倪瓚題畫詩芻議

景惜顏

(江蘇師范大學 文學院，江蘇 徐州 221116)

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倪瓚題畫詩芻議

景惜顏

(江蘇師范大學 文學院，江蘇 徐州 221116)

倪瓚是元代畫壇名家，同時也是詩壇名家。通過對倪瓚題畫詩種類、內(nèi)容、風格的分析研究，展現(xiàn)其題畫詩的清簡之美，隱逸之志，以及詩與畫的和諧互補。希望能揭示詩與畫兩種藝術(shù)門類高度融合之魅力，亦可為尚顯薄弱的元代詩歌研究添磚加瓦。

倪瓚；題畫詩；元代詩歌

一

題畫詩是中國古代詩歌園圃中的一朵奇葩，它是詩歌與繪畫這兩種不同藝術(shù)結(jié)合的具體體現(xiàn)。詩人因畫生思，遂而援詩入畫，由是達到“詩中見畫意，畫里見詩余”的藝術(shù)效果。廣義上的題畫詩可追溯至《詩經(jīng)》里的圖贊詩，由于宋元文人畫之興盛，題畫詩在元代詩歌里成為一大門類，在數(shù)量與質(zhì)量上都蔚為大觀。

元代詩歌的研究方興未艾。近年來，元代題畫詩的研究正逐漸走進人們的視野，如王韶華之專著《元代題畫詩研究》，徐翔之碩士學位論文《“元四大家”題畫詩研究》等。清人顧嗣立所編《元詩選》中收錄340位詩人所創(chuàng)作的題畫詩2000多首，可見題畫詩在元代文壇之盛。然究其盛行之緣由，主要是因元代繪畫以“寫意”為主導精神，基于此元代畫家的題畫詩尤其值得我們關(guān)注。本文選取著名畫家倪瓚的題畫詩為研究對象，對之進行探討，希望能為尚顯薄弱的元代詩歌研究添磚加瓦。

倪瓚(1301-1374)，初名挺，字泰宇，后字元鎮(zhèn)。別號荊蠻民、凈名居士、東海瓚、懶瓚等。因為家有“云林堂”，又號云林子。無錫梅里抵陀村人(今江蘇無錫東亭鄉(xiāng))?！端膸烊珪偰刻嵋穼δ攮懺姼璧囊馊?、風格給予極高的評價，認為他“詩文不屑苦吟，而神思散朗，意格自高，不可限于繩墨?！盵1]倪瓚作為畫壇元四大家之一，其繪畫歷來備受追捧，古往今來的大師學者都對之作了諸多研究，不吝筆墨地大書特書。然作為一位詩書畫三絕的文人，其詩歌成就卻存在被低估的事實。據(jù)目前粗略統(tǒng)計，倪瓚有題畫詩398首，題畫詩在其詩歌中的重要地位自不待言。本文旨在通過對其詩作文本的具體解讀，其題詩與繪畫、書法三者關(guān)系的探討，以求對其題畫詩的內(nèi)容、創(chuàng)作特色予以介紹分析。

二

倪瓚一生題畫詩創(chuàng)作頗豐，我們可據(jù)其詩作內(nèi)容將之歸為四大類：山水、人像、花鳥竹石、畫技品評。

在倪瓚關(guān)乎山水的題畫詩中我們能通過其所描繪的簡遠澹寂之景，感受到一種隱逸情懷。如這首《題畫》：“甫里林居靜，江湖遠浸山。漁舟沖雨出，巢鶴帶云遠。漉灑松肪滑，敷茵楮雪間。春風一來過，似我武陵灣?！盵2]詩人為我們呈現(xiàn)了一幅清遠寂寥的早春圖景：茅屋在林，湖山相映，漁船披雨，云伴鶴遠，松路濕滑，草匿雪間。作品流露出一種道家所追求的審美傾向。尾聯(lián)中的“武陵灣”化用陶潛的桃花源典故，指隱居之地，抒發(fā)其隱逸之志。在其《用王叔明韻題詩》這首詩中有“陶潛宅畔五株柳，范鑫湖中一葉舟。同煮獲菩期歲暮，殘生此外更何求”之句，將詩人對隱居生活的向往思慕予以更為直接地表露。

在倪瓚的題人像畫詩作中，大多是題高士圖、真人畫像以寫道人高逸絕俗之生活，表自己求仙慕道之志向。如這首《奉和虞學士賦上清劉真人畫像二首》其一：

君向積金峰頂住，長年高臥聽松風。蓬萊云近瞻天闕，劍佩春明下漢宮。歸去長謠紫芝曲，翩然遠挹黃眉翁。摽名合在諸天上，何事置身巖壑中。

“積金峰”“蓬萊”“紫芝曲”“黃眉翁”等都是神話仙傳中的名物，契合高士道人之身份，突出仙道的浪漫色彩。頷聯(lián)與頸聯(lián)通過豐富的想象塑造高人道者高蹈飄逸之姿容。不同于鄭思肖(其有為一百二十幅人物故事圖作的題畫詩，人物有各代隱士、高人、神仙、歷史人物等)的敘事傳畫意，倪瓚更多是通過想象夸張以烘托出畫中人的超凡脫俗，高妙莫測。

除卻題高人真士畫，倪瓚還有數(shù)首風格與之迥然相異的題仕女圖，在這些詩作中詩人對女性情態(tài)與內(nèi)心進行了生動傳神的描摹勾勒。如：“畫圖常識春風面，云霧衣裳楚楚裁。為問人間春幾許，石欄西畔牡丹開?！?《看花仕女圖》)；月鸞削破翠團團，六月人間風露寒。誰覓東陵故侯去，但知華屋薦金盤。(《仕女剖瓜圖》)；鳳釵斜壓鬢云低，望斷羊車忘欲迷。幾葉芭蕉共憔悴，秋聲近在玉階西。(《題芭蕉仕女》)。”在這三首詩中，倪瓚化用了諸多典故和詩句，無論是仕女們賞花探春意的嬌俏，月鸞破團翠的歡快，還是聽碎芭蕉雨的哀怨，詩人對女性的各類情思心緒都表現(xiàn)得很細致到位。

《題寂照蔣君遺像》這首詩很特別，因之為倪瓚哀悼亡妻之作。我們可從中見得倪瓚作為一名普通男子深情的一面。這首詩如是寫道：

幻形夢境是耶非，飄渺風鬟云霧衣。一片松間秋月色，夜深惟有鶴歸來。梅花夜月耿冰魂，江竹秋風灑淚痕。天外飛鸞惟見影，忍教埋玉在荒村。

故人音容飄渺，入得夢來，然夢境終究虛無，在“明月夜，短松崗”式的現(xiàn)實環(huán)境中那種失卻伴侶，獨行于世的悲痛之情被濃重的夜色清冷的江風暈染開來。詩人通過松林、月色、梅花、江竹、秋風等意象營造出凄清孤寂之境。在這首詩中我們能依稀看到蘇東坡《江城子》(十年生死兩茫茫)的影子。

在題花鳥竹石類的詩作中，詩人皆是借畫中之物抒情言志?；蛸澑邼嵵?，有如《墨竹》“明月臨虛幌，疏篁舞翠鸞。獨吟苔石上，霜葉媚天寒”者；或嘆當世之事，有如《題鄭所南蘭》“秋風蘭蕙化為茅，南國凄涼氣已消。只有所南心不改，淚泉和墨寫《離騷》”者；或言懷古之意，有如《松雪馬圖為原道題》“今日鷗波遺墨在，展圖題詠一凄然”者。寄情寓志于物是中國一大文學傳統(tǒng)，講求物我兩照，借所詠之物言胸中之情思心志。以《題松雪墨竹》為例：

緣江修竹巧臨摹，慘淡松煙忽若無。亂葉寫空分向背，寒流篆石共縈紆。春渚云迷思鼓瑟，青崖月落聽啼烏。誰憐文采風流意，漫賞丹青沒骨圖。

作者先描繪畫中竹遠觀之景：修竹緣江而立，松煙迷蒙。再寫近看之態(tài)：枝葉散亂隨意，溪流磯石縈繞其側(cè)。至頸聯(lián)時則筆鋒一轉(zhuǎn)，詩人開始觸景生情，江渚生煙云腳低，令人心生感慨。月落青崖烏鳥啼，更是叫人倍感凄清。面對如此孤寂慘淡之景詩人在尾聯(lián)不禁感嘆文采風流無人識，只能攬畫自嘲之。由物及景再轉(zhuǎn)而思及自身處境，從而抒發(fā)自己孤寂無人解之情。

關(guān)于畫家畫作品評，在《題大癡畫》中詩人以“大癡胸次多丘壑，貌得松亭一片秋”來贊揚黃公望對景物的超凡感受。在《題黃子久畫》中詩人以“本朝畫山林水石，高尚書之氣韻閑逸，趙榮祿之筆墨峻拔，黃子久之逸邁，王叔明之秀潤清新……”來品名其時各家之長。關(guān)于繪畫技法，詩人在《題畫竹》中提出“下筆能行蕭散趣，要須胸次有筼筜”的“逸氣說”。

另外，就題畫方式而言，有自題詩，如《題畫贈九成》《為唐景玉畫丘壑圖因題》《畫竹寄王彝齋》等。也有題他人之畫作，如《題方厓墨蘭》《為方厓畫山就題》等，這其中也包括文人間的和詩，如《題吳仲圭詩畫次韻》《用王叔明韻題畫》等。當然也有無法從詩題上辨別的作品，如《龍門茶屋圖》《題畫》者，因畫作已不存，絕大多數(shù)題畫詩都本無詩題，全賴后人擬定，由有心人抄錄成籍。

三

從倪瓚的各類詩作內(nèi)容中我們不難發(fā)現(xiàn)其簡約自然的創(chuàng)作風格。明人陳繼儒曾這樣評價倪瓚的詩歌：“余讀先生之集，所謂其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指獨大，獨先生足以當之?！盵3]該評價確有過矯之嫌，不過“文約辭微、言近旨遠”用于形容云林先生之詩倒也貼切。周南老對倪瓚詩歌風格特點曾如是說道：“(元代)詩法既變，而以清新尚，莫克究古雅。處士之詩，不求工而自理致沖淡蕭散。”(《元處士云林先生墓志銘》)錢溥有“予謂其清新典雅，迥無一點塵俗氣，固已類其為人，然置之陶、韋、岑、劉間，又孰古而孰今也耶”(《清閟閣全集序》)之句。而王樨登也在《清閟閣全集序》中言：“先生詩風調(diào)閑逸，才情秀朗，若秋河曳天，春霞染岫，望若可采，就若可餐，而終不可求之于聲色景象之間?！?總之，后人評倪瓚及其詩，總免不了用一個“逸”字。

倪瓚詩歌中這種簡逸蕭散的美學傾向其來有自，他在《題趙孟頫詩稿卷》中提出反對過分追求文辭渲染的主張，謂：“今人工詩文字畫，非不能粉澤妍媚，山雞野鶩文采亦爾斑斕，至其神韻則與孔翠殊?！盵4]于他而言，詩文最貴自然平淡，要講求“逸氣”，只要能體現(xiàn)神韻情思，就不必使用過多的修飾。另外其自身的道家隱逸氣質(zhì)也是造成詩歌風格的重要原因。他曾在詩中述懷道：“人事匪予忖。得時寧足夸，失勢焉用憤，富貴真應羞，功名意何物！”我們不妨再從具體詩作觀之，“桐露軒前月滿窗，竹聲樹影落春江。青苔石徑無人跡，坐待歸來白鶴雙”(《題畫贈王允同》)，“卻坐西巖雙樹下，玉笙云里度清風 ”(《用陳子貞韻題畫》)，不難發(fā)現(xiàn)詩人喜用月、竹、石、鶴、林、云等意象營造一種清幽淡遠、蕭索孤寂的境界。而在色彩選擇上詩人偏愛青色與白色等冷淡色調(diào)，如“青苔”“白鶴”“青山”“白鳥”之屬。

四

題畫詩是詩書畫三者結(jié)合的藝術(shù)，要言論倪瓚如何做到使詩書畫融為一體，相互襯托，我們需要了解其詩書畫三者的各自特點。有評家說道：“云林在勝國時，人品高逸，書法王子敬，詩有陶韋風致，畫步驟關(guān)全，筆簡思清，……后雖有王舍人孟端學為之，力不能就簡而致繁勁，亦自可愛，林之畫品，要自成家矣。”(石田《論山水畫》)由此可見倪瓚雖詩書畫各有師承，卻有同一核心指向——蕭散簡逸。其詩如前所述，至于其畫，后世評述實為多矣。倪瓚之畫素以平淡天真為后人推崇，大多用墨極少，且不置人物。董其昌稱之：“倪迂畫在勝國時可稱逸品……獨云林古淡天真，米癡后一人而己?！?《畫旨》)其書法者簡遠蕭疏，在元代崇尚柔媚濃妍的時風中顯得風格獨具。因筆法的嚴整有矩，行氣茂密，被徐渭贊曰“古而媚，密有疏”[5]。

怎樣使詩與畫達到完美統(tǒng)一，是詩人寫就題畫詩時所必須思考的問題。詩與畫雖形貌不同但在藝術(shù)本質(zhì)上是相通的：詩重寄性抒情，也需要狀物存形；畫重應物相形，也不能廢達心寓興。郭沫若先生曾說：“詩歌、音樂等空間藝術(shù)和繪畫、雕塑等時間藝術(shù)雖有直接和間接的差異，但兩者所表現(xiàn)的同是情緒的世界。便是兩者之間，所不同的只是方法上的問題，不是本質(zhì)上的問題?！盵6]而題畫詩正是詩“宣物”和畫“存形”的有機統(tǒng)一體，周積寅認為 “(將詩)通過書法表現(xiàn)到繪畫中，使詩、書、畫的美極為巧妙地結(jié)合起來，并相互映發(fā)，豐富多姿，增強了作品的形式美感”[7]，其實這就是題畫詩作為一種特殊詩體所具有的獨特魅力。為了使詩與畫互為襯托，在內(nèi)容層面，倪瓚遵循袁桷“詩中傳畫意，畫里見詩余”的原則。以詩傳達作者對畫中景物所蘊涵之深意的體會見解，而圖畫則起到與詩相輝映與補充的作用。在形式層面，倪瓚特別注重詩與畫的“位置經(jīng)營”。他會依據(jù)畫面留白的多少選取適宜的詩體，少則五言甚至四言，多則七言，以求得圖畫的布局協(xié)調(diào)。其題款構(gòu)圖更是追求一種詩文輔助畫面，使整幅圖畫達到不空不滿的藝術(shù)效果。如在《雨后空林圖》中，因山勢西高東低，畫面右側(cè)余有大量空白，所以倪瓚將題畫詩書于圖紙右側(cè)，并使之與峰頂處于同一水平線，從而令整個畫面均衡整齊。又如在《幽澗寒松圖》中，左側(cè)遠山山勢略低，近景寒松于畫面偏右處高佇，倪瓚將詩題于畫的左上角，讓畫面整體排布顯得勻稱美觀。

為讓詩書畫三者和諧配合，互增美感，無論是在詩體選擇、書體張弛、題詩位置還是詩作內(nèi)容，倪瓚都經(jīng)過精心考量，由是今天我們才能得見在蕭瑟荒寂的山水圖景上，帶有隸書的波磔，卻又不失秀雅可愛的別致小楷書寫著一行行幽淡蕭散的詩句。在倪瓚完整題畫詩作品中?？梢娨缓觾砂妒綐?gòu)圖的山水，近景坡陀上雜樹數(shù)株，遠景一抹云山，中間隔著廣闊的水面，畫面上方留白處以秀雅的小楷題詩其間。就如李澤厚先生所言，“然而在這些極其普通常見的簡單景色中通過精練的筆墨，卻傳達出閑適無奈，淡淡哀怨和一種地老天荒式的寂寞和沉默”[8]。賞其畫，讀其詩，審其字，我們確實能感受到作品所傳達出的那種飄逸卻寂寥的心境，以及詩與畫這兩種藝術(shù)門類高度融合的魅力。

[1]永瑢等編撰.四庫全書總目提要[M].上海：商務印書館，1933：3557.

[2]楊鐮主編.全元詩[M]. 北京：中華書局，2013.

[3]溫肇桐.倪瓚研究資料[M].北京:人民美術(shù)出版社,1991：15.

[4]卞永譽.式古堂書畫匯考[M].上海：上海古籍出版社 ，2003：692.

[5]徐渭.雜著·評字[M].北京：中華書局，1983：35.

[6]郭沫若.文學的本質(zhì)[M].北京：人民文學出版社,1990：74.

[7]周積寅.中國歷代題畫詩選注[M].杭州：西泠印社，1998.

[8]李澤厚.美的歷程[M].天津：天津社會科學院出版社，2001：298.

2016-05-08

“江蘇高校品牌專業(yè)建設(shè)工程資助項目”(PPZY2015A008)階段性成果。

景惜顏(1994—)，女，江蘇師范大學文學院。

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