禪與墨戲

盧輔圣

禪與墨戲

盧輔圣

禪要求生命的解脫，重視在主體情態(tài)中抹去感性的內(nèi)蘊(yùn)。

傳貫休《十六羅漢圖》（之三），絹本設(shè)色，92.2厘米×45.4厘米，日本宮內(nèi)廳藏

黃庭堅(jiān)因參禪學(xué)道而識(shí)畫，此或?yàn)橐远U論畫之始。唐代是禪宗的鼎盛期，然而當(dāng)時(shí)人未曾援禪論畫。白居易耽于禪悅，在《記畫》等名篇中卻多涉莊而非禪。莊與禪，皆由去知去欲而直抉本心，但前者追求精神的自由解放，重視在主觀視界中抹去外界事態(tài)的糾纏，后者則要求生命的解脫，重視在主體情態(tài)中抹去感性的內(nèi)蘊(yùn)。因此對(duì)于繪畫來(lái)說(shuō)，莊學(xué)有頤養(yǎng)促進(jìn)之功，禪境卻了無(wú)安放之地?？墒?，隨著禪學(xué)轉(zhuǎn)化為士大夫的清談生活，莊與禪的界限遂趨模糊，禪與畫也便結(jié)下了不解因緣。這種因緣一方面演為中國(guó)繪畫史上濫觴于晚唐而極盛于兩宋的禪宗畫，一方面又給北宋以還尤其是明清文人畫注入了微妙而深刻的精神養(yǎng)料。

傳石恪《二祖調(diào)心圖》，絹本水墨，35.5厘米×129厘米，日本東京國(guó)立博物館藏

五代貫休①是禪宗畫史上第一位杰出的畫家，所畫羅漢狀貌古野，黝然如夷獠異類，據(jù)他自己說(shuō)是得之于夢(mèng)中的形象。②在西方，雖然不乏戈雅《智力入睡產(chǎn)生夢(mèng)魘》之類的畫題，但自覺(jué)地將夢(mèng)幻同藝術(shù)創(chuàng)作聯(lián)系到一起，是從20世紀(jì)初弗洛伊德的精神分析學(xué)開始的。弗氏以為，藝術(shù)創(chuàng)作與作為一種具有充分精神價(jià)值的心理現(xiàn)象的夢(mèng)一樣，都基于由本能欲望所控制的潛在沖動(dòng)。弗氏的同行榮格，則把藝術(shù)創(chuàng)作區(qū)分為心理學(xué)式的和幻想式的兩大類，前者所包含的內(nèi)容易于被慣常思維所接納，后者所蘊(yùn)含的內(nèi)容和呈示的方式就像一個(gè)夢(mèng)，是積淀于藝術(shù)家潛意識(shí)中的一種深不可測(cè)的原始經(jīng)驗(yàn)的曲折反映。禪宗畫正是幻想式藝術(shù)的范型。在這種創(chuàng)構(gòu)情境中，題材、內(nèi)容、形象諸構(gòu)成要素不再受客觀事物自然形態(tài)的拘束，大大淡化乃至最終取消了藝術(shù)審美傳統(tǒng)和創(chuàng)作規(guī)律的制約性，而以更自由更直接地表現(xiàn)在現(xiàn)量證知的人生和生活真象亦即佛性為指歸。它在表現(xiàn)上類似于吳道子的“運(yùn)斤成風(fēng)”和張璪的“毫飛墨噴”，但吳、張是對(duì)規(guī)矩方圓和孤姿絕狀的自如把握，是對(duì)必然的順應(yīng)，而禪宗畫則是對(duì)必然的揚(yáng)棄，對(duì)常規(guī)思維方式和行為模式的破壞。石?、邸肮P墨縱逸，不專規(guī)矩”④，周純⑤“變態(tài)多端，一一清絕”⑥，擇仁“顧新泥壁取拭盤巾濡墨灑其上”⑦，仲仁⑧“一枝一葉一點(diǎn)一畫皆是老和尚鼻孔”⑨，惠洪⑩“以皂角仁膠于生綃扇上寫梅”，智融“嚼蔗折草蘸墨以作坡岸巖石”，若芬“依稀樹石皆游戲，一筆全無(wú)卻更奇”，法?！岸嘤谜嵩萁Y(jié)，又皆隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡(jiǎn)當(dāng)，不費(fèi)妝綴”，如此等等的作畫方式和畫面構(gòu)成，往往中斷了與日常意識(shí)形態(tài)的聯(lián)系，因而引起許多觀眾包括一些識(shí)見高明的文人士大夫的驚愕和指責(zé)。貫休的羅漢“見者莫不駭矚”，石恪的人物為“西州人患之”，法常的畫被認(rèn)為“枯淡山野，誠(chéng)非雅玩，僅可僧房道舍以助清幽耳”，明雪窗的作品也“止可施之僧坊，不足為文房清玩”。其實(shí)，對(duì)于真正的禪宗畫家來(lái)說(shuō)，繪畫已經(jīng)不是追求藝術(shù)以及期望他人共鳴的產(chǎn)物，而是被當(dāng)作頓悟本心的手段，當(dāng)作如同機(jī)鋒棒喝那樣的公案。廓庵所作的《十牛圖》，其中第八幅《人牛俱忘》，畫面上干脆不著一筆，以滿幅空白昭示禪宗的徹悟境界，與西方現(xiàn)代藝術(shù)或中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的類似手法，在構(gòu)成機(jī)制及其功能特點(diǎn)上是并無(wú)共同之處的。若芬面對(duì)眾多的求畫人說(shuō)：“世間宜假不宜真，如錢唐八月潮、西湖雪后諸峰，極天下偉觀，二三子當(dāng)面蹉過(guò)，卻求玩道人數(shù)點(diǎn)殘墨，何耶？”不啻道出了禪宗畫家的藝術(shù)觀，同時(shí)也點(diǎn)明了禪宗頓悟的要旨。在禪宗畫的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ街?，藝術(shù)和佛一樣，都會(huì)滲透到每一個(gè)人的心里，充溢在更廣泛的日常生活和宇宙萬(wàn)物之中，故要想把握畫家的筆墨蹤跡所抽象化了的佛性，就必須從慣常的“造型語(yǔ)言”式理解中解放出來(lái)，通過(guò)潛入畫面夢(mèng)境、消解邏輯功能、去除執(zhí)著和妄念的途徑，而返回到神秘的內(nèi)心體驗(yàn)中去。正如禪定與其說(shuō)是針對(duì)外部自然，不如說(shuō)是針對(duì)主觀情態(tài)一樣，禪宗畫之所以不能與文人墨戲相提并論，就因?yàn)榍罢卟粌H將后者的沛然意氣禪化為枯寂的意志，使感性的內(nèi)蘊(yùn)蕩然無(wú)存，而且又將枯寂的意志升華為絕對(duì)的心智力量，繪畫活動(dòng)只不過(guò)是這種心智力量的操作和游戲方式之一。

傳若芬《瀟湘八景圖》（山市晴巒），紙本水墨，33.3厘米×83.3厘米，日本出光美術(shù)館藏

然而，問(wèn)題的微妙處在于，文人畫盡管與禪宗畫保持著本質(zhì)上的區(qū)別，卻仍然與禪宗畫所追求的禪境、禪味發(fā)生著形式或內(nèi)涵上的聯(lián)系。

六朝士大夫任誕適意、思辨人生的心理取向，與當(dāng)時(shí)的佛教宗旨是格格不入的。但到了宋代，隨著佛教的世俗化和禪宗“文字禪”的發(fā)展促使禪宗與文人文化達(dá)成了前所未有的密切關(guān)系，禪僧的日漸士夫化和文人的日漸禪化已成為一股引人注目的潮流，禪僧擅長(zhǎng)詩(shī)文書畫，文人嗜好談禪說(shuō)空，以及禪僧與文人心心相印、相互標(biāo)榜的現(xiàn)象比比皆是。蘇軾自謂吳越名僧與他相善者“常十九”，其《赤壁賦》中“自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬”的相對(duì)主義觀點(diǎn)，被禪宗用作反駁張載“釋氏誣天地為虛妄”的口實(shí)，與禪僧們掉斗機(jī)鋒的記載，更是屢見不鮮。董其昌說(shuō)：“東坡筆铓之利，自竺典中來(lái)，襟宇之超，得了元之力。謂其為縱橫之學(xué)者，洛黨之謬談也?！笔巧罱馄渲腥恋?。黃庭堅(jiān)在禪學(xué)修養(yǎng)方面比蘇軾更進(jìn)一籌，禪宗傳燈錄將他掛入黃龍一脈的譜系，其詩(shī)詞還被作為“禪髓”傳頌。至于禪僧惠崇的小景和仲仁的墨梅被魏野、王安石、蘇軾、黃庭堅(jiān)、晁補(bǔ)之、李之儀等文人學(xué)士競(jìng)相題詠，而宋迪、蘇軾、趙令穰、李公麟等文人繪畫又為道潛、惠洪、參寥等禪僧延譽(yù)張揚(yáng)，留下許多膾炙人口的名句，則是宋代畫壇上一道亮麗的風(fēng)景線。儒、道、釋兼涉作為宋代士人文化心理結(jié)構(gòu)的主流模式，由于禪的觀照態(tài)度與思維方式的加入，極大地簡(jiǎn)約了主體與本體在自我意識(shí)關(guān)系上的復(fù)雜論證過(guò)程，提升了“默契”“默照”或借助形象思維來(lái)象征說(shuō)明的神秘直覺(jué)能力，因此非但像魏晉名士那樣可以借助外在物象寄托自我，而且還能夠在自我中直接包容和發(fā)現(xiàn)外物。盡管宋明理學(xué)中各家各派對(duì)許多問(wèn)題看法不一，但由禪宗的佛就在每個(gè)人的心中這一命題延伸而成的人人皆可為圣人的觀點(diǎn)，則無(wú)太大的分歧。他們相信，一個(gè)人的高尚品質(zhì)和深邃智慧并非一定要體現(xiàn)在經(jīng)國(guó)濟(jì)民的大事業(yè)上，而可以從瑣細(xì)的日常事務(wù)中領(lǐng)略“道”的境界，將它跡化于自己的行為對(duì)象。于是，那些醉心于藝術(shù)而不愿干預(yù)世事的人，可以冠冕堂皇地用自己的藝術(shù)成就來(lái)標(biāo)榜道德境界，那些確實(shí)有“志于道”卻又喜好“游于藝”的人，也因此獲得一種保證，使他們不必花太多的精力去與專業(yè)畫家在技術(shù)問(wèn)題上比高下，只要自己具有道德學(xué)問(wèn)方面的足夠信心，其不同凡俗的人格品質(zhì)就會(huì)賦予作品以非凡的藝術(shù)品位，觀眾也會(huì)從中體驗(yàn)其超凡意趣。以郭若虛“氣韻非師”論為代表的人品等于畫品的觀念，就是這種神秘主義思想在理論思維上的體現(xiàn)。

法?！队^音、猿、鶴三聯(lián)圖》，紙本水墨，各173.3厘米×99.3厘米，日本京都大德寺藏

在文人繪畫實(shí)踐中，禪宗的身影不僅隨處可見，而且表現(xiàn)得豐富多彩。如果說(shuō)張志和的“應(yīng)節(jié)而成”、王墨的“吟嘯鼓躍”、蘇荔的“乘酣以發(fā)真興”、陳容的“脫巾濡墨”等等陶醉其身的創(chuàng)作方式，在某種程度上暗合了舍勒所謂的“昏黑沉酣宗”，那么，宋迪《瀟湘八景圖》、米友仁《瀟湘奇觀圖》之類的齋攝其心的創(chuàng)作方式，則與“冷靜明凈宗”相湊泊。宋迪的“張素?cái)”凇?，米友仁的“靜室僧趺”，與外息諸緣、中造玄境的達(dá)摩面壁具有同一精神向度。煙波、江雪、秋月、夜雨之景，以及靜謐、空寂、虛曠、微茫、淡遠(yuǎn)之境，往往被文人畫家用作直觀悟道、因象瀹心的緣起，“蕭條淡泊”、“忘形得意”、“奧理冥造”、“不專于形似而獨(dú)得于象外”總是被論畫的士人哪怕是毫無(wú)繪畫經(jīng)歷者所津津樂(lè)道，決不是偶然的。李公麟“只于澄心紙上運(yùn)奇布巧，未見其大手筆”，鄧椿認(rèn)為“非不能也，蓋實(shí)矯之，恐其或近眾工之事”。其實(shí)，綜觀李公麟淡毫輕墨的“白描”人物，除了有意識(shí)地作文人性質(zhì)的雅化處理外，還透露出止息雜慮、虛淡靜默的禪學(xué)修養(yǎng)給他帶來(lái)的心境和心態(tài)上的潛移默化作用。鄧椿同時(shí)也記載了這樣一則故事：“以其耽禪，多交衲子。一日，秀鐵面忽勸之曰：‘不可畫馬，他日恐墮其趣?！谑欠灰晕?，絕筆不為，獨(dú)專意于諸佛矣?！睏夞R而專佛，主客體的關(guān)系就不再是平行的，而是主觀的心靈對(duì)于繪畫客體擁有了明顯的主體性。他畫了個(gè)“跏趺合爪”的自在觀音像，自己解釋道：“世以趺坐為自在，自在在心，不在相也?！边@正如黃庭堅(jiān)所說(shuō)：“夫心能不牽于外物，則其天守全，萬(wàn)物森然，出于一鏡，豈待含墨吮筆，盤礴而后為之哉？故余謂臻，欲得妙于筆，當(dāng)?shù)妹钣谛??！?/p>

法常《瀟湘八景圖》（遠(yuǎn)浦歸帆），紙本水墨，32厘米×110厘米，日本東京國(guó)立博物館藏

法?！端珜懮鷪D》（局部），紙本水墨，47.3厘米×814.1厘米，故宮博物院藏

趙令穰《湖莊清夏圖》，絹本設(shè)色，19.1厘米×161.3厘米，美國(guó)波士頓博物館藏

趙佶《雪江歸棹圖》，絹本設(shè)色，30.3厘米×190.8厘米，故宮博物院藏

趙伯骕《萬(wàn)松金闕圖》，絹本設(shè)色，27.7厘米×136厘米，故宮博物院藏

將這一妙諦體現(xiàn)得最為簡(jiǎn)潔和深入，同時(shí)又在很大程度上改造了中國(guó)繪畫欣賞方式的文人畫家，是以墨竹著稱于世的文同。文同不像李公麟那樣直接描繪體現(xiàn)儒、道、釋觀念的人物故事，也不像宋迪、米友仁那樣通過(guò)丘壑內(nèi)營(yíng)的方式展示自己與宇宙同其流的超然心境，而是用身邊常見的自然物象來(lái)寄托情思，來(lái)類比儒家的德性操行，象征莊禪一體的化境和真如。他曾賦一字至十字詩(shī)以闡釋竹的品質(zhì)：

竹，竹。森寒，潔綠。湘江邊，渭水曲。帷幔翠錦，戈矛蒼玉。虛心異眾草，勁節(jié)逾凡木?；堈热胂哨椋豇P律鳴神谷。月娥巾帔凈冉冉，風(fēng)女笙竽清肅肅。林間飲酒碎影搖金，石上圍棋清陰覆局。屈大夫逐去徒悅椒蘭，陶先生歸來(lái)但尋松菊。若檀欒之操則無(wú)敵于君，圖瀟灑之姿亦莫賢于仆。

借助自然物以寓興明志，在中國(guó)文學(xué)方面有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史。竹在詩(shī)文中每每被比德為高人、君子、賢者，東晉王徽之“何可一日無(wú)此君”的佳話，更是婦孺皆知。然而在文同之前，盡管畫竹名手代不乏人，甚至有南唐后主李煜這樣的一代詞宗也染指其間，卻并未賦予竹這種繪畫題材以特殊的意義。文同是第一個(gè)自稱所畫為“墨戲”的人，他不僅愛(ài)竹畫竹，創(chuàng)立了“以墨深為面，淡為背”的墨竹畫法，而且以詩(shī)人的襟懷，將竹的自然品性和畫竹行為置于特定的道德境界之中，所謂“予之所好者，道也，放乎竹矣”，“忽乎忘筆之在手與紙之在前，勃然而興，而修竹森然，雖天造之無(wú)朕亦何以異于茲焉”。當(dāng)畫家賦予作品的意義基于其所處的特定文化背景，而生活在這一文化背景或傳統(tǒng)中的觀眾又能在同一種圖式中獲取同樣的意義時(shí)，繪畫的文化精神涵量就得到了充分闡發(fā)。蘇軾作為文同知音，以數(shù)十篇詩(shī)文作出有力的印證?！芭c可畫竹時(shí)，見竹不見人。豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無(wú)窮出清新。莊周世無(wú)有，誰(shuí)知此凝神?！薄爸蓧芽堇现?，披折偃仰之勢(shì)，風(fēng)雪凌厲以觀其操，崖石犖確以致其節(jié)，得志遂茂而不驕，不得志瘁瘠而不辱，群居不倚，獨(dú)立不懼，與可之于君，可謂得其情而盡其性矣?！薄芭c可之病亦未得為已也，獨(dú)不容有不發(fā)乎？余將伺其發(fā)而掩取之，彼方以為病而吾又利其病，是吾亦病也。”至于說(shuō)自己對(duì)文同“成竹于胸”的教誨未能做到心手相應(yīng)，則更是超越于理解或感受的躬身體驗(yàn)之產(chǎn)物。

法?！独蠘浒烁鐖D》，紙本水墨，78.5厘米×39厘米，日本東京國(guó)立博物館藏

文同的這種藝術(shù)追求，是中國(guó)繪畫史上松、竹、梅“歲寒三友”，梅、竹、蘭、石“四清”和梅、蘭、竹、菊“四君子”之類的題材蔚然勃興乃至演繹為文人畫專利的一個(gè)縮影。揚(yáng)補(bǔ)之的“奉敕村梅”，將仲仁發(fā)其端的墨梅畫法推演為完備的體制，而寄托其“騷人自悲，賴有毫端，幻成冰彩，長(zhǎng)似芳時(shí)”的感時(shí)傷懷之情。趙孟堅(jiān)效仿魏晉名士作風(fēng)有似米芾，作水墨松、竹、梅、蘭，“翰墨之妙，直寫其胸中之趣”。鄭思肖在宋亡后坐臥必南向，所畫墨蘭疏花簡(jiǎn)葉，根不著土，人問(wèn)其故，答曰：“土為蕃人奪，忍著耶？”如此等等，不勝枚舉。用后代發(fā)展成熟的寫意畫標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，這些被當(dāng)時(shí)人視為典型的墨戲之作，其實(shí)蘊(yùn)含著極強(qiáng)的寫實(shí)成分，而依循梅、竹、水仙等自然屬性所作的人格化處理，也只是沾溉莊禪哲學(xué)和理學(xué)的“去欲”理論，或者以宣和院畫為代表的宋代繪畫“窮理”風(fēng)氣的一種更具文學(xué)性的追求傾向而已。但是仔細(xì)審視之下，尤其是結(jié)合后來(lái)的文人畫運(yùn)動(dòng)的發(fā)展趨勢(shì)來(lái)看，恰恰是這類畫幅趨小、畫法趨簡(jiǎn)、畫材變得平凡易識(shí)和易于掌握的水墨折枝小品，使文人畫從后臺(tái)走向前臺(tái)的第一個(gè)亮相動(dòng)作煥發(fā)出足以與正規(guī)畫爭(zhēng)奇斗妍的動(dòng)人光彩?！叭选薄八那濉薄八木印辈粌H成了文人們進(jìn)行畫事演練和哲理思索的普適對(duì)象，也成了文人們體現(xiàn)高雅情趣和高尚人格的鮮明標(biāo)志，因此既超越于蘇軾、米芾那種跡不逮意的枯木云山，又不同于宋迪、李公麟那種跡繁境賅的山川人物，而獲得了專業(yè)圈子和文人階層的雙重承認(rèn)與喜愛(ài)?？梢哉f(shuō)，這是宗炳、王微的山水畫思想得以進(jìn)一步發(fā)揮的勝利之果。

陳容《云龍圖》，絹本水墨，205.3厘米×131厘米，廣東省博物館藏

趙士雷《湘鄉(xiāng)小景圖》，絹本設(shè)色，43.2厘米×233.5厘米，故宮博物院藏

注釋：

①貫休（832—912），俗姓姜，字德隱，一字德遠(yuǎn)。婺州蘭溪人。早年出家，曾居留荊州、杭州、蘇州等地。善歌詩(shī)，工草隸，擅圖畫，時(shí)人比諸懷素。蜀主王建賜以紫衣，號(hào)禪月大師。當(dāng)時(shí)四川釋道二教盛行，寺觀林立，宗教人物畫創(chuàng)作極其繁榮，貫休的繪畫才能得以盡情發(fā)揮。

②黃休復(fù)《益州名畫錄》卷下《能格下品七人》：“禪月大師，婺州金溪人也。俗姓姜氏，名貫休，字德隱。天復(fù)年入蜀，王先主賜紫衣師號(hào)。師之詩(shī)名高節(jié)，宇內(nèi)咸知。善草書圖畫，時(shí)人比諸懷素。師閻立本畫羅漢十六幀，龐眉大目者，朵頤隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲盡其態(tài)?；騿?wèn)之，云：‘休自夢(mèng)中所睹爾?！之嫛夺屽仁茏印?，亦如此類。人皆異之，頗為門弟子所寶，當(dāng)時(shí)卿相皆有歌詩(shī)。求其筆，唯可見而不可得也?！崩m(xù)百川學(xué)海本。

③石恪，字子專。成都郫縣人。五代時(shí)，今四川先后為前后蜀政權(quán)統(tǒng)治，宋太祖乾德三年（965），宋滅后蜀，石恪來(lái)到汴京，奉旨為相國(guó)寺作壁畫。曾授以畫院之職，他堅(jiān)辭不受，仍回蜀中，以至終老。

④郭若虛《圖畫見聞志》卷三《紀(jì)藝中·人物門》：“石恪，蜀人。性滑稽，有口辯，工畫佛道人物。始師張南本，后筆墨縱逸，不專規(guī)矩。蜀平，至闕下，嘗被旨畫相國(guó)寺壁，授以畫院之職，不就，堅(jiān)請(qǐng)還蜀，詔許之。恪不樂(lè)都下風(fēng)物，頗有譏誚雜言，或播人口?！彼慰膛湓尽?/p>

⑤周純，字忘機(jī)，成都華陽(yáng)人。從小出家為僧，成人后云游京師，以詩(shī)畫為佛事。他山水、花鳥、人物種種皆能，并且再繁難的造型也不必打草稿，就像書法一樣，落筆立成而氣韻生動(dòng)。

⑥鄧椿《畫繼》卷三《巖穴上士》：“周純，字忘機(jī)。成都華陽(yáng)人。后依解潛，久留荊楚，故亦自稱楚人。少為浮屠，弱冠游京師，以詩(shī)畫為佛事，都下翕然知名，士大夫多與之游，而王寀輔道最與相親。后坐累編管惠州，不許生還。適鄰郡建神霄宮，本路憲舊知其人，請(qǐng)朝廷赦能畫人周純來(lái)作繪事，從之，于是憑借得以自如。其山水師思訓(xùn)，衣冠師愷之，佛像師伯時(shí)，又能作花鳥、松竹、牛馬之屬，變態(tài)多端，一一清絕。畫家于人物必九朽一罷，謂先以土筆撲取形似，數(shù)次修改，故曰九朽，繼以淡墨一描而成，故曰一罷。罷者，畢事也。獨(dú)忘機(jī)不假乎此，落筆便成，而氣韻生動(dòng)。每謂人曰：‘書畫同一關(guān)捩，善書者又豈先朽而后書耶？’此蓋卓識(shí)也。初，寀未敗，會(huì)朝士，大尹盛章在焉，謂忘機(jī)曰：‘子能為我作圖梅，狀遙知不是雪，為有暗香來(lái)之意乎？’忘機(jī)曰：‘此臨川詩(shī)，須公自有此句，我始為之?！⒑奚?。未幾，寀敗，而盛猶為京尹，故忘機(jī)被禍獨(dú)酷。”南宋臨安府陳道人書籍鋪刊本。

⑦郭若虛《圖畫見聞志》卷四《山水門》：“永嘉僧擇仁，善畫松，初采諸家所長(zhǎng)而學(xué)之，后夢(mèng)呑數(shù)百條龍，遂臻神妙。性嗜酒，每醉，揮墨于綃紈粉堵之上，醒乃添補(bǔ)，千形萬(wàn)狀，極于奇怪。曾飲酒永嘉市，醉甚，顧新泥壁取拭盤巾濡墨灑其上，明日少增修為狂枝枯枿。畫者皆伏其神筆?！彼慰膛湓?。

⑧仲仁，釋超然，以字行，號(hào)華光道人，或作花光道人，人稱華光長(zhǎng)老。會(huì)稽人，長(zhǎng)年居住于衡州華光山，以畫梅著稱。仲仁與蘇門學(xué)士黃庭堅(jiān)過(guò)從甚密，亦曾攜蘇軾、秦觀的詩(shī)卷見黃，并作墨梅及小景山水相贈(zèng)，黃題卷末云：“雅聞花光能墨梅，更乞一枝洗煩惱。寫盡南枝與北枝，更作千峰倚晴昊。”

⑨黃庭堅(jiān)《山谷別集》卷六《書贈(zèng)花光仁老》：“比過(guò)驁山，會(huì)芝公書記還自嶺表，出師所畫梅花一枝，想見高嶺。乃知大般若手能以世間種種之物而作佛事，度諸有情，于此薦得則一枝一葉一點(diǎn)一畫皆是老和尚鼻孔也?！鼻迩】S文節(jié)公文集本。

⑩惠洪（1071—1128），俗姓彭，名德洪，出家后字覺(jué)范。筠州新昌人。工詩(shī)，其獨(dú)樹一格的詩(shī)風(fēng)深受蘇軾等文人圈的推重。善畫，長(zhǎng)于梅竹，筆墨遒健，也頗孚時(shí)望。鄧椿《畫繼》說(shuō)他“每用皂子膠畫梅于生絹扇上，燈月下映之，宛然影也”。創(chuàng)作思維與手段的不拘常規(guī)乃至反常性，幾乎在每位禪僧畫家的文獻(xiàn)中都有相關(guān)記載。

陳容《九龍圖》（局部），紙本水墨，46.3厘米×1096.4厘米，美國(guó)波士頓美術(shù)館藏

揚(yáng)補(bǔ)之《四梅花圖》，紙本水墨，37.2厘米×358.8厘米，故宮博物院藏

揚(yáng)補(bǔ)之《雪梅圖》，絹本水墨，27.1厘米×144.8厘米，故宮博物院藏

趙孟堅(jiān)《水仙圖》，紙本水墨，24.5厘米×674.2厘米，天津博物館藏

鄭思肖《墨蘭圖》，紙本水墨，25.7厘米×42.4厘米，日本大阪市立美術(shù)館藏