拉赫瑪尼諾夫《第二雙鋼琴組曲op.17》演奏分析

張一茵

拉赫瑪尼諾夫《第二雙鋼琴組曲op.17》演奏分析

張一茵［1］

雙鋼琴這門藝術形式，在我國越來越多的受到鋼琴表演者的喜歡和關注，拉赫瑪尼諾夫的《第二雙鋼琴組曲op.17》是一首非常經(jīng)典的雙鋼琴作品，通過對這首作品的分析，希望越來越多的人發(fā)現(xiàn)這首作品的獨特魅力及拉赫瑪尼諾夫?qū)﹄p鋼琴這一音樂形式做出的巨大貢獻。

雙鋼琴/主題/觸鍵/控制力

本文為沈陽音樂學院院級科研課題，項目編號：2014KYL19。

謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫，1873年4月出生于俄羅斯，1943年3月28日逝世于美國洛杉磯。這位偉大的人物注定為音樂而生，他天生一雙巨手，輕松跨越十二度琴鍵，可以完美解決常人無法逾越的技術難關。拉赫瑪尼諾夫的家庭情況非常富裕，從小就被提供了良好的音樂氛圍及學習環(huán)境。1882年，9歲的拉赫瑪尼諾夫進入圣彼得堡音樂學院，進行嚴格的專業(yè)化訓練。1885年，考入莫斯科音樂學院繼續(xù)深造，師從茨維列夫。長期專門化的高強度嚴格訓練，為他今后的演奏及創(chuàng)作打下了堅實的基礎，也成為其藝術創(chuàng)作生生不息的源泉及寶貴財富。

拉赫瑪尼諾夫早期是以鋼琴家的身份呈現(xiàn)于國際舞臺。他天生的巨手可以輕松演奏許多鋼琴家望而興嘆的作品，他的演奏輝煌大氣，兼收多位鋼琴家之所長，同時牢牢扎根于俄羅斯的民族血統(tǒng)，形成了自己獨特的演奏風格。

1891年和1892年，拉赫瑪尼諾夫以優(yōu)異的成績畢業(yè)于鋼琴專業(yè)和作曲專業(yè)后，開始了他的音樂家生涯，這期間他為了準備音樂會，創(chuàng)作了大量的鋼琴作品，如著名的《升c小調(diào)前奏曲》等等，取得了巨大成功。然而1897年《d小調(diào)第一交響曲》的首演失敗使這位偉大音樂家的事業(yè)陷入低谷，創(chuàng)作作品大量減少，直到1899年歐洲巡演，他的音樂受到了歐洲各國人民的熱烈歡迎，使拉赫瑪尼諾夫心情豁然開朗，信心倍增，文思泉涌的他進入了創(chuàng)作高峰，創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀作品，如《c小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲Op.18》、《第二鋼琴組曲Op.17》等等。1914年，戰(zhàn)爭的爆發(fā)使俄國局勢動蕩不安，拉赫瑪尼諾夫攜帶妻女離開俄國，輾轉(zhuǎn)到歐洲，生活一度陷入拮據(jù)，直至1918年移民美國，被譽為“斯坦威藝術家”，生活才安定了下來。這位偉大的美籍俄羅斯音樂家從此也無緣再回到他熱愛的祖國，直到1943年逝世。

音樂史上把拉赫瑪尼諾夫歸于浪漫派音樂家，但每一位音樂家隨著時間的推移，自己的創(chuàng)作風格都會有著一個成熟和演變的過程，拉赫瑪尼諾夫也不例外。他的創(chuàng)作既深受浪漫樂派音樂的影響，又滲透著許多20世紀音樂的現(xiàn)代元素，看似格格不入的兩種音樂風格在這位偉大音樂家的音樂中得到了最大的交融與完美的詮釋，這不得不說是拉氏風格的獨特魅力。

拉赫瑪尼諾夫一生創(chuàng)作曲目繁多，體裁也很廣泛。有交響樂三首、交響詩、聲樂作品、合唱作品、管弦樂等等，但他更多的創(chuàng)作還是在鋼琴方面。音畫練習曲、兩首奏鳴曲、24首前奏曲、四首鋼琴協(xié)奏曲及帕格尼尼主題狂想曲及大量改編曲如《野蜂飛舞》等等，這些都是至今還保留在國際舞臺上的經(jīng)典曲目，尤其值得一提的是，他寫了兩首專門為鋼琴而作的雙鋼琴作品，《第一雙鋼琴組曲op.5》與《第二雙鋼琴組曲op.17》，大大豐富并發(fā)展了這一音樂體裁。尤其在其重建信心后，1900年創(chuàng)作的《第二雙鋼琴組曲Op.17》，無論從音樂的旋律性上，還是技術的趣味性上都體現(xiàn)了拉氏風格的成熟和霸氣。

《第二雙鋼琴組曲op.17》寫于1900年，這正是拉赫瑪尼諾夫重拾信心之后的創(chuàng)作巔峰時期，第二組曲展示出了對第一組曲的超越。這首作品的曲風更加強健，更具有威風凜凜的氣勢。全曲由四個章節(jié)構(gòu)成，第一樂章前奏曲共166小節(jié)，演奏時間約4分05秒；第二樂章圓舞曲共393小節(jié)，演奏時間約5分55秒；第三樂章浪漫曲，共143小節(jié)，演奏時間約6分35秒；第四樂章塔蘭泰拉共585小節(jié)，演奏時間約6分12秒。四個樂章的速度分別為快-快-慢-快，聽起來和我國傳統(tǒng)文化中的起承轉(zhuǎn)合頗為相似，曲式結(jié)構(gòu)整齊、均衡。

第一樂章前奏曲分為呈示部（1-41小節(jié)）、展開部（41-92小節(jié)）、再現(xiàn)部（92-133小節(jié)）。樂曲呈示部主部主題（1-20小節(jié)），四小節(jié)一個樂句，一開始就用了20小節(jié)的和弦連接，而兩架鋼琴的音型、旋律、節(jié)奏完全相同，如此的規(guī)整、同步的結(jié)構(gòu)在其他雙鋼琴作品中實屬罕見。1-5小節(jié)的樂句好似一個引子般的開始，到第五小節(jié)第二拍主題旋律的出現(xiàn)，四小節(jié)一個樂句，直到第20小節(jié)，兩架鋼琴的輝煌氣勢一開始就產(chǎn)生了震撼的聽覺效果，宣誓著拉氏的霸氣回歸。副部主題（20-41小節(jié)），四小節(jié)一個樂句。第一樂句（20-24小節(jié)）第二樂句（24-27小節(jié)），旋律轉(zhuǎn)為跳音，輕聲的演奏。兩架鋼琴由此分別演奏不同的旋律，而旋律素材仍來自于第14小節(jié)左手的主題動機，第一鋼琴變成了三聲部演奏，主題隱藏在中間聲部。第三樂句（27-31小節(jié)），主題轉(zhuǎn)入一鋼琴左手低音聲部和右手的對答。到了第四樂句（31-35小節(jié)）、第五樂句（35-41小節(jié)），主題重復主部主題（5-12小節(jié)）的動機，一鋼琴則全部采用跳音奏法，襯托著二鋼琴完美的線條進行。

展開部（41-92小節(jié)），主題在二鋼琴出現(xiàn)，八小節(jié)一個樂句，此時的旋律變?yōu)橛茡P而婉轉(zhuǎn)的歌唱。第一樂句（41-48小節(jié)），二鋼琴的雙手兩個單音拉出旋律線條，極富歌唱、婉轉(zhuǎn)的曲調(diào)，與呈示部狂風驟雨般的主題形成了鮮明的對比。第二樂句（48-57小節(jié)），由二鋼琴右手八度演奏主題旋律，左手為八度音型伴奏。第一樂句的兩個聲部到了第二樂句發(fā)展為四個聲部，此時的一鋼琴出現(xiàn)了呈示部主題的音樂動機及節(jié)奏音型。第三樂句（58-66小節(jié)），第四樂句（66-67小節(jié)），兩架鋼琴同時采用右手長線條主題旋律，左手為伴奏聲部，采用主題素材四分音符加八分音符的組合音型。一鋼琴也采用右手長大線條的進行與二鋼琴右手主題遙相輝映，和諧交融。左手與二鋼琴的左手聲部同時為伴奏音型，兩架鋼琴又一次完美而又協(xié)調(diào)的交織在一起。第五樂句（74-80小節(jié)），二鋼琴繼續(xù)陳述著展開部主題線條，一鋼琴則更大膽的陳述呈示部主題動機，召喚著再現(xiàn)部的到來。第六樂句（80-87小節(jié)），第七樂句（87-92小節(jié)），兩個連接性質(zhì)的小過渡，把樂曲引入再現(xiàn)部。

再現(xiàn)部（92-134小節(jié)）是對呈示部（1-41小節(jié)）的再次陳述，需要指出的是第122小節(jié)是呈示部第31小節(jié)高八度的再現(xiàn)，而后的5小節(jié)把全曲推向高潮，隨后的第134小節(jié)樂曲轉(zhuǎn)入二分之二拍，進入134小節(jié)的尾聲段落，聲音逐漸減弱，旋律逐漸消失，直到第166小節(jié)全曲結(jié)束。

第一樂章在曲式格局上較為規(guī)整，在技術要求上對于和弦的練習，力量的爆發(fā)是一個技術點。在練習和弦的時候一定強調(diào)掌關節(jié)、指關節(jié)的支撐，及肩膀、大臂、小臂的放松與觸鍵力量的控制，同時一定要運用耳朵的作用，傾聽和弦的音色，飽滿、渾厚而非碰撞、敲打。其次要注意呈示部旋律長線條的氣息和音色的變化，典型的俄羅斯風格特征，旋律深長，歌唱，又帶有淡淡哀傷與不舍，如泣如訴的聲音像是講述著古老而又神秘的傳說。

第二樂章華爾茲，三個段落，呈示部（1-149小節(jié)），展開部（149-326小節(jié)），再現(xiàn)部（327-493小節(jié)），華爾茲是一種自娛舞蹈形式，分為快慢兩種，這種樂曲無疑屬于快華爾茲，又稱“維也納華爾茲”。作為三步舞曲的華爾茲，其基本步法為一拍跳一步，每小節(jié)三拍跳一步，但也有一小節(jié)跳兩步或四部的特定舞步。了解了華爾茲的基本舞步也就不難理解這首樂曲兩拍子的節(jié)奏律動了。

呈示部分為引子（1-8小節(jié)）、第一部分（9-40小節(jié)）、第二部分（41—124小節(jié)）、第三部分（125-156小節(jié)）。引子（1-8小節(jié)）決定了樂曲熱情的性格，急板的速度及兩拍一個重心的律動。第一部分（9-40小節(jié)）兩架鋼琴奏出以三度音程為旋律的音型，兩拍重音的律動。non legato的奏法，展示了主題的輕盈，跳躍仿佛看見兩位舞者自信、優(yōu)雅的舞步。第17小節(jié)開始的四分長音暗示著舞步的轉(zhuǎn)變，我們可以把它想象成舞者華麗的旋轉(zhuǎn)或優(yōu)雅的轉(zhuǎn)身。第二部分（41-124小節(jié)），41-61小節(jié)采取第一部分主題動機發(fā)展而來，61-69小節(jié)又加入了引子的動機，69小節(jié)開始8小節(jié)一個樂句的長氣息歌唱旋律律動轉(zhuǎn)為三拍子強弱弱的規(guī)整結(jié)構(gòu)。101小節(jié)又開始探索向第一主題靠攏，一、二鋼琴采用主題的轉(zhuǎn)換歌唱，慢慢將樂曲引入第三部分。第三部分（125-149小節(jié)）是第一部分（9-40小節(jié)）的變化再現(xiàn)。

展開部（149-326小節(jié)），149-156小節(jié)為引子動機，157小節(jié)開始一鋼琴奏出旋律，二鋼琴琶音伴奏，速度轉(zhuǎn)為稍慢，到了第205小節(jié)，主題旋律轉(zhuǎn)入由二鋼琴奏出，推動全曲進入高潮，265小節(jié)開始主題由二鋼琴奏出，到第281小節(jié)兩架鋼琴角色互換，一鋼琴奏出主題旋律，二鋼琴則演奏一鋼琴在第265小節(jié)開始的伴奏部分。到第295小節(jié)，開始出現(xiàn)引子的動機，似乎在尋找、在暗示、在期待，直至再現(xiàn)部（第327-493小節(jié)）的到來，這個樂章雖為急板，但筆者認為最困難的并不在于速度的達標，而是樂曲律動的把握，三拍子舞曲，兩拍子律動，這需要演奏者有極其敏銳的節(jié)奏感和極其融洽的演奏配合。

第三樂章浪漫曲，慢板樂章，分為呈示部（1-42小節(jié)），展開部（43-107小節(jié)）再現(xiàn)部（107-143小節(jié)），此樂章是在全曲唯一的慢板樂章，也是兩個快板樂章之后難得的調(diào)整與對比段落，經(jīng)歷了兩個快板樂章的緊張與興奮，此時慢板樂章的歌唱與從容恰好迎合了觀眾們聽覺上的需求。呈示部（1-42小節(jié)）四小節(jié)一個樂句，一鋼琴右手奏出悠揚歌唱的曲調(diào)，低沉、安靜的旋律靜靜流淌，一切如此和諧、自然。展開部（43-107小節(jié)）繼續(xù)呈示部主題動機，一、二鋼琴相互歌唱，在第87小節(jié)開始推進全曲高潮（第95-99小節(jié)）出現(xiàn)。而后第107進入再現(xiàn)部（第107-143小節(jié)），此樂章的再現(xiàn)部為變化再現(xiàn)，一鋼琴的旋律隱藏在一連串十六分音符進行中。二鋼琴的左手和弦與一鋼琴旋律做同樣的律動與進行，而二鋼琴左手則奏出了一個八分附點音符的二聲部旋律進行。此樂章的演奏要點在于音色的處理和音量的控制。

第四樂章塔蘭泰拉舞曲，塔蘭泰拉是一種源于意大利南部地區(qū)的一種病毒，相傳是被當?shù)匾环N毒蜘蛛咬傷所致，被它咬傷的人必須發(fā)瘋似的跳舞，直至筋疲力盡方能解毒，塔蘭泰拉舞曲也因此得名，此種舞蹈特點為音樂急促、強烈，音樂多為八分之三拍或八分之六拍，舞者手持鈴鼓，邊舞邊擊，十分熱烈，奔放。全曲整體性非常強，主題動機貫穿全曲。引子（1-23小節(jié)）一開始就用極快的速度宣誓著主題的性格與沖動。第一部分（23-322小節(jié)），四小節(jié)一個樂句。一鋼琴分別用和弦和分解和弦的形式奏出主題。第39小節(jié)由二鋼琴奏出主題并且進行主題動機的變奏與發(fā)展（55-71小節(jié)）、（71-94小節(jié)），到了第95小節(jié)，節(jié)拍變成3/4拍，動機仍取材于主題律動。第139小節(jié)音樂歸于平靜，漸漸收攏，期待著新的主題的到來，151-322小節(jié)主題精致，小巧。二鋼琴二分音符旋律連貫，歌唱。一鋼琴長達64小節(jié)的八分音符均勻又透明，需要極其敏感的指尖觸鍵和快速均勻的同音換指能力，同時需要演奏者良好的聲音控制，在如此長大的快速又要求均勻，輕聲又要求清晰的段落對演奏者的技術來說是一個嚴格的要求。第二部分（323-585小節(jié)）變化再現(xiàn)了第一部分主題的所有動機。

雙鋼琴這門藝術形式，在我國已經(jīng)發(fā)展了一段時間，尤其近幾年來，越來越多的受到鋼琴表演者的關注和重視，更多的雙鋼琴作品被搬上舞臺，但是優(yōu)秀的鋼琴獨奏者并非是優(yōu)秀的雙鋼琴演奏者，因為鋼琴長期獨奏的概念與訓練使得鋼琴演奏者很少有機會與別人合奏，所以如果把雙鋼琴演奏單單的看作是兩個獨奏者演奏的疊加，那就大錯特錯了。筆者認為，雙鋼琴演奏中最重要的是配合性、同一性，例如在第一樂章中，1-20小節(jié)有大量的兩架鋼琴演奏的音樂完全相同的部分。在第二樂章當中，9-52小節(jié)兩架鋼琴右手旋律形成三度音程進行。第四樂章速度上的急促，一氣呵成毫無喘息的韻律，需要兩位演奏者做到連呼吸都同步的配合，做到真正的合二為一。這就要求兩位演奏者要達成統(tǒng)一的共識，對聲音的處理對節(jié)奏的把控，對樂句走向的分析等等。再比如第三樂章慢板樂章，眾所周知，慢板樂章是體現(xiàn)演奏者控制力、表現(xiàn)力的樂章，對于指尖觸鍵、聲音的控制要求相當敏感，更何況在兩架鋼琴上同時演奏，這就更要求演奏者在聲音的控制力上達成共同的審美和認知，并且完美的相互融合。

拉赫瑪尼諾夫的《第二雙鋼琴組曲op.17》是一首經(jīng)典的雙鋼琴作品，它的每一個樂章都自成一體，既可以作為單獨的樂曲進行演奏，又可以作為套曲整體演奏。每個樂章都有其各自的性格和色彩，第一樂章前奏曲，氣勢磅礴，輝煌大氣，有著堅定的信念和不可忽視的霸氣。第二樂章華爾茲，輕盈精致，隨著華爾茲舞曲，時而前進時而旋轉(zhuǎn)，讓人感到仿佛置身于歡樂的舞池，盡情展現(xiàn)著優(yōu)美的舞姿。第三樂章浪漫曲，悠揚婉轉(zhuǎn)的曲調(diào)，輕輕吟唱。一切那么寧靜，一切那么美好，仿佛冬日暖陽般的溫暖親切。第四樂章塔蘭泰拉，可以說是瘋狂的舞曲，不容喘息的音樂，不容置疑的旋律，使人們感到了狂躁與瘋狂。四首個性鮮明的樂曲，不僅僅首首經(jīng)典，組合在一起又是如此巧妙。它把拉氏風格的創(chuàng)作特點和演奏特點都發(fā)揮到極致，也正因為如此，這首創(chuàng)作于1900的作品不僅一經(jīng)首演就引起轟動，就是在當今樂壇也深受演奏家們的認可和追捧，堪稱雙鋼琴曲目之首選。

［1］［美］F.E.科.鋼琴音樂簡史［M］.人民音樂出版社，2010

［2］黃曉和.蘇聯(lián)音樂史［M］.海峽文藝出版社，1998

［3］吳國翥、高曉光、吳瓊.鋼琴藝術博覽［M］.奧林匹克出版社，1999

［4］謝穎.20世紀鋼琴大師［M］.上海音樂出版社，2003

［5］［俄］根納季.齊平.俄羅斯當代著名鋼琴家特寫［M］.中央音樂學院出版社，2004

（責任編輯朱默涵）

J616.22

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1001-5736（2016）03-0169-3

［1］作者簡介：張一茵（1975～）女，沈陽音樂學院鋼琴系副教授。