茅盾“農(nóng)村三部曲”的場面化敘事

吳珊

茅盾“農(nóng)村三部曲”的場面化敘事

吳珊

茅盾是中國不可或缺的社會分析小說家，他不僅僅善于觀察生活，有關(guān)心天下大事的胸襟，能夠把宏大氣象濃縮于筆下展現(xiàn)給人們；更難得的是，他和同時(shí)代的作家比起來，藝術(shù)造詣高很多，本文作者借助茅盾的“農(nóng)村三部曲”進(jìn)行文本分析，探索茅盾寫作時(shí)，在場面化敘事上包含感情又別具一格的技法。

場面化敘事社會分析小說移情老通寶敘事聚焦

茅盾并不是一個(gè)純粹的作家，他的理想更在于社會活動(dòng)，而他的文學(xué)評論才能也非常卓著。就茅盾的創(chuàng)作生涯來說，如果要了解他高超的寫作水平，與其看“農(nóng)村三部曲”還不如看《蝕》三部曲和他的散文，那些作品當(dāng)然更能夠讀出一個(gè)作家對生活的豐富而細(xì)膩的感受。然而，世上始終是多寫私人情緒的文學(xué)作品，少社會分析小說的。社會分析小說的創(chuàng)作如果要能夠打動(dòng)人，其實(shí)要求更多，包括要對社會現(xiàn)實(shí)有充分的了解，要對所發(fā)現(xiàn)的情況有良好的分析能力，還要能夠綜合處理這么龐雜的事件、人物和觀念。

如果只是立足于現(xiàn)在而看過去的作品，由于主流眼光的不同，作品的社會價(jià)值往往會被埋沒掉，所以需要用歷時(shí)的眼光來看待“農(nóng)村三部曲”。它的主題是豐收成災(zāi)，在當(dāng)時(shí)有很多同樣主題的作品，例如葉紫的《豐收》和吳組緗《一千八百擔(dān)》，但就社會反響來看，它們都不如“農(nóng)村三部曲”。為什么這樣一部主題先行的作品卻得到了學(xué)術(shù)界普遍的贊賞？這與茅盾的文學(xué)藝術(shù)素養(yǎng)是分不開的。

“農(nóng)村三部曲”是由《春蠶》、《秋收》、《殘冬》這三個(gè)畫面感很強(qiáng)的小說組成的一個(gè)系列。從整體來看，它的發(fā)展是依據(jù)時(shí)間線索來向前推移的，具體觀察，又會發(fā)現(xiàn)小說的內(nèi)容是由一幕幕場面的銜接和展開來推進(jìn)的。本文意欲從對“農(nóng)村三部曲”的場面化敘事的分析為切口，來進(jìn)入茅盾在這個(gè)農(nóng)村小說系列中所營造的藝術(shù)世界。

何謂場面？《辭?！分嘘P(guān)于場面的定義是：敘事文學(xué)作品或戲劇演出中情節(jié)發(fā)展的基本單位，是人物同人物在一定時(shí)間和環(huán)境中相互發(fā)生關(guān)系而構(gòu)成的生活畫面?！皥雒婊瘮⑹隆笔侵袊诺湫≌f的傳統(tǒng)，茅盾得以繼承。有評論者指出：“場面是人物活動(dòng)的舞臺，是故事發(fā)展的依托。茅盾很善于描寫場面，他作品中的場面，往往具有境界寬，任務(wù)多，反差大，層次清的特點(diǎn)，于人聲身影中，于熱氣騰騰的氣氛里展現(xiàn)復(fù)雜的社會環(huán)境、自然環(huán)境以及多重的人物關(guān)系?！盵1]的確，對于人物、情節(jié)和環(huán)境這三個(gè)場面化敘事的關(guān)鍵，茅盾在寫作中是非常注意的，譬如小說里的許多人物雖然作者給的筆墨很少，卻寫得如此生動(dòng)、深入人心，例如受了委屈的白虎星荷花、辣貨六寶等。

除了小說場面本身，場面與場面之間的轉(zhuǎn)接也是值得我們注意的地方，“農(nóng)村三部曲”中的場面跳轉(zhuǎn)方式是多種多樣的。粗略分類如下：

一.沉默式（這是最多的場面轉(zhuǎn)接方式）

“老通寶氣得臉都紫了。兩個(gè)人就此再沒有一句話?！?/p>

“老通報(bào)哭喪著干皺的老臉，沒說什么，心里卻覺得不妙。”

“阿多伸出舌頭做一個(gè)鬼臉，不回答?！?/p>

“老通寶氣得說不出話來……坐在門檻上慢慢地吃著，滿肚子是多不明白的不舒服?！?/p>

“老通寶似信非信地釘住了阿四看，暫時(shí)沒有話?！?/p>

“老通寶不做聲，吐了一口唾沫。”[2]

二.聲音式

“這是外邊到場上忽然人聲喧鬧，阿多押了新發(fā)來的五擔(dān)葉來了?！?/p>

“但是廟門外驀地來了一聲狂呼，隊(duì)長和值日官急轉(zhuǎn)臉去看時(shí)……”[3]

三.動(dòng)作式

“然而老通寶到底有點(diǎn)不放心。他趕快跑出村去……”

“豆餅?zāi)玫绞趾?，老通寶就回家，一路上有說有笑……”[4]

四.時(shí)間式

“阿多雖然接連三日三夜都沒有睡，卻還不見怎么倦。那一夜，……”

“以后直到東方快大白了時(shí)，沒有發(fā)生事故?！盵5]

正因?yàn)椤稗r(nóng)村三部曲”由許多場面組合而成，所以才需要這么多花樣的轉(zhuǎn)接，這樣才能保證不雷同、不枯燥，作者僅是一筆就能夠?qū)⒆x者帶入到下一個(gè)情況當(dāng)中去。這些轉(zhuǎn)接的作用何在呢？“以形象組合的空間疏密、間隔，空間序列之節(jié)奏是抑揚(yáng)與緩急來呈示情節(jié)的轉(zhuǎn)折，由此來組織、擴(kuò)大清潔的藝術(shù)空間，這正是中國小說敘事思維的基本特征?！盵6]茅盾正是如此，他之所以用各種辦法來實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)接，目的是為了把這些地方的時(shí)間迅速壓縮，不去在拖沓的無意義的地方浪費(fèi)筆墨，從而能夠把精力、重心放在場面的仔細(xì)描繪上。

茅盾文風(fēng)簡練，無多余之處，因?yàn)樵捳Z在表現(xiàn)生活、表達(dá)主題的時(shí)候，或者是有程度上的差異，或者是有角度上的區(qū)別。在“農(nóng)村三部曲”的場面與場面之間，沒有重復(fù)與累贅的筆墨，而是一波未平一波又起的矛盾沖突。就場面內(nèi)部描寫的側(cè)重點(diǎn)而言，可以把它們分成三種場面：

一.環(huán)境為中心的場面

這是“農(nóng)村三部曲”中非常少的成分，這和茅盾的創(chuàng)作注意力集中在對社會生活的發(fā)展的描寫上分不開。例如《春蠶》的第一個(gè)場面：

“老通寶坐在“塘路”邊的一塊石頭上，長旱煙管斜擺在他身邊?！扒迕鳌惫?jié)后的太陽已經(jīng)很有力量……看著人家那樣辛苦的勞動(dòng)，老通寶覺得身上更加熱了，熱的有點(diǎn)兒發(fā)癢。他還穿著那件過冬的破棉襖，他的夾襖還在當(dāng)鋪里，卻不防才得“清明”邊，天就那么熱……‘世界真是越變越壞！過幾年他們連桑葉都要洋種了！我活得厭了！’”[7]

作者運(yùn)用的零聚焦敘事和（老通寶）的內(nèi)聚焦限制敘事的轉(zhuǎn)換來介紹環(huán)境。他用零聚焦敘事勾勒出以江南水鄉(xiāng)為背景，老通寶為人物的一幅風(fēng)景畫，然后再引入老通寶的視角，借他來講述社會環(huán)境。然而又并沒有那么明確的界限，而是常常讓兩種視角自由交融，例如這里寫的老通寶看別人辛苦的勞動(dòng)，自己覺得身上熱，而他的夾襖還在當(dāng)鋪里。這是全知全能的敘述者和老通寶自己都能夠知道的事情，老通寶覺得熱，既可以是一個(gè)外在的敘述者在講述老通寶的處境，又可以是老通寶自己所想起的，尤其是后面的“卻不防才得‘清明’邊”這樣的口語化，更加貼近于老通寶的想法，但是這里又還沒有脫離出外在敘述者的一個(gè)冷靜的描繪，情緒、眼光都還沒有完全走入到老通寶那兒去。

敘事聚焦的轉(zhuǎn)換和交融使用，讓作者的環(huán)境描寫頗具有中國古典通俗小說的“第三人稱”敘事的特點(diǎn)，即敘述者在人物內(nèi)心里自由的出入，從而方便無限自由地去描寫廣闊的自然與社會場面。正是如此，在“農(nóng)村三部曲”的這個(gè)開篇的場面當(dāng)中，作者一是寫出了具有地方色彩的明媚風(fēng)景，二是寫出了有時(shí)代色彩的特殊景物，三是交待了社會的過去和現(xiàn)在的外在狀況，隱約透露了衰敗的內(nèi)在原因。最關(guān)鍵的是這些事情絕大部分是借老通寶的雙眼來看到的，這里的老通寶其實(shí)就代表了二十世紀(jì)三十年代初的中國社會的農(nóng)民，老通寶看社會，既表現(xiàn)了同時(shí)期農(nóng)民對社會現(xiàn)狀的看法，又表現(xiàn)了廣大農(nóng)民的生活情況，還塑造了老通寶這個(gè)典型的中國農(nóng)民是什么樣的。即從這個(gè)場面可以看到的是：他最關(guān)心的是生存問題，迷信思想還非常重，對社會的變化也還沒有確切地明白到底是怎么一回事，但他對于“洋”的東西都很反感。而究竟借老通寶的眼光看到的社會是不是一個(gè)真實(shí)可靠的社會情況呢？作者借由老通寶來開篇，其實(shí)又還給了讀者一個(gè)寬松的評價(jià)空間。試想如果全是零聚焦的視角敘事，那么敘述者的觀念就很容易直接植入讀者思想當(dāng)中，讓人難以抗拒地站在敘述者的角度去思考。但是放下全知的權(quán)威，使用老通寶的視角就不會這樣了，不論這部分的環(huán)境描寫何如，總之大部分是老通寶的看法，他有他的局限，這和讀者們的評價(jià)毫不沖突。

“農(nóng)村三部曲”的環(huán)境為主的場面描寫，就這樣，顯示出了外在的冷靜和內(nèi)在的熱烈，冷靜來自于敘述者，熱烈來自于人物，由此，作者努力將自己的主觀情感置身于作品之外了，從而保證作品真實(shí)、公正的效果。這真是聰明的做法。

二.人物為中心的場面

更多的時(shí)候，作者是在通過著力地對這些以人物為中心的場面進(jìn)行細(xì)致描寫，來表現(xiàn)人物外貌、性格、思想。例如：《秋收》的第一個(gè)場面：

“直到舊歷五月盡頭，老通寶那場病才漸漸好了起來?！?/p>

……那臉盆里的面應(yīng)難道就是他么？……這簡直七分像鬼呢！……

……講到芋頭，小寶也還有些喜歡；加點(diǎn)兒鹽燒熟了，口上也還香膩。然而那南瓜呀，松波波的，又沒有糖，怎么能夠天天當(dāng)正經(jīng)吃？……

……嚓！嚓！嚓！四大娘手快，已經(jīng)在那里鏟著南瓜鍋巴了。老通寶氣得說不出話來，捧了一碗南瓜就巍顫顫地踱到“廊檐口”，坐在門檻上慢慢地吃著，滿肚子是說不明白的不舒服?！盵8]

這個(gè)場面圍繞著老通寶、四大娘和小寶的外貌、神態(tài)、動(dòng)作、心理來寫。對于老通寶病愈后的孱弱病態(tài)的感嘆，這句到底是敘述者的看法還是老通寶自己的看法呢？其實(shí)和前面介紹的一樣，是零聚焦敘事和第三人稱內(nèi)聚焦限制敘事合二為一的看法，并沒有明確的區(qū)分，就正好能夠表現(xiàn)出老通寶的樣子很嚇人，不論自己看還是旁人看都覺得恐怖。對此寫法，普實(shí)克有另一種的稱呼——“敘述的主觀化”，他說：“這種主觀化過程中所使用的語言手段是‘混合引語’，在這種語言手段中不同主語的聲音，或者更確切地說他們的語調(diào)穿插在敘述中?！盵9]這兩種說法沒有實(shí)質(zhì)上的區(qū)別。

另外，對于芋頭和南瓜的評價(jià)非常明顯地是小孩的感受和說話方式，這里就并不存在視角的交融了，而單純是小孩的眼光，簡簡單單的一句話，采用小寶的口吻，就不僅寫出了小寶的可愛、可憐，而且還能夠勾起讀者的同情。

不論是自由跨入還是轉(zhuǎn)換，作者敘事視角的巧用，既令語言有了主觀感情，又描繪了人物，還能增長讀者對感受力。

又如《秋收》的第三個(gè)場面：

“老通寶的臉色立刻又灰白了。他不做聲，轉(zhuǎn)臉看見廊檐口那破舊的水車旁邊有一根竹竿，隨手就扯了過來。老通寶正待追趕，驀地一陣頭暈眼花，兩腿發(fā)軟，就坐在泥地上，竹竿撇在一邊。這時(shí)候，隔河稻場上閃出一個(gè)人來，踱過那四根木頭并排做成的‘橋’，向著老通寶叫道：‘恭喜恭喜！今天出來走動(dòng)走動(dòng)了！老通寶！’

……老通寶抖著嘴唇恨恨地說，閉了眼睛，仿佛他就看見那冤鬼‘小長毛’。黃道士料不到老通寶會‘古板’到這地步，當(dāng)真在心里自悔‘嘴快’了，況又聽得老通寶謝他，就慌忙接口說……

……現(xiàn)在他覺得自己一病以后，世界當(dāng)真變了！而這一‘變’，在剛從小康的自耕農(nóng)破產(chǎn)，并且幻想還是極強(qiáng)的他，想起來總是害怕。”[10]

這個(gè)場面是老通寶病好以后，碰到黃道士，黃道士告狀說多多頭的事情。這兒雖有對老通寶和黃道士的外在的描寫，但主要還是從各種矛盾沖突的角度來表現(xiàn)人物內(nèi)心的復(fù)雜性，以及他們二人的實(shí)質(zhì)區(qū)別。

首先，這個(gè)場面立足于一個(gè)搶米囤的社會大背景的沖突之下，這在黃道士的話中說了出來，其次表現(xiàn)的沖突還有：有人物與環(huán)境的沖突——兩者和眾人吃大戶、搶米囤的大環(huán)境之間的沖突；人物與人物的沖突——黃道士和老通寶的沖突，認(rèn)真體味兩人的話，會發(fā)現(xiàn)他們對多多頭等人行為的不滿的出發(fā)點(diǎn)是不一樣的，黃道士逢人便說世界要亂，為的都是騙別人保命捐錢，他代表的是偽迷信分子；而老通寶則主要是因?yàn)橛拗液蛯ΑL毛’的心有余悸而對多多頭產(chǎn)生了不滿，他是真迷信，所以當(dāng)老通寶憤怒地念叨長毛什么的時(shí)候，黃道士到慌忙地溜走了；人物內(nèi)在的沖突——即是老通寶內(nèi)心的糾結(jié)，他為荷花的餅來路不正而高興，又為多多頭也參與了搶米屯而生氣。作者將這么多的沖突放置在一個(gè)小小的場面中，有暗示性地寫出了人物的內(nèi)心，真是耐人尋味。

以上兩處都是以人物為中心的場面描寫，側(cè)重點(diǎn)不同，產(chǎn)生的效果也就不同，這些場面相輔相成，令主要人物（老通寶）的刻畫真實(shí)、入微，讀者對他產(chǎn)生了圓形的認(rèn)識，為《秋收》結(jié)尾處的他的死亡做了鋪墊。正如福斯特說的“也只有圓形人物堪當(dāng)悲劇性表演的重任，不論表演的時(shí)間是長是短；扁平人物訴諸的是我們的幽默感和適度心，圓形人物激發(fā)的則是我們擁有的所有其他情感?！盵11]

三.事件為中心的場面

“農(nóng)村三部曲”中以事件為中心的場面最多，主要有農(nóng)忙、抵抗饑餓、吃大戶、繳槍械等場面。茅盾秉著“社會現(xiàn)象的正確而有為的反映”原則，在創(chuàng)作前認(rèn)真地觀察了社會，這點(diǎn)在某些研究他創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)的資料中都可以看到，同時(shí)他寫的事情和現(xiàn)實(shí)的時(shí)間很近，這些都保證了他創(chuàng)作上的真實(shí)。

例如養(yǎng)蠶、收蠶的場面：

“‘寶寶’都上山了，老通寶他們還是捏著一把汗。他們錢都花光了，精力也絞盡了，可是有沒有報(bào)酬呢，到此時(shí)還沒有把握。雖則如此，他們還是硬著頭皮去干?！?/p>

阿多早已偷偷地跳開‘山棚’外圍著的蘆簾望過幾次了。小小寶看見，就扭住了阿多，問‘寶寶’有沒有做繭子。阿多伸出舌頭做一個(gè)鬼臉，不回答?！盵12]

老通寶一家人對于蠶寶寶的愛護(hù)，對于傳統(tǒng)儀式的小心謹(jǐn)慎，對蠶神的恭謹(jǐn)虔誠。在這個(gè)場面里都刻畫得非常細(xì)致，引得有不少學(xué)者就此專門展開了對中國農(nóng)民養(yǎng)蠶的思想和習(xí)俗的研究。另外還充分表現(xiàn)了農(nóng)民們?nèi)甜嚢ゐI，卻在農(nóng)忙時(shí)候卯足了勁的吃苦耐勞的傳統(tǒng)美德，小說內(nèi)容的內(nèi)在張力之一便來自于農(nóng)民的艱難處境和杰出表現(xiàn)上的對比。

通過對“農(nóng)村三部曲”的場面化敘事的分析，可以看到作品雖然不長，三個(gè)短篇小說加起來才抵過一部中篇小說，但作者的確費(fèi)了不少心力，而不論是多樣化的場面轉(zhuǎn)接方式，還是使用得相當(dāng)靈活的敘事視角、敘述者，還是各種矛盾的壓縮與展示，最終都指向了小說整體的詳略得當(dāng)，在該略的地方，一筆轉(zhuǎn)過，在該詳?shù)牡胤?，則細(xì)致入微，發(fā)人深省。

然而，“農(nóng)村三部曲”精細(xì)、真實(shí)的場面化敘事的作用實(shí)現(xiàn)了小說的雙重反諷——事件反諷和言語的雙重反諷，還控制住了這戲劇性的反諷的走向。所謂控制住反諷效果，也就是說“農(nóng)村三部曲”雖然從頭到尾地貫穿著雙重反諷，但是卻并沒有給讀者讀后只是產(chǎn)生無耐、諷刺、挖苦與憤怒的情緒機(jī)會，除了這些勾人情緒，使人震撼的審美效果外，作者更是實(shí)現(xiàn)了他所努力的結(jié)果——引發(fā)所有人對這種社會狀況的重視，調(diào)動(dòng)全社會的思考。這才是茅盾社會分析小說所要做的最重要的事情，無疑他的藝術(shù)水平、認(rèn)真創(chuàng)作的態(tài)度確實(shí)幫他實(shí)現(xiàn)了這個(gè)愿望。

注釋

[1]劉小后.剪刀漿糊現(xiàn)代文學(xué)講義3:茅盾[EB/O L]閑閑書話.2003.11

[2][3][4][5][7][8][10][12]茅盾.茅盾全集第八卷[M].北京:人民文學(xué)出版社,1985:312-390

[6]吳士余.中國文化與小說思維.[M].上海:上海三聯(lián)書店,2000

[9][捷克]雅羅斯拉夫·普實(shí)克著.論茅盾.顧仲清譯,王心校.[A]//《茅盾研究》編輯部.茅盾研究.［C］.北京:文化藝術(shù)出版社出版,1984:292

[11][英]E.M.福斯特著,馮濤譯.小說面面觀.[M]北京:人民文學(xué)出版社,2009:63

（作者單位：廣東深圳實(shí)驗(yàn)學(xué)校中學(xué)部）