前衛(wèi)的原創(chuàng)性（上）[1]

（美）羅莎琳·克勞斯（Rosalind E.Krauss） 翻譯：周文姬

前衛(wèi)的原創(chuàng)性（上）[1]

（美）羅莎琳·克勞斯（Rosalind E.Krauss） 翻譯：周文姬

今年夏天，華盛頓國家美術館展出了引以為豪的“有史以來最大的羅丹作品展”。這不僅因為它是迄今為止展出羅丹作品最全的一次展覽，還因為展出了人們從未見過的雕塑。人們之所以沒有見過這些雕塑，一方面是因為有些石膏半成品自羅丹去世就一直封存在他在巴黎的莫頓工作室的架子上，早已遠離了學者與公眾打探的視線；另一方面是因為有些作品剛被做好。國家美術館的展品包括一座全新的《地獄之門》鑄件，它是如此新鮮，以至于參觀展覽的觀眾可以坐在小影院中觀看剛剛完成的介紹這座雕塑是如何被鑄造的短片。

盡管不是所有觀眾，但有些觀眾認為坐在影院中觀看《門》的鑄造過程實則是在看制造贗品的過程。畢竟羅丹在1918年已經去世，在他死后60多年再鑄造的雕塑不可能是真品，至少不會是原件。然而，這個問題的解釋比人們想象中的更有趣，因為答案既不是肯定的也不是否定的。

羅丹死后把所有遺產都留給了法國。這不僅包括他名下所有的作品，還包括對其作品的復制權——可按石膏塑像翻制銅雕塑的權力。法國的下議院接受了這一饋贈，并規(guī)定自羅丹去世后，他的任一石膏雕塑的復制品不能超過12座。因此，經法國授權，在1978年澆鑄的《門》是完全合法的，或許可以說，它的確是原件。

但是，當我們拋開法律的界定和羅丹的遺愿后，就立即陷入了困境。這件新作在何種意義上是原作？羅丹去世時，《門》就好似一個巨大的石膏棋盤一樣擺在工作室中，各個部件零散地放置在地板上。如我們所知，對《門》上面各個人物形象的安裝體現了當時雕塑師對構造的最新見解。《門》上標注的數字和各部分零部件上標注的數字一致。然而，當羅丹對《門》重新布局時，數字也會發(fā)生相應的改變。于是直到去世，《門》的各部件都還沒有確定的位置，更別說完工整座塑像。由于法國政府當時是這一雕塑的贊助人，因此，羅丹并不為其鑄成的銅像負責，即便他想這么做。但后來法國政府終止了這個贊助計劃，再未提起《門》，因此也從未被鑄件。直到羅丹去世三年后的1921年，第一座《門》的銅雕塑才問世。

由此可見，羅丹在世時并不存在《門》的成品，這就不能為后來完工的銅鑄翻制件提供參考，也無法知曉羅丹的創(chuàng)作意圖。鑒于羅丹在世時并無《地獄之門》的成品，并且羅丹去世時并未留下定版的石膏模型，因此我們可以說現存所有的《門》的銅鑄品都是在缺失原件的情況下的翻制品。對每一個現存的鑄件來說，真實性的確值得商榷，這個問題最近更引人注意。

自從瓦爾特·本雅明《機械時代的藝術復制品》一文問世后，人們就不斷地提醒自己：當一個人接觸到本質上是多元化的媒介時，真實性早已消失。本雅明認為：“比如一張膠片可以沖出任意數量的相片，若再詢問哪張照片才是真品沒有任何意義。”“真實的銅塑”于羅丹就如“真實的照片”于攝影師一樣毫無意義。阿杰特1萬張玻璃底片中有些從未在他在世時沖洗成片；同理，羅丹也未用永恒的材質將許多石膏件翻制成青銅或大理石雕塑。和從未沖印過自己照片的卡蒂亞·布列松（Cartier Bresson）一樣，只能用“疏遠”形容羅丹和作品鑄件的關系。他的很多作品都是在鑄造廠完成的，但他從不去看雕塑的制作，也向來不修復最后一道程序的樹脂殼形。不僅如此，他也從不監(jiān)管和規(guī)范雕塑的收尾工作及防腐程序，更不會在塑像裝箱送給客戶前檢查一番。羅丹深諳機械化復制的精神，因此也不奇怪他授予法國政府在他死后復制其作品的權力，對此我們大可不必訝異。

羅丹運用自如的復制理念自然不受制于這個技術性問題，即鑄造廠是如何翻制雕塑的。復制精神深深浸淫在羅丹工作室的每一面墻壁上，浸染在里爾克（Rilke）筆下如白雪般厚厚的白灰粉中。羅丹作品的核心是石膏雕塑模型，它們本身就是鑄造品，所以極有可能被翻制成多個雕像。羅丹大批量生產雕塑的核心源自對多樣性的結構性增生。

《水澤三女神》和《兩個舞者》展示了跳躍的平衡感?！端疂扇瘛分械娜齻€人是根據同一個模型翻制出來的，卻讓整件作品充滿了自覺的不平衡感。《兩個舞者》也是類似的作品，兩個即興跳舞的人不僅是靈魂的雙生兒，動作也整齊劃一，創(chuàng)造了強烈的即興感。位于《門》最上方的小型雕塑作品《三個亡靈》也同樣采用了復制同一個形象的手法。追問三個女神、兩個舞者和三個亡靈中究竟哪個形象是原型毫無意義?！堕T》本身也是將羅丹的想象力模塊化的結果——同樣的形象被不斷地復制、重置、再配對、重組[2]。如果說銅鑄品是本質上多樣化的雕塑的一個終點，那么我們本該想到，制作富有隱喻的原件體現了另外一個終點——獨特性。然而，羅丹的工作程序迫使復制經歷了雕塑的所有程序。

現在，關于羅丹的一切迷思中，沒有哪一個能如這位驚人的雕塑師一樣讓我們直面復制作品的現實。事實上，雕塑師就是原件的制造者，為自身的原創(chuàng)性感到狂喜。里爾克早就為《門》的豐富的人物形象寫下了魔幻般的贊美詩，頌揚羅丹的原創(chuàng)性：

……身軀如臉龐般傾聽，如臂膀般上攀；一行行的軀體，一簇簇的花環(huán)，獨特的有機體；身軀如臉龐般傾聽，像藤蔓一樣往上爬，爬向那源自痛苦的罪惡的甜蜜……羅丹創(chuàng)造了太多的人物形象，以至于無法把它們全部鑲嵌在《門》的門框和門板上。羅丹挑了一遍又一遍，他不僅剔除了不必要的人物形象，還剔除了不能襯托出整部作品完整性的孤立的形象。[3]

我們通常認為里爾克提到的這群人物雕塑是截然不同的人物形象，也因敬仰羅丹的原創(chuàng)性而相信這種說法，正是羅丹發(fā)明了原創(chuàng)性。從具有反身意象的上帝之手的作品到謹慎經營的知名度——他最為知名的形象是愛德華·史泰欽描述的“極具天分的原創(chuàng)大師”——羅丹逐步實現了塑形師、創(chuàng)造者和原創(chuàng)人的身份。愛德華·史泰欽認為他是一位“極具天分的原創(chuàng)大師”。里爾克這樣贊美羅丹的天賦：

當一個人暢游在這千尊雕塑間，無一例外都會被雕塑無盡的想象力和精湛的工藝所震撼。人們不由自主地想看到造物之手……想尋找這雙手的主人。[4]

亨利·詹姆斯在作品《使節(jié)》中寫道：

他目露神光，唇現高貴，常年從事的職業(yè)為他帶來了無盡的榮耀與獎賞。這位偉大藝術家的絢爛的傳奇深深影響著我們的朋友……他強烈的個人魅力幾近猛烈，如星座般灼灼生輝。

我們將從《人間喜劇》中的一個小章節(jié)了解到什么呢？上個世紀大部分的藝術家不僅看重自己的原創(chuàng)性，也看重包含實際生活因素的藝術創(chuàng)作的自傳特征。那么藝術家本該在過世后把自己的作品交付給機械化復制嗎？我們是否認為，羅丹憑借著最后的作品，宣告在沒有原件的條件下，他的作品在哪種程度上是復制和多樣化的藝術？

但轉念一想，如此糾結作品在羅丹死后被復制的問題意欲何在？難道我們不都卷于其中，執(zhí)拗于在復制媒介面前軟弱無力的“原版文化”嗎？注重原版照片（老照片）的傳統(tǒng)很難在當下的攝影市場上立足。由于原版老照片被標榜為“貼近審美的時刻”，因此它不僅是攝影師創(chuàng)造出的產物，也是拍攝瞬間的結果。很顯然，這是對作者身份的機械化的審視——它自然不會承認一些攝影師的印刷技法比他們雇用的印刷工差；也不會承認在攝影師對照片進行多年修改、修復后，相片會被大幅度地復原；更不會承認攝影師用舊相紙和舊化合物就能重現19世紀老照片的原貌，“真實性”因此在技術時代無足輕重。

但是，將相片原件列入印刷品的標準更“貼近審美的時刻”。這個標準不僅明顯受到藝術歷史對時代風格解讀的影響，也顯然進入了鑒賞行業(yè)。時代風格是一致性的特殊形式，不會受到造假行為的破壞。融入風格中的真實性是建構風格過程中的產物，人們集體無意識地認為風格已經確定；因此按照定義，一個人不可能有意識地遺贈風格。作品之所以會被后人復制，就是因為它們不受制于時代。正是感受力的轉變讓人們錯誤地使用了明暗對照法，要么把線條處理得異常清晰，要么就模糊一片，破壞了傳統(tǒng)的一致性的范式。正是這個我們感受到的時代風格將和1978年展出的《門》發(fā)生沖突。我們毫不在意成品是否按照合法的途徑制成，我們擔心的是根植于原版文化的風格的美學權利將朝不保夕。因此，坐在小影院里，看著最新版本的《門》正被澆鑄成型，看著這樣的違規(guī)行為，我們就想大喊：“這是贗品！”

為什么有人要用羅丹和他的雕塑以及版權引出對前衛(wèi)藝術的討論？尤其當人們驚訝地發(fā)現羅丹是最不可能被引入前衛(wèi)藝術的藝術家。他在世時享有盛名，卓有建樹，迅速地讓自己偉大的作品成為迎合世人興趣的仿制品。

前衛(wèi)藝術家在存在的頭100年中披上了各式各樣的偽裝：革命論者、花花公子、無政府主義者、唯美主義者、技術專家、神秘主義者。不僅如此，前衛(wèi)藝術家還熱衷于宣揚各種教條。但在前衛(wèi)藝術家目不暇接的語境中，只有一樣東西能讓他們一直堅守——原創(chuàng)性。此處我所提及的原創(chuàng)性，不僅指呼應埃茲拉·龐德“創(chuàng)新吧！”的反傳統(tǒng)信條，也不僅不指未來主義者意在摧毀意大利境內宛如“數不清的公墓”的博物館的豪言壯語。前衛(wèi)藝術的原創(chuàng)性不能僅從拒絕和拆解過去的角度理解，它是字面意義上的起點，因此更要從由無到有、全新誕生的角度理解。1909年的一個夜晚，馬里內蒂（F.T.Marinetti）由于車禍摔入工廠的一條水溝，從水溝中爬起的他就似從羊水中破出——沒有先人——成為了未來派畫家。這個對自我徹底創(chuàng)生的比喻開啟了第一個《未來主義宣言》，為20世紀早期前衛(wèi)藝術探討原創(chuàng)性樹立了模式。原創(chuàng)性已然成為唯器官變化論者的隱喻，它更偏向生命的源泉而非形式的發(fā)明。由于本初的自身具備一種原始的純真，于是免遭傳統(tǒng)的污染。布朗庫西由此寫下名言“告別童年之際，便是死亡之始”。又或者因為本初的自身擁有永不衰退的不間斷自生力，才使馬列維奇（Malevich）說：“只有拒絕昨日之罪的人才是生之人。”本初的自我將當下富有經驗的全新和背負傳統(tǒng)的過去一刀兩斷。這也正是前衛(wèi)藝術對原創(chuàng)性的主張。

現在，如果前衛(wèi)藝術起到了原創(chuàng)性的話語的功能，那么前衛(wèi)藝術實踐則傾向于揭示“原創(chuàng)性”是源自重復和循環(huán)的可行的假設。前衛(wèi)藝術在視覺藝術領域的格網圖形為此提供了例證。

馬列維奇、蒙德里安、萊熱、畢加索、史維塔斯（Schwitters）、柯內爾、萊茵哈特、瓊斯、安德烈、勒維特、海塞和萊曼等藝術家將自己視為前衛(wèi)藝術家。格子除了大量存在于這些藝術家的作品中外，它的結構特性使其備受前衛(wèi)藝術家的青睞。格子的特性之一就是對語言的隔絕。斯蒂芬·戴德拉斯（Stephen Dealus）認為格子是“寂靜、逃離和狡詐的”：它也是保羅·古德曼（Paul Goodman）眼中前衛(wèi)藝術家強加給自我的編碼指令。格子增強了寂靜感，并把它表達成變形的語言。完全靜滯的格子缺乏中心、級序和變形的特征不僅凸顯了其反指涉特征，更為重要的是，還凸顯了其反敘事特征。不受時間和事件影響的格網結構不允許語言投射在視覺領域，因此帶來了最終寂靜的效果。

寂靜感不是簡單地源自格子高效、徹底的反語言特性，而是源自為阻止的侵入而對網眼采取的保護措施?？諘绲姆块g中沒有腳步的回聲，鳥兒飛過天空沒有聲響，海洋中沒有急流——因為格子已經打破了自然的空間感，后者建立在純粹的文化對象的有界表面之上。格子對自然和語言放逐的結果就是更多的沉默在這個新建立的寂靜中，很多藝術家聽到的就是藝術的起源之聲。

對那些認為藝術始于原初純凈的人來說，格子象征了對藝術作品絕對的中立態(tài)度及徹底的去功利化。這些確保了格子的自治。從史維塔斯篤定的信條“藝術是原始的概念，如神靈一般高貴，如人生一般莫測，無法預料也沒有目的”中，我們體會到藝術的原創(chuàng)性本質。事實上，格子促使純粹的審美和審美自由的真空生成上述原創(chuàng)性本質。

有人認為，藝術不可能源自絕對的中立態(tài)度，更不可能源自以經驗為基礎的統(tǒng)一性。對于他們而言，格子的威力在于辨別繪畫對象的物質基礎的能力，并在同時將其記錄描述下來。于是，可認為圖形表層的畫面始于對圖形要素的安排。對于這些藝術家而言，布滿格子的表面體現了絕對的開始。

或許正是從無到有、零起點的純粹新生感，才使藝術家們前赴后繼地選擇格子為創(chuàng)作媒介，好像他剛剛發(fā)現它，好似藝術家一層層剝離再現后最終為系統(tǒng)性減少找到了起源。這種圖表紙背景就是藝術家自己的源頭，尋找的行為就是原創(chuàng)性行為。一批又一批的抽象派藝術家不斷“發(fā)現”它；正是格子啟示性的結構特征保證了人們永遠會發(fā)現它是嶄新的和獨特的。

格子是模式化的，一直以充滿矛盾的方式被人們重新發(fā)現。因此，格子還充滿了悖論，就好似囚禁畫家的監(jiān)獄，卻能讓他感到自由。格子最讓人詫異的特點在于它雖是自由最有效的象征，但在實現自由的方式上又受到了最大的限制。毫無疑問，最有可能在平面上繪制出來的公式化的結構就是格子，它的結構是極為固定的。無人敢說自己發(fā)明了格子，一旦藝術家開始使用它，便會發(fā)現極難用它服務于創(chuàng)新。讓我們看看那些熱衷使用格子的藝術家吧，他們是蒙德里安、阿爾伯斯、萊因哈特、阿格涅斯·馬丁。當我們審視他們的職業(yè)生涯時，當他們屈從于格子的結構時，作品實際上就停止了發(fā)展，轉而徒剩重復。

當我說格子使上述藝術家的作品失去創(chuàng)作力只剩重復時，并不意味著貶低他們的作品，而是試圖關注一對術語——原創(chuàng)性和重復性——并不帶偏見地審視它們。因為在我們討論的例證中，兩者在美學經濟的語境中緊密相連，相依共存。盡管原創(chuàng)性總受人褒揚，重復性（或復制或批量生產）遭人詬病。

上述前衛(wèi)藝術家都聲稱原創(chuàng)性是自身的權利——可以說是與生俱來的權利。由于藝術家的自身是作品的起源，那么作品的制作就會像自身般獨特；因此可以說藝術家自身的獨特性確保了其作品的原創(chuàng)性。意識到這點后，藝術家試圖將自身的獨特性移植到格子的創(chuàng)作中，一如上述例證。然而誠如我們所見，不管是藝術家還是格子的發(fā)明者，無人敢聲稱上述專利：在古時格子版權就已失效，在隨后幾個世紀中它早已進入大眾領域。

不言自明，無論從結構上還是從邏輯上，格子只能被重復。當某個藝術家對格子“原創(chuàng)性的”使用只不過是重復或復制它時，不論作品如何演變，只要藝術家涉及對自我的反復模仿，即便藝術家作品的演變發(fā)展會延長格網的生命，但它仍是大量的復制。20世紀好幾代藝術家本就把自身調遣進這個獨特的悖論位置——在那里，他們注定不斷重復，好似是受邏輯上相欺的原創(chuàng)性所迫。這種現象確實引人注目。

然而比起上述現象來，另有一種彼此有著互補的虛構顯得更加觸目：虛幻無關藝術家的原創(chuàng)性，而是與圖形表面的原創(chuàng)狀態(tài)有關。其源頭就是天才的格子向觀者展示的：一片明了的“零地帶”，一旦越過，便不再有模型、指涉和文本。只可惜世世代代的藝術家、批評家和觀眾對原創(chuàng)性的體驗想來是種錯覺。作為“零地帶”的帆布面和格子沒有成為起源必不可少的絕對統(tǒng)一體。因為格子追隨著帆布面，使后者的功能翻倍。格子再現了帆布面并把它視為表達自身的同等物。但即便如此，格子仍然只是描繪“原創(chuàng)的”對象方方面面的圖形：網眼體現了帆布面交織的基本構造，緊密的網絡坐標具有幾何學隱喻，重復結構表現了橫向連續(xù)性。由此可知，格子并沒有揭示表面，而是最終暴露了表面；更確切地說，格子用重復將表面遮蔽。

如我所說，格子的重復必須跟從出現在既定畫作的真實的經驗畫面的后面。然而，格子的再現文本也可以先于畫面，在畫面之前降臨，而且甚至可以阻止所謂的畫面成為諸如源頭那樣的角色。因為在它之后，邏輯上先出現的是視覺文本，它們會將全部有界平面安置成圖像場域。格子歸納了所有的文本：實現譬如從繪畫到壁畫的機械轉變的卡通重疊格子層，帶來三維到二維知覺體驗轉換的透視晶格，建構如比例這種和諧關系的矩陣模型，意在重申圖片是規(guī)則的四邊形的無數次的裝框行為。這些文本體現了蒙德里安代表的“原初的”地平面的重復——通過反復和再現的手法。因此，格子試圖揭示的場域已通過重復和再現從自身撕裂；它總是分裂的和多樣的。

我所說的圖形表面原創(chuàng)狀態(tài)的虛構正是藝術批評引以為豪的現代主義圖像界面的模糊性。只有這樣，批評家才不會將模糊性看作是虛構的。在現代藝術消散的空間中，必須將對圖像模糊性的假設設為基礎的概念，因為它是一整套相關術語得以建立的根基。所有這些術語——獨特性、真實性、唯一性、原創(chuàng)性和原型——都建立在那原初的時刻，即經驗與符號融于表面的時刻。如果現代主義的愉悅感主要是自我指涉，那么該愉悅感就是建立在這樣一個基礎上，即在符號學意義上有多大概率能將圖畫標示視作非再現和非透明的。這就導致所指成為具體能指的多余條件。但是我們認為能指是不能被具體化的；它的本質和其指涉的實物藝術只是幻想；同時，每一個能指就是其本身對一個既定決意的明顯所指，該決意正是表達符號的媒介?；谶@個觀點，模糊性是不存在的；但明確無誤的是，這將招致跌入無止境的復制深淵。

上述觀點認為再現了繪畫表面的格子只不過成功界定了另一個優(yōu)先的格子系統(tǒng)的能指，這個不一樣的格子系統(tǒng)出現的時間甚至更早。

正是在這個層面上，實現現代主義美學實踐的主要手段并不是原創(chuàng)性而是復制。原創(chuàng)性/復制是前文提到的一對術語，前者頗受贊譽而后者遭人批判。復制用多元對抗單一，用再生產對抗獨特性，用仿制對抗真實，用復制對抗原創(chuàng)。然而現代主義的批評實踐卻一直力圖壓制這消極的一面，并且已然做到。

基于以上觀點可知，現代主義和前衛(wèi)藝術起到了被稱為原創(chuàng)話語的功能。和有限的專業(yè)藝術制作圈相比，原創(chuàng)話語更受人喜愛，也因此得到了眾多機構的支持。正如原創(chuàng)性的核心所示，它包括真實性、原作和創(chuàng)意起點，它也是博物館、歷史學家和藝術家共享的松散的藝術實踐。綜觀19世紀，所有機構同心協(xié)力，一起求證原創(chuàng)性[5]的存在和意義。（未完待續(xù)）

注釋：

［1］本文選自羅莎琳·克勞斯（Rosalind E.Krauss）所著《前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現代主義神話》一書（江蘇鳳凰美術出版社2015年12月出版，《鳳凰文庫》藝術理論研究系列）。

［2］對羅丹雕塑人物的重復現象的討論，見我的文章《現代雕塑短文集》，紐約，維京，1977年，第一章；還見列奧·施坦伯格（Leo Steinberg）《另類準則》，紐約，牛津大學出版社，第322—403頁。

［3］賴內·馬利亞·里爾克（Rainer Maria Rilke），《羅丹傳》，杰西·賴夢德（Jessie Lemont）和漢斯·弗洛斯（Hans Frausil）合譯，倫敦，灰墻出版社，1946年，第32頁。

［4］同上，第2頁。

［5］關于起源和原作的討論，見米歇爾·福柯，《事物的秩序》，紐約，1970年，第328—335頁?！暗?，伴隨我們全部存在的原作的稀薄的表層……并不是生來就有的；經由工作、生命和語言，那些復雜的調停在其自身的歷史中逐漸沉淀，最終促成了原作……人類在不知曉的情況下復興的均是時間的中介物，它們對人類的控制幾乎接近無限?！?/p>