現(xiàn)代書法走向“當(dāng)代”之路

段維佳

現(xiàn)代書法走向“當(dāng)代”之路

段維佳

書法已經(jīng)不再屬于“過去”。

中國書法與繪畫一直是藝術(shù)史上保持密切關(guān)系的兩條線索，而往往對繪畫的關(guān)注度反而高出書法。書法作為日常使用的一部分使得它可以保持相對穩(wěn)定的狀態(tài)，不被過分消解而獨立。在20世紀(jì)80年代藝術(shù)思潮蜂擁之時，繪畫成為走向當(dāng)代藝術(shù)的“先頭部隊”而受到追捧，此時關(guān)于書法的現(xiàn)代探索實驗也已經(jīng)開始，書法作為傳統(tǒng)藝術(shù)門類，從“單純性”逐漸向“多元化”邁進(jìn)。對現(xiàn)在來說，書法已經(jīng)不再屬于“過去”，而關(guān)于書法本身的文字書寫性，則成為當(dāng)代藝術(shù)家在創(chuàng)作中所要考慮的要素之一，這些“即興式”的書寫反而通過“自由散漫”的線條造型傳達(dá)出一種當(dāng)代藝術(shù)精神的跳動。

從1989年邱振中在中國美術(shù)館舉辦的個展“最初的四個系列”到2015年的“起點與生成”，繪畫、文字作品、書法組成的三個承上啟下的結(jié)構(gòu)，讓我們看到空間與線條在運動節(jié)奏變化上的無限可能。另一邊，王冬齡所創(chuàng)作的“21世紀(jì)大字書法”，巨幅紙面上筆與人一體的滑動“亂書”，同時在人體攝影的底片上嘗試與書法線條的結(jié)合，成為更具公共性的藝術(shù)行為。而他們所做出的這些實驗性探索，是否成為現(xiàn)代書法進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的一條有效路徑？在深厚傳統(tǒng)積淀中的書法如何跳脫出來，找到自己的支點？作為藝術(shù)家來說，背后的思維與創(chuàng)作轉(zhuǎn)變是什么？而打破傳統(tǒng)“底線”的當(dāng)代書法，它如今的評判的標(biāo)準(zhǔn)又是否與理論接軌，在當(dāng)代審美下繼續(xù)前行？

演進(jìn)之路

“只有不斷磨去那層堅硬的程式的外殼，才能使傳統(tǒng)中那些被我們所珍惜的部分永遠(yuǎn)保持其活力。近半個世紀(jì)以來，出現(xiàn)了少量真正具有獨創(chuàng)性的現(xiàn)代風(fēng)格作品，它們開辟了一條道路。還應(yīng)當(dāng)有許多道路，通過這些努力，書法有可能重新成為我們精神生活中的重要事件?！鼻裾裰性凇蛾P(guān)于“最初的四個系列”及其他》一文中寫道。

1989年，“最初的四個系列——邱振中書法展”在中國美術(shù)館舉行，由《新詩系列》《語詞系列》《眾生系列》《待考文字系列》所組成的四十多件作品，一經(jīng)亮相就震動了書法界。浙江大學(xué)沈語冰教授評論說：“如果從藝術(shù)史的角度看，并且就深刻而自覺地對應(yīng)于傳統(tǒng)書法史而論，我們可以作出這樣的判斷，即中國現(xiàn)代書法史是從邱振中開始的。”

紙面上突出大面積的虛實對比，故意使用的橫向書寫，邱振中首先打破了原有書法在章法上的分行布局。他找到漢語詞典中并列著的“三角尺、三角板、三角眼、三角架、三角梅、三角洲、三角鐵、三角褲”折疊書寫在一起，看作是與當(dāng)代語言荒誕的對話；還把自己每天的簽名構(gòu)成作品《日記》，重復(fù)的簽名是把每天不同心態(tài)下的用筆如實記錄下來。在《待考文字系列》中，邱振中選取的是先秦貨幣中的待考釋古文字，然后把這些文字隨意抽取再重新組合，在這里，作品已經(jīng)沒有語言含義的概念，只是呈現(xiàn)的文字的視覺形式。

“書法的現(xiàn)代探索在中國來講早期受日本現(xiàn)代書法的影響很大，這個展覽是想在日本現(xiàn)代書法的思路之外看看有沒有能找到我們自己的新道路?！鼻裾裰性诓稍L中講起自己當(dāng)年的構(gòu)想，“這個展覽是動了很多腦筋的，從題材——文字題材、視覺形式到后面的文化含義，還有形式的構(gòu)成，幾乎都集中在了一件書法作品的所有層面上，我想象了它們的各種可能性，并且選擇了其中一些我覺得有意義的思路來做。”

而這樣書法的“可能性”在時隔二十六年后邱振中第二次大型個展“起點與生成”中，對線條與空間的探索已經(jīng)再次邁進(jìn)，這次展覽所要闡述的是現(xiàn)代書法向當(dāng)代藝術(shù)拓展的實踐。

以書法為起點，經(jīng)過文字作品，最后生成了水墨畫的新語言。三部分創(chuàng)作演變，實際上正是邱振中面對現(xiàn)代書法探索回答的問題：一是書法與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系；二是傳統(tǒng)文化跟當(dāng)代文化的關(guān)系。

邱振中以其在書法訓(xùn)練中所獲得的能力轉(zhuǎn)接到繪畫中?！抖伞肥乔裾裰性谌毡舅嫷囊慌髌罚?xì)微的筆觸是線條搭建出的延伸感。《狀態(tài)-Ⅶ》是邱振中對一束干枯的百合的速寫，把很小的局部放大描繪，融合具象與抽象。一個空間、一個空間地去觀察，再感受兩個空間的關(guān)系以及所有空間的關(guān)系?！斑@樣訓(xùn)練過來，有一天突然發(fā)現(xiàn)，這與現(xiàn)代繪畫中的觀察方式完全一致。”

“大約1983年，哥倫比亞大胡子學(xué)生與我的一次交談之后，我偷偷地做現(xiàn)代書法。我的第一件現(xiàn)代書法作品是‘天馬行空’，從此我有了拓寬書法的起點。”1981年，王冬齡留校給留學(xué)生教書法，從留學(xué)生那兒獲得有關(guān)書法的新看法，使他開始意識到純粹的書法練習(xí)太過于單調(diào)，應(yīng)該要拓寬書法的藝術(shù)表現(xiàn)力。1989年后，王冬齡開啟了為期四年的美國講學(xué)之旅，在西方新的視覺圖像和抽象表現(xiàn)觸動下，引發(fā)了他自身的感性力量，走上現(xiàn)代書法的探索道路。

2003年冬天，在美院新建成的專家樓里，王冬齡在用三十張八尺宣紙拼接而成的巨幅宣紙上，寫成7.5米高、12.5米寬的狂草《逍遙游》，一筆下去，墨色的枯澀，險中有正，這是他首次面對公眾完成巨幅草書，也成為他現(xiàn)代書法創(chuàng)作之路上的標(biāo)志性作品。在21世紀(jì)的當(dāng)代藝術(shù)潮流中，王冬齡也在思考現(xiàn)代書法如何再往前邁進(jìn)一步，在題材、媒介上進(jìn)行實驗性的創(chuàng)作。

2015年5月8日，王冬齡帶著自己創(chuàng)作的“體書”“亂書”“銀鹽書法”在三尚當(dāng)代藝術(shù)館亮相。展廳中“亂書”裝置首先吸引了眾人的目光，不同以往只是用墨在宣紙上書寫，這次王冬齡使用了白色顏料與透明板，通過“字與字打架”的方式營造出一個立體的書法線條空間?！瓣P(guān)于銀鹽書法，實際上就是我自己在暗房里邊用顏色和墨來寫，然后請了兩個攝影家朋友在材料和工序方面幫我的忙。因為在很暗的光線下去寫，很多還是要憑感覺?！彼云毓夂笞髌窌霈F(xiàn)意想不到的效果，每一幅都不可重復(fù)，暈開的效果比水墨更加豐富。

“因為對我而言，不分所謂傳統(tǒng)書法和現(xiàn)代書法。當(dāng)然我倚仗著對書法深入的了解和手頭的傳統(tǒng)工夫才可創(chuàng)作。所以銀鹽書法的關(guān)鍵不是書寫在宣紙上還是相紙上的材料差異，而是在觀念上突破了所謂東方背景，讓書法的世界性認(rèn)知更加真實，我覺得銀鹽書法的形態(tài)會更容易成為世界的語言?！蓖醵g在展覽中談到。

“沒必要老在傳統(tǒng)里轉(zhuǎn)圈”

中國書法的現(xiàn)代性來源于西方，第一波的時間是從20世紀(jì)初開始，僅從美學(xué)的角度登陸，承擔(dān)啟蒙者的是王國維、梁啟超、鄧以蟄、林語堂、宗白華等先賢。第二波則從20世紀(jì)80年代開始，從西方藝術(shù)理論、實踐到日本前衛(wèi)墨象的影響，現(xiàn)代書法樣式才逐漸出現(xiàn)在中國。在周俊杰所推廣的“新古典主義”之后，書法領(lǐng)域的形式美學(xué)運動也正在火熱進(jìn)行中，它試圖建立取代傳統(tǒng)書法美學(xué)的新體系，一邊是陳振濂發(fā)起了“學(xué)院派書法”，一邊是邱振中通過對傳統(tǒng)書法的章法、形式、空間的現(xiàn)代性分析和闡述，企圖打通由傳統(tǒng)通往現(xiàn)代的形式通道。

然而書法形式的改變只能觸及現(xiàn)代性的表層，在進(jìn)入新世紀(jì)后，形式資源已經(jīng)消耗無多，創(chuàng)作者和理論家不得不將觸角轉(zhuǎn)向“觀念”上，催發(fā)他們進(jìn)行再一輪的“變革實驗”。

由此，“書法”作為表意的符號系統(tǒng)，從字體的實用性要求向新時代下書法藝術(shù)化的追求發(fā)生轉(zhuǎn)變，點和線被拓展到點、線、面甚至是多維度的空間，筆畫結(jié)構(gòu)分解成線條造型，甚至關(guān)注書寫過程的本身，傳統(tǒng)書法的“條條框框”或許不再普遍適用于當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域。而向當(dāng)代藝術(shù)擴展，從傳統(tǒng)書法理論完全轉(zhuǎn)型為當(dāng)代書法理論，在邱振中看來，這都是前一代書法家所不會提出的問題，因為兩代人所肩負(fù)的歷史使命已經(jīng)完全不同了。

“我們和老一輩人有著很大的差異，這其實是時代的不同所導(dǎo)致的。林散之先生可以代表那個時代的書家群體，他們熟知四書五經(jīng)、古文詩賦，而我們主要是在新文化運動后，尤其是建國以來的教育模式和文化氛圍中成長的，即使少數(shù)人對國學(xué)有所研究，但事實上在這一方面已經(jīng)走了下坡路。但在書法這一領(lǐng)域，有些人遠(yuǎn)離疏遠(yuǎn)了這一時代，還思想停留，似乎生活在這一時代之前的時代里?！蓖醵g認(rèn)為，現(xiàn)在人應(yīng)該去探索屬于當(dāng)代的書法模式與風(fēng)格，“我們沒必要老在傳統(tǒng)里轉(zhuǎn)圈”。

因此在當(dāng)代書法的創(chuàng)作中，王冬齡似乎隨心所欲做了許多逾矩之事，跳脫宣紙，肆意地在各種現(xiàn)代化載體上潑墨揮毫，打破傳統(tǒng)書法的筆墨章法。西湖邊上的蘋果旗艦店開幕，庫克的“蘋果”就鑲嵌在了王冬齡創(chuàng)作的巨幅書法作品“欲把西湖比西子”之中。今年7月在奧克蘭國立美術(shù)館，七十一歲的王冬齡身穿黑衣紅襪，在3.6米×6米的白色宣紙上，再次書寫了二百六十八字的《心經(jīng)》，以一種即興而發(fā)的創(chuàng)作方式，面向公眾展示了“行為”藝術(shù)。

“傳統(tǒng)書法沒有這么大，從觀念來講，巨幅狂草實際上是一種公共藝術(shù)，也是一種行為藝術(shù)。它與當(dāng)時的生活是有關(guān)聯(lián)的。比如手卷，更符合古代人的習(xí)慣。而巨幅書法常常呈現(xiàn)在大的空間內(nèi)，觀眾走著走著就走進(jìn)去了，就是一種很現(xiàn)代的方式?！蓖ㄟ^王冬齡握筆在紙面上滑動扭轉(zhuǎn)，觀眾在現(xiàn)場感知到的視覺、空間與氛圍都是一種運動的節(jié)奏，并使得這些文字符號創(chuàng)作有了自身的意義傳達(dá)。

書法進(jìn)入繪畫，邱振中說自己是一個典型案例。作為接受純粹書法訓(xùn)練的藝術(shù)家，他的水墨完全是書法的線條造型生發(fā)出來的。“書法和繪畫是中國傳統(tǒng)藝術(shù)里被人們談?wù)撟疃嗟囊粋€重要的命題，書與畫這種關(guān)系在整個繪畫史演變的過程中實際上是有點兒疏遠(yuǎn)的，特別是在現(xiàn)代藝術(shù)里，但是在我的作品里邊它們又重新找到一種新的聯(lián)系方式。另外，在繪畫里面運用線的方式，還有空間、構(gòu)圖的創(chuàng)作都跟草書有非常明顯的關(guān)系。一幅畫畫下來，怎么出現(xiàn)圖形，然后形成一個一個空間，再怎么組合完成變成一幅畫的?！睆囊欢ǔ潭壬险f，邱振中的水墨畫也是書法的另一種“變形”。

同時，邱振中還把自己寫現(xiàn)代詩歌轉(zhuǎn)化成現(xiàn)代的視覺作品，“用真正現(xiàn)代身份來寫現(xiàn)代詩歌的視覺作品，這里面帶著暗示的一種東西，就是書法與詩人身份的這種重疊，在當(dāng)代藝術(shù)中重新恢復(fù)中國書寫者跟私人身份的合一。這樣一個詩人的身份對作品的意義、文化意義很重要”。

需要“補課”的階段

正如此前劉彥湖所說：“書法在整體上還沒有經(jīng)歷過現(xiàn)代主義這種洗禮，更不要再奢侈地談當(dāng)代性?！泵鎸ΜF(xiàn)代書法領(lǐng)域中“激進(jìn)”的創(chuàng)作現(xiàn)狀，隱藏在后的問題已經(jīng)顯露出來，現(xiàn)在需要回頭重新梳理，補補課。

從80年代后的美學(xué)熱開始，書法領(lǐng)域?qū)ξ鞣降乃囆g(shù)理論匆忙借用，使得書法從“傳統(tǒng)”向“當(dāng)代”轉(zhuǎn)化的過程中出現(xiàn)了問題，如丟失了書法的本體性，在傳統(tǒng)摹寫中無法跳脫，以及單純對“流行書風(fēng)”的借用。而作為學(xué)術(shù)支撐力量的書法理論的研究者也相對較少，不能提供充足的“知識更新”。再者，不管是體制之內(nèi)還是外在的社會大眾，對現(xiàn)代書法的審美標(biāo)準(zhǔn)也依舊沒有明確。不得不說，這些問題使得書法的現(xiàn)代化進(jìn)程出現(xiàn)了滯后甚至“斷裂”的可能。

“因為書法其實是跟文字直接有關(guān)系的，它背后要求的文化的素養(yǎng)，其實要比其他學(xué)科要高。所以書法界本身經(jīng)歷這樣的運動和知識更新，也包括繪畫界，我覺得是特別重要的，否則很多人又容易回到老舊、僵化的路數(shù)上來?！眲┖f。

“跳到這個傳統(tǒng)坑里頭，你還要跳出來。”面對當(dāng)下展覽中越發(fā)明顯的書風(fēng)趨同，藝術(shù)家石開無不感嘆。“現(xiàn)在野生的東西太少，現(xiàn)在本身每個人都是圈養(yǎng)的，吃同樣的飼料。我們那時候只有很少的學(xué)院，甚至一年全國才收十個不到的本科生。而現(xiàn)在這么多的學(xué)校，教的方式都一樣，都教怎么寫二王的技巧，所以就成這樣了。我們那個時候沒吃飼料，所以還有野生的東西。”在他看來，這種“野生”的個性化相比借古人的傳統(tǒng)，缺少“包裝”，往往承受度低，更容易被評委“刷掉”。

除了藝術(shù)家個人的創(chuàng)作反思，大環(huán)境內(nèi)的書法體系其實也出現(xiàn)了“異化”，在劉彥湖看來，在改革開放后的三十多年的時間里，從書法家協(xié)會的體系建立到后來的“輪替”和“搶班奪權(quán)”，讓書協(xié)的作用逐步弱化。對于學(xué)院內(nèi)的書法學(xué)科教學(xué)，也形成了一種教育產(chǎn)業(yè)化。“學(xué)院的這種課程設(shè)置是不是合理和完備？所謂的教學(xué)大綱有沒有經(jīng)過很好的梳理或者是反思？都需要教育者和受教育者兩方面來不斷地磨合、調(diào)試。哪些課程是最重要的，哪些課程是可以稍稍地弱化掉或者是壓縮掉，哪些東西要不斷地更新，這是一個動的過程，而保證不是一個靜止的過程?！?/p>

另一方面，關(guān)于當(dāng)代書法的審美標(biāo)準(zhǔn)，邱振中首先將現(xiàn)在的書法創(chuàng)作分為了三個類型：一是基本傳統(tǒng)之路上的書法創(chuàng)作；二是現(xiàn)代文字作品；三是利用書法的筆法、構(gòu)圖的某些規(guī)則來做抽象繪畫或是其他作品，沒有文字存在，基本上不是書法，但是從書法里邊借鑒了出來的。三類完全不同的作品，它們的評價標(biāo)準(zhǔn)也不一樣。

“整個書法界一般來講對當(dāng)代藝術(shù)關(guān)心得很少，所以現(xiàn)代的文字作品、跟書法有關(guān)的水墨作品都不可能做，因為沒有準(zhǔn)備，所以要求他去欣賞評價也是做不到的。要真正深入地欣賞書法，特別是要評價，必須做很多準(zhǔn)備，很重要的一點就是對書法史要下工夫，要知道古人在書法創(chuàng)作中已經(jīng)做到了哪幾點。為什么強調(diào)這一點呢？就是因為很多做書法的人也沒有思考過這些問題。沒有經(jīng)過深思熟慮和對整個書法史深切的思考來作出的評價，對這個領(lǐng)域來說沒有太重要的學(xué)術(shù)意義?！币虼瞬还苁菚ǖ膭?chuàng)作者還是研究者、評論家，對書法史的理論思考是尤其必要的。

書法的特殊性在于它始終緊貼著傳統(tǒng)發(fā)展，在書法走向當(dāng)代藝術(shù)的演變中，無論是接續(xù)傳統(tǒng)還是反傳統(tǒng)，傳統(tǒng)都是一個不可忽略的參照系?；钣谩皞鹘y(tǒng)”而不僵化于技能，在當(dāng)下的書法創(chuàng)作中，需要的是藝術(shù)家修養(yǎng)的提高和真實的創(chuàng)造性。從現(xiàn)代書法的產(chǎn)生到進(jìn)軍當(dāng)代藝術(shù)，所有看似“好與不好”的探索都具有“合法的權(quán)利”，正如邱振中所說的：“讓社會、讓藝術(shù)史來淘汰吧?！边@也是書法藝術(shù)能夠真正融入當(dāng)代藝術(shù)并成為有價值的一分子所要經(jīng)歷的檢驗。