“流動(dòng)的現(xiàn)代性”以及一種現(xiàn)代性社會(huì)的投射，即現(xiàn)代性體驗(yàn)下的理念。辨認(rèn)快感的削弱甚至是消失，使人們產(chǎn)生對(duì)自我理解力以及感知世界能力的懷疑，并進(jìn)而產(chǎn)生焦慮。

辨認(rèn)的削減進(jìn)而從根本上解構(gòu)了理解的快感。來自其他畫家不友好的雷同甚至是剽竊嚴(yán)重威脅到畫家的自我身份確證——比如杜尚的作品曾經(jīng)被拙劣地大肆模仿。辨識(shí)度不高、缺乏獨(dú)特性的作品必將被人們遺忘，這激發(fā)了現(xiàn)代主義藝術(shù)先驅(qū)進(jìn)行一場純粹的為了審美理想的、非功利性的、純精英藝術(shù)的探索。現(xiàn)代主義繪畫作為一種典型的重點(diǎn)變現(xiàn)人的內(nèi)在情感體驗(yàn)與觀念的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其追求不再是傳統(tǒng)繪畫的模仿的逼真，這令觀看者的“辨認(rèn)”變得困難，進(jìn)而使其對(duì)現(xiàn)代主義繪畫的理解變得障礙重重。

辨認(rèn)困難集中體現(xiàn)在以畢加索為代表的立體主義繪畫，以康定斯基后期作品為代表的抽象主義繪畫，以及以杜尚、馬列維奇等為代表的觀念繪畫等創(chuàng)作之中。當(dāng)畫家描繪的不再是具體事物，而轉(zhuǎn)而對(duì)絕對(duì)理念、純粹藝術(shù)的表達(dá)、探索時(shí)，無疑對(duì)欣賞者的鑒賞水平提出了更高的要求?！疤煺嬷邸笔遣淮嬖诘?，人對(duì)藝術(shù)品的欣賞是需要后天培養(yǎng)的，當(dāng)藝術(shù)品先行一步，而欣賞者的知識(shí)結(jié)構(gòu)跟不上這種變化之時(shí)，理解便產(chǎn)生了障礙。伽達(dá)默爾所說的“前理解”與“期待視野”被消解掉了，這使得人們無法對(duì)這種獨(dú)特的藝術(shù)形式做出合理的解釋，海德格爾所謂的“解釋活動(dòng)本身就是此在的生存方式”也被消解掉了——此在無法實(shí)現(xiàn)對(duì)存有之事物的解釋——理解本身是包含在解釋活動(dòng)之中的，便會(huì)質(zhì)疑自身的生存狀態(tài)，這便是焦慮產(chǎn)生的一個(gè)來源。

然而這種障礙對(duì)于畫家來說卻是好的——神秘性保證了人們對(duì)作品一如既往的興趣：觀眾們需要更加有挑戰(zhàn)性的作品以印證自己的辨認(rèn)能力，也就是知識(shí)水平，進(jìn)而確證自己的本質(zhì)力量。然而現(xiàn)在畫家不約而同提升了繪畫的思想性，比如以馬列維奇為代表，直接就是在畫一種哲學(xué)理念，這使得觀眾們在觀看的過程中發(fā)現(xiàn)自己的理解力被阻擋了。對(duì)自我理解力的懷疑成為觀看者焦慮的另外一個(gè)原因。

三、 苦澀的懷疑

由于現(xiàn)代主義繪畫是純精英繪畫，其致力于理念的表達(dá)和表現(xiàn)手法的新嘗試，畫家不再以模仿的準(zhǔn)確為最高目標(biāo)，在辨認(rèn)的快感喪失之后，人們進(jìn)而對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)產(chǎn)生了厭惡的情緒。然而潛藏在這不喜愛、不理解和不信任背后的，卻是這樣一種情緒——“我們覺得受到了人身侮辱，好像作為合乎情理、機(jī)靈、敏銳的人類，我們的身份受到了質(zhì)疑?！盵5]對(duì)于辨認(rèn)快感的追逐，源于亞里士多德所說的人們的對(duì)知識(shí)的熱愛。由于現(xiàn)代性繪畫的創(chuàng)造者們，“不再塑造與現(xiàn)實(shí)相似的東西，而是塑造現(xiàn)實(shí)本身”[6]，這無疑增加了人們確證自己知識(shí)水平的難度。知識(shí)對(duì)于人類自我確證的重要性，僅僅在卡爾·波普爾的《通過知識(shí)獲得解放》一書的書名中我們就能夠窺知一二——知識(shí)是人類成其為所是并超越其極限的途徑。正如胡塞爾認(rèn)為的那樣，人的本質(zhì)是有理性的生物。而對(duì)于知識(shí)的追求絕非僅僅屬于理性活動(dòng)。知識(shí)的建立，即人們生存方式的建立。藝術(shù)的所謂“救贖”作用，則體現(xiàn)在其能夠體現(xiàn)出潛藏在人們的生存狀態(tài)中焦慮的因素。與其說人們無法在現(xiàn)代性繪畫中找到對(duì)自己知識(shí)的確證，不如說是產(chǎn)生了對(duì)自己生存狀態(tài)的焦慮。

四、結(jié)語

貢布里希曾在《理想與偶像:價(jià)值在歷史和藝術(shù)中的地位》一書中舉了阿加莎·克里斯蒂偵探小說為其例子，用以說明“普通知識(shí)只是對(duì)某個(gè)階層而言才稱得上普通”[7]的道理。同樣道理，作為21世紀(jì)研究者對(duì)現(xiàn)代主義繪畫的常識(shí)對(duì)于身處那場繪畫實(shí)踐中的人們來說并不習(xí)以為常，知識(shí)確證的無法實(shí)現(xiàn)，必然使得人們對(duì)現(xiàn)代主義繪畫的接受過程中無法排除焦慮的陰影。與此同時(shí)，作為藝術(shù)評(píng)論者的我們，并且是被當(dāng)下藝術(shù)實(shí)踐帶來的沖擊包圍起來的我們，也應(yīng)該在聆聽傳統(tǒng)的同時(shí)立足當(dāng)下，并思考著未來——藝術(shù)領(lǐng)域的焦慮，并非如神學(xué)家保羅·蒂利希所認(rèn)為的那樣，其并非是外在的他者投注于人的心靈之中的異質(zhì)的本體，而是由每一歷史時(shí)期的新藝術(shù)實(shí)踐過程中藝術(shù)家、觀看者、藝術(shù)品市場、社會(huì)歷史背景等等要素共同作用的結(jié)果，對(duì)這種焦慮的探究以及試圖消解這種焦慮的努力對(duì)于探索人類藝術(shù)發(fā)展有著特別的意義。

[1]（英）阿斯科特.未來就是現(xiàn)在:藝術(shù),技術(shù)和意識(shí)[M].周凌,任愛凡，譯.北京:金城出版社，2012:105.

[2]（西班牙）奧爾特加·伊·加賽特.藝術(shù)的去人性化[M].莫婭妮譯.南京:譯林出版社，2010.

[3]（英）E.H.貢布里希.秩序感[M].楊思梁,徐一維，譯.杭州:浙江攝影出版社，1987:57.

[4]（英）E.H.貢布里希.圖像與眼睛[M].范景中,楊思梁,徐一維，等譯.杭州:浙江攝影出版社，1989:3.

[5]（美）約翰·拉塞爾. 現(xiàn)代藝術(shù)的意義(上)[M].常寧生，譯.北京:中國人民大學(xué)出版社，2003:1.

[6]（德）沃納·霍夫曼.現(xiàn)代藝術(shù)的激變[M].薛華，譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2002:149.

[7]（英）E.H.貢布里希.理想與偶像:價(jià)值在歷史和藝術(shù)中的地位.[M].范景中，譯.上海:上海人民美術(shù)出版社，1989:2.

楊硯秋，南京師范大學(xué)文學(xué)院研究生。

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1003-9481（2016）02-0026-02