藝術史學的當代性之二：符號敘事

段煉

藝術史學的當代性之二：符號敘事

段煉

在當代藝術和批評話語中，“符號”一詞與“敘事”一樣常被濫用，尤其是被用作貶義詞來批評當代藝術中的符號化亂象，這種濫用與符號的本義并不相干。關于符號本義，可參閱拙作《藝術學經典文獻導讀書系·視覺文化卷》的相關章節(jié)“符號”、“符號學與視覺闡釋”及“符號學實踐”。本文依據本義，討論符號學的演進及其在藝術史研究中的當代性問題。

一、符號模式

用符號學觀點來考察藝術史的書寫，可以將各種敘事模式歸結為符號模式。在不同的藝術史書寫中，有的偏重符號能指，以之進行敘事聚焦；有的則偏重所指來聚焦；也有的偏重能指與所指的關系，并聚焦于這一關系來進行歷史敘事。正是聚焦點的不同，區(qū)分了藝術史書寫的類型。相對而言，舊藝術史傾向于以符號的能指作為敘事依據，而新藝術史則傾向于以符號所指為依據，但二者之別并不絕對。我們先看舊藝術史的符號模式，再看新藝術史以來的符號模式，檢討其異同，以顯符號敘事的認知特征。

舊藝術史的通常敘事模式是編年史。在這一模式中，作為個體的藝術家及其作品，都是歷史符號的能指，這些能指在歷史過程中的延續(xù)、變化、發(fā)展，串聯一線，揭示了藝術發(fā)展的線性故事，例如貢布里希所說的西方古典藝術逐步完善其再現方法的歷程。這是藝術史書寫的基本模式，其他模式無非是不同程度的變形而已，例如國別史和斷代史，二者是敘事大框架中相對獨立的小故事而已，其能指與所指的符號關系并無實質改變。

第二種通常模式是藝術類型史，例如繪畫史或雕塑史。就符號關系而言，類型史與編年史也無本質區(qū)別，只是更為專門、更為具體罷了。在關于繪畫發(fā)展的歷史書寫中，若將繪畫的形式因素當作符號能指，并以之進行敘事聚焦，那么其歷史演進就構成了一部風格史；若將題材、人物、故事等因素用作符號能指，那么其歷史演進就構成了一部圖像史；而若以主題為能指，例如人與自然的關系，那么就有了一部藝術思想史。在這一模式中，能指的分類功能很重要，而能指與所指的合一，可以使編年史的內容更豐富更具體。

第三種模式從第二種派生出來，也是大框架里的小框架，既是類型史，也是主題史。若強調符號能指的不同，將能指歸諸材料，于是便有了油畫史、水彩史、版畫史、素描史等的劃分。若強調所指的不同，將所指歸諸主題，則有了西方藝術史中的人物畫史、風景畫史、靜物畫史，以及中國藝術史中的人物畫、山水畫、花鳥畫的劃分。這些畫種各自成史，在藝術的發(fā)展中并行互動。若進一步細究，各主題史的符號關系也有不同偏重。例如花鳥畫若偏重能指，則可區(qū)分工筆與寫意；若偏重所指，則強調作品的隱喻和象征。再者，所指的不同使人物畫史偏于官方的宏大敘事，山水畫則隱含畫家的個人精神歷程，而花鳥畫則顯示個人小情趣的演變。

從符號模式的角度說，上述三種歷史書寫，無論有何偏重，若皆被看做歷史敘事的能指，那么其所指正好就是敘事者的符號思維，也即以作品為能指來構建缺席的所指，或曰虛構的所指，例如某一思想觀念的發(fā)展，或是不在場的作者。今年5月3日是莎士比亞仙逝400周年紀念日，世界各文化大國皆有紀念活動。問題是，世間并無關于莎士比亞生平的確鑿史料，以至于有史家懷疑莎翁是否實有其人。在文學史的書寫中，那些歸于莎翁名下的戲劇和詩歌，被史家用作符號能指，來推導所指，從而勾畫出作為作者的莎翁。其方法是根據戲劇內容，先編排戲劇作品之寫作的先后順序，再構建作者的思想發(fā)展歷程，最終虛構出一個名叫莎士比亞的作者。在中國文學史上，類似的例子有《金瓶梅》和《肉蒲團》之類隱名作者，而在中國繪畫史上，也有許多杰作難以確認作者。

到了20世紀后期西方的新藝術史時期，學者們對上述陳腐的歷史敘事和符號模式已然不滿，轉而探索藝術史的不同符號關系，卻又談何容易。英國漢學家柯律格(Craig Clunas)依據藝術功能來重新編排中國藝術史，他在《中國藝術》一書中做出了有限的突破。所謂突破，是說柯律格強調符號的功能，據此而將中國藝術的發(fā)展分為五條線索：墓葬藝術史、宮廷藝術史、廟宇藝術史、書房藝術史、市場藝術史。所謂有限，是說在每一藝術史內，柯律格仍取編年史的符號關系。其實，這種敘事方法在西方并不鮮見，宗教繪畫和歷史繪畫的區(qū)分，就是依據符號功能來解說藝術，從而勾畫不同主題的藝術史，顯示了藝術史敘事中不同的符號模式。

就符號模式而言，柯律格治史的當代性，還在于將視覺文化的概念引入其符號能指的范圍。這是將往日僅限于金字塔尖的精英美術，向下放低到金字塔下層，使“美術”這一概念的外延得以擴展，超出了“美術”一詞的原本含義，因此改稱視覺文化。格律格20世紀90年代末著的《明代的圖像與視覺性》便是范本。

二、符號譜系

由上可見，符號敘事是探索學術前沿一個重要的聚焦點。符號學雖然古老，但自20世紀后期的新藝術史以來，卻展示了新的可能性，這就是三川合一的符號學譜系所呈現的當代性。此處先說“三川”，再說“合一”，以及符號學在藝術史研究領域的當代發(fā)展。

符號學在西方思想史上的早期表述，可以追溯到古希臘時期，亞里士多德《論闡釋》中的一句名言總被后人引用：文字是話語的符號，話語是思想的符號。這之后的古羅馬、中世紀、啟蒙時期，符號學一直穩(wěn)步發(fā)展，雖有不少建樹，但并不代表思想發(fā)展的主要成就。到了20世紀情況為之一變，現代符號學建立，其三條主流迅速發(fā)展：索緒爾（Ferdinand de Saussure）開創(chuàng)的法歐學派符號學、皮爾斯（Charles Sanders Peirce)開創(chuàng)的美國學派符號學、以雅各布森(Roman Jakobson)為主的俄蘇學派符號學。人們通常認為前兩者是現代符號學之源，第三者來自索緒爾，但又自成一派。

法歐學派起于索緒爾語言學，以能指和所指的二元關系為基礎，以言語和語言的關系而建立思維和表述結構。到20世紀50年代中期巴爾特(Roland Barthes)將符號研究從語言學引入了更寬泛的文化研究，到60年代后期德里達（Jacques Derrida）質疑索緒爾的符號關系，將解構思想引入符號學。至此，現代符號學終結，后現代和當代符號學開始。

美國學派起于皮爾斯邏輯學，二戰(zhàn)前后由查爾斯·莫里斯（Charles William Morris）推進，縱貫了半個世紀左右，其間又有西貝奧克(Thomas A. Sebeok)和約翰·迪利（John Deely）的進一步推廣。美國學派雖關注語言學中的符號問題，但與法歐學派有兩大不同：一是皮爾斯的符號三元論直接影響了當代符號學；二是美國學派不限于人文科學，而重在從行為研究擴展到自然科學各領域。

俄蘇學派的符號學也宗索緒爾，主要人物羅曼·雅各布森從事語言學和詩學研究，將符號學引入了文學研究領域，并發(fā)展了結構主義，被后人稱為俄國形式主義。二戰(zhàn)時期雅各布森逃亡到美國，勉強算作廣義的美國學派。二戰(zhàn)后尤里·洛特曼(Juri Lotman)在蘇聯興起，他將符號學與結構主義融為一體，建立了“符號域”（Semiosphere）理論，不同于索緒爾和雅各布森。

洛特曼的“符號域”理論遲至1990年才以英文發(fā)表，這時的法歐和美國兩大主流已進入德里達之后的后現代符號學階段。當這三條符號學主流在后現代時期相會時，意大利的符號學家們，例如安伯托·艾柯（Umberto Eco），對其匯合做出了極大貢獻。這三川合一，使符號研究脫掉了現代符號學的舊裝，又因各取所長而獲得了新的內涵，得以從后現代走向當代。艾柯在這一發(fā)展過程中的的重要性，在于他的符號學理論研究、符號分析的應用、小說寫作的實踐三方面，皆體現了符號學的當代價值。

艾柯也涉足藝術史研究，而在這一領域，現代符號學有一個特別的發(fā)展常被忽視，這就是20世紀中期以圖像學為標志的視覺敘事研究。在符號分析法的層面上說，圖像屬于皮爾斯的再現項，不僅包括相似符和指示符，更主要的是規(guī)約符，即象征圖像。圖像研究的源頭是德國瓦爾堡學派的猶太裔學者，后因二戰(zhàn)之故而逃亡英國和美國，代表性學者是潘諾夫斯基（Erwin Panovsky）和貢布里希( E．H．Gombrich)。雖然現在看來圖像學已然老舊，但這卻是現代符號學轉向后現代符號學所繞不開的環(huán)節(jié)，是現代符號學在藝術史研究領域的最后輝煌。而艾柯對圖像研究的推進，則是從視覺文化的角度對美和丑之圖像史的敘事。

后現代符號學與新藝術史分不開，屬于新藝術史的一個重要方面。在從現代符號學向后現代的新藝術史符號學轉進的過程中，美國藝術史學家邁耶·夏皮羅(Meyer Schapiro)是個過渡型學者，其情況比較復雜。一方面，夏皮羅是個形式主義者，堅持風格研究；另一方面，他又追隨潘諾夫斯基的圖像研究。所謂過渡型，是說夏皮羅也具有后現代特征，例如在形式自治的一端，他看重作者意圖，而在另一端他又看重讀者的解讀，同時，他還強調意識形態(tài)的重要性。如此這般，夏皮羅貫通了符號傳播的“編碼——符碼——語境——解碼”全過程。

若說夏皮羅代表了20世紀70——80年代過渡時期的藝術史符號學，那么同為紐約哥倫比亞大學的藝術史學者羅薩琳·柯勞絲(Rosaline Krauss)則代表了80——90年代的后現代符號研究，而荷蘭學者米克·巴爾(Mieke Bal)則從新藝術史切入，代表了90年代以來的當代符號學。巴爾新著《時間反轉：觀照的政治與歷史及其分析》（2016年）是藝術史之符號敘事的當代學術前沿。巴爾符號學因跨學科而博大精深，同時也深奧艱澀，本文作者目前正選編翻譯其相關論文集，將另寫專文討論之，此處點到為止。

三、符號前沿

從以上符號譜系可以看到，藝術史學的發(fā)展是一個“T”字形結構，縱向是歷史推進，橫向是理論前沿。上一篇《視覺敘事》的討論中也隱藏著類似的“T”字形結構：藝術史學從古羅馬和文藝復興以來的藝術家生平故事和作品編年史，發(fā)展到19世紀的社會學敘事和20世紀前半期的形式主義風格敘事，以及稍后的圖像敘事。到了20世紀后期，先有后現代的新藝術史，然后是視覺文化研究，而兩者共有的闡釋性敘事，則抵達了今日藝術史學的前沿，抵達了“T”字形結構的縱橫連接點。在這一點上，雖然今日學者難以預見未來的學術發(fā)展方向，但可以進行橫向的理論探索，尋找、觀望未來的聚焦點。

關于聚焦點，如前所述，西方藝術史學在新藝術史之后是視覺文化研究。上一篇《視覺敘事》已經總結了新藝術史的四個要點，即精神分析、符號學、女性主義、后殖民主義，以及從這四個要點而生發(fā)出的其他問題，如酷兒理論和性別政治，涉及研究什么和怎樣研究兩大方面。但是，對這之后的視覺文化研究所涉及的問題，學者們各執(zhí)一詞，在橫向的理論前沿難有共識，因為藝術發(fā)展的未來情況實際上是不可預見的。

由于難有共識，我們只好檢討這些學者的各自說法。在21世紀初，西方學術界有不少總結性的藝術史學著作問世，基本上都是在新藝術史的前提下探討隨后的發(fā)展。喬納森·哈里斯(Jonathan Harris)的《新藝術史述評》（2001年）是一部比較全面的概論，在現代性和后現代政治話語的前提下討論女性主義、性別與身份、社會問題、符號結構。對許多西方藝術史論家來說，從性別身份到社會身份和文化身份的推進，是借助了馬克思主義的階級觀點和上層建筑學說，于是藝術史成為思想史。約翰·麥金若（John C.McEnroe）和德波拉·波金斯基（Deborah F. Pokinski）合編的文集《藝術史的若干批評視角》（2002年）從古希臘一路討論到新藝術史，然后橫向展開，在后現代的語境中探索藝術的建制問題，涉及審查制度、公共基金、博物館、正典與文化之爭、藝術史教學等方面，為藝術史學研究的前沿聚焦提供了可能性。安妮·達勒薇（Anne D’alleva）的《藝術史的方法與理論》（2005年）在現代性和后現代話語的前提下，具體討論了新藝術史學的精神分析和闡釋學問題。在精神分析中，除了弗洛伊德、榮格、拉康和溫尼科特（ D. W. Winnicott），作者也討論了“影響的焦慮”之說。這一來自文學史研究的理論，20世紀70年代起于美國的耶魯學派，可歸于讀者反映研究，因其注重心理焦慮而算作藝術心理學。這就是說，新藝術史的精神分析，是開放性的，重在理論的實踐。在闡釋學中，作者從法國結構主義、后結構主義、解構主義一直講到后現代，強調后現代對藝術史之宏大敘事的解構。這里提出的問題是：在解構了藝術史的宏大敘事之后，后現代主義藝術史學者們打算重建怎樣的敘事模式？新藝術史是不是一種選擇？麥克·哈特（Michael Hatt）和夏洛特·柯隆克（Charlotte Klonk）合著的《藝術史方法論》（2006年）涉及了這個問題，前文《視覺敘事》已有討論，此處不再贅述。

以上幾部著述說明，藝術史敘事已從縱向歷史轉入橫向理論，構成新藝術史學之后的基本話語，例如全球化與本土化的言說，以及藝術的商業(yè)化問題和人工智能技術。就橫向理論而言，無論是西方學術界還是中國學術界，文學理論的推進總比藝術史論早一步。在今日美國的文學史論界，喬納森·卡勒（Jonathan Culler）是理論言說的代表，其小冊子《文學理論》（1997年）在新世紀不斷再版，就是因為此書在縱向敘事之后做了橫向探索，將現代主義的形式問題同后現代和文化研究的身份問題糾結起來，從而抵達了縱橫交接點。隨后，卡勒推出了下一部重要著述《理論里的文學》（2007年）。這部書的一大議題是德里達對索緒爾符號學的解構，切入點是能指與所指的“任意性”關系【1】。

這就是說，符號關系或許是觀望未來的聚焦點之一。澳大利亞學者羅素·德萊特（Russell Daylight）從語言與文學的角度質疑德里達對索緒爾的解構，他的《德里達誤判索緒爾》（2011年）一書，重新審視符號關系，對視覺文化研究之后的藝術史學極有啟迪。

四、符號聚焦

此處所說的藝術史符號研究，一指符號作為研究方法，二指符號作為研究對象。這是一個詭異的問題，因為藝術史學界采用符號學，多將符號分析用作方法，而符號學界卻不以為然。在2015年夏國內的一次符號學會議上，符號學泰斗趙毅衡呼吁多研究符號學，而非僅僅將其當做工具。

實際上，在藝術史研究實踐中，作為方法的符號分析與作為對象的符號研究并無決然分界，二者總是相互滲透。例如解讀圖像，這究竟屬于被研究的符號再現項，還是屬于闡釋繪畫含義的一種讀圖法，我們的判斷沒必要過于絕對。本文作者曾著文闡述藝術符號學，將圖像符號作為研究對象，其結果是不得不修正索緒爾的語音符號原則。關于語音符號的能指與所指的關系，索緒爾用“任意性原則”來界定之，但藝術符號學不是基于語音，而是基于圖像，其一大原則是能指與所指的視覺相似性，于是索緒爾的原則必須修正為“非任意性”，并以此來界定圖像符號之能指與所指的關系【2】，是為藝術符號學與索緒爾符號學的根本區(qū)別。這一史學實踐很難說是以繪畫來研究符號問題，還是以符號分析來研究繪畫，或是兼而有之。

當然，我們也可以強調作為方法的符號分析，例如以符號分析法來重新界定中國山水畫。國內學者通常將山水畫的界定同其起源相聯系，也就是說，當山水畫不再僅僅是人物畫或敘事性繪畫的背景，而是一變而為繪畫主體時，方為起源，山水畫也因此而被界定。國內學術界通行的《中國山水畫史》便持此一觀點，這一界定與西方藝術史學界界定風景畫的觀點方法相仿。但是，若從符號分析的角度看，無論是這種界定法，還是對山水畫起源的認知，都只涉及了符號的能指，未涉符號的所指，因而其界定和認知是有偏頗的。本文作者曾著文探討此問題，顧及能指與所指二者及其關系，這樣才有可能較全面地界定山水畫。按照中國藝術史上第一篇山水畫論的說法，畫山水的目的是載道，而這也是后世山水畫家所接受并堅持的藝術理想。若采用符號分析的方法而兼顧能指與所指，中國山水畫就得重新界定為：以描繪山水來載道的繪畫才是嚴格意義上的山水畫，相反，僅僅描繪美景的作品因缺乏內涵而算不得山水畫【3】。

與此相反，也與此類同，我們還可以強調作為對象的符號研究。例如研究中國山水畫的視覺秩序，貌似借用皮爾斯符號學的觀點和方法，實則是像皮爾斯那樣將視覺圖像作為符號現象來看待：中國山水畫的主要圖像符號皆是“道”的體現，畫中的山道、水道、氣道，皆是抽象的玄學之“道”的視覺化。其中山道有具體的圖像符號，如彎路、小橋、石級之類，而水道則有具體的流水、小溪、瀑布之類，氣道也有行云、霧氣、氤氳等等。描繪這些具體圖像，是藝術家對抽象之道的具象把握【4】。

本文作者目前寫作《山水之道：藝術史符號學》一書，在符號作為研究對象和作為分析方法之間往返，既探討北宋山水畫之意境的崇高感，也探討南宋山水畫的范式之變，更探討元代山水畫的文人心境。這些探索分別借鑒了羅蘭·巴爾特符號學關于意指延伸的概念、莫里斯符號學的符用學概念、洛特曼符號學的符號域概念，以及雅各布森的傳播概念和德里達的解構概念。這些借鑒貌似方法，但目的卻是為了建立一種作為當代符號學的藝術史符號學，也即在符號闡釋的世界里探索符號意指的“蘊意結構”。

上述符號學概念，皆是索緒爾和皮爾斯以來現代符號學的縱向發(fā)展，只不過在德里達之后，作為解構思想的后現代符號學走近了當代。其當代性的標志之一，是在藝術史學領域里出現了符號敘事與符號傳播的交叉與融合，這也就是本文所謂縱向歷史與橫向理論的交結。在此，藝術史符號學在當代學術前沿不再僅僅是借鑒哲學、文化研究、文學批評領域的符號概念，而是尋找觀望未來的聚焦點，以便建立自己的符號學體系，恰如米克·巴爾的藝術史研究，便是符號敘事的實踐，是建立藝術史敘事的當代符號學模式。

2016年5月 蒙特利爾

[1]Jonathan Culler, The Literary in Theory. Stanford: Stanford University Press, 2007, p.117.

[2]段煉，《蘊意載道：索緒爾符號學與中國山水畫的再定義》，北京《美術研究》2016年第2期。

[3]同上。

[4]段煉，《山水有道：皮爾斯符號學的意指秩序與中國山水畫編碼系統的視覺秩序》，北京《文藝研究》2016年第3期。