文化危機與人性困局
——鄒靜之話劇作品的人文解讀

■羅馨兒

文化危機與人性困局
——鄒靜之話劇作品的人文解讀

■羅馨兒

編劇鄒靜之的話劇劇作中，作者特質(zhì)和文脈風(fēng)格與他的其他文體的作品是一脈相承、互為映襯的，整體上都是在描繪著處于后現(xiàn)代文化力場里的傳統(tǒng)文化形態(tài)。本文以鄒靜之作者身份特點中的“文化”與“人性”為切入點，通過分析鄒靜之的四部話劇作品，以及這些作品在主題層面的危機與重建、在人物形象層面的欲望與行為、在文學(xué)性層面的結(jié)構(gòu)手法與感悟哲思，解讀鄒靜之劇作文本中內(nèi)在一致的特有內(nèi)涵，以及它們在當(dāng)代戲劇舞臺上所體現(xiàn)的文化價值。

鄒靜之 文化人格 形象體系 文學(xué)性

鄒靜之，當(dāng)代詩人、作家、編劇。1952年生于江西南昌，自幼生長在北京。從事文學(xué)創(chuàng)作 30余年，共發(fā)表作品約300萬字。作為一名因為影視劇而名聲大噪的編劇，鄒靜之最早于1994年開始影視文學(xué)創(chuàng)作。以電視劇劇本《琉璃廠傳奇》《康熙微服私訪記（系列）》《鐵齒銅牙紀曉嵐（系列）》《宋蓮生坐堂》《五月槐花香》《傾城之戀》，以及電影文學(xué)劇本《千里走單騎》《一代宗師》（與徐皓峰、王家衛(wèi)合著）、《歸來》等為代表。2002年后，鄒靜之開始涉足舞臺劇，著有話劇劇本《我愛桃花》（2002 年）、《蓮花》（2006 年）、《操場》（2008 年）、《花事如期》（2011 年）等。 另外，同時還編有歌劇《夜宴》《西施》，京劇《新白蛇傳》等。本文的研究對象則是收錄于《鄒靜之戲劇集》（作家出版社，2014年）中的四部話劇文學(xué)劇本。

他的話劇劇作中，作者特質(zhì)和文脈風(fēng)格與其他文體的作品是一脈相承、互為映襯的。它們整體上表現(xiàn)出后現(xiàn)代文化力場里的傳統(tǒng)文化形態(tài)，文學(xué)性、傳奇性、解構(gòu)性并行不悖的作品風(fēng)貌，形成了鄒靜之個人的風(fēng)格符號，也體現(xiàn)出在后現(xiàn)代文化思潮下，文學(xué)創(chuàng)作的一種必然。寫作者鄒靜之用文體轉(zhuǎn)換來保持文學(xué)創(chuàng)作新鮮感。據(jù)鄒靜之自述，“詩歌是心靈”［1］“電視劇是樓盤，電影是四合院，舞臺劇是夢幻城堡”［2］。因此，成立于2008年的話劇劇團“龍馬社”，可視作是鄒靜之的圓夢之所。他與劉恒共同擔(dān)任社長，萬方任藝術(shù)總監(jiān)，由三位著名編劇為主導(dǎo)的話劇團體，旨在強調(diào)舞臺作品的文學(xué)性?！褒堮R社”也是鄒靜之?dāng)?shù)部話劇作品的“練兵場”之一，成為他完善藝術(shù)理念和探索創(chuàng)作方法的實驗場。鄒靜之開始話劇創(chuàng)作的年代正值21世紀之初，后現(xiàn)代主義語境下的中國話劇有其特定的言說方式和風(fēng)格特點?；祀s的、解構(gòu)的、斷裂的美學(xué)特點成為這一時期文化作品的普遍。因此，劇作文本言語的斷裂和語義的游離，也成為鄒靜之話劇的一道鮮明的印記。這種飄忽感與自由感，與其他文體加以區(qū)隔，也符合他對話劇創(chuàng)作“夢話城堡”的定位。

從話劇劇作層面來看，《我愛桃花》《蓮花》《操場》《花事如期》四部作品各有鮮明的個性特點。《我愛桃花》以一個三維套層的結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)了千百年來男女間情與怨的糾結(jié)點；《蓮花》借古董題材倒敘了關(guān)于階層和命運的社會現(xiàn)象；《操場》通過意識流般自由揮灑的手法，深刻披露了中年知識分子的精神與心理；《花事如期》則筆力集中地將當(dāng)代都市男女情感狀態(tài)勾勒得跌宕起伏、五味雜陳。盡管不同題材和呈現(xiàn)方式讓以上四部劇作具有不同的質(zhì)感，但依然可以從中提煉出一些屬于鄒靜之作者身份的固定因素。諸如，對文化題材進行內(nèi)行角度的思考與呈現(xiàn)；對人性的深刻體察和辛辣揭露；對知識分子生存狀況與內(nèi)心維度的剖析；對敘事的別致設(shè)計和精密架構(gòu)；對戲劇節(jié)奏時而一瀉千里、時而緊湊逼人的掌控；以及詩化的、哲學(xué)性的、機鋒暗藏的語言風(fēng)格。而以上這些特點，有機地構(gòu)成了鄒靜之在當(dāng)代劇作家群體中的獨創(chuàng)性色彩，成為一種昭示作者知識分子身份感的人文特性。

一、主題：危機與重建

劇作家鄒靜之復(fù)刻并建構(gòu)了一個充滿符號性和象征性的人文空間，通過對戲劇主旨和思想內(nèi)核的傳達，描述當(dāng)下的文化特征，展現(xiàn)關(guān)于生命處境和人性理想的思考。將困局作為敘事動力，從人本出發(fā)反思人性原罪，從身份出發(fā)反思文化人格，進行批判與重建，是鄒靜之常見的做法。相應(yīng)的，可以進一步歸納出以下兩種具體主題。

一是對人性的原罪的反思。鄒靜之劇作中，角色的人性被放置在極端的境地中試煉，命運對他們壓迫驅(qū)使他們在錯亂的行為中，體現(xiàn)出人性中“惡”的真實，或者只是一種掙扎求生、自我成全的本能。這使得這些劇作在看似平緩、雍容的戲劇氛圍中，總涌動著兇險的暗潮。

《我愛桃花》將“殺”這個戲劇行動貫穿在一片艷麗、恩愛的情感癡纏中，男歡女愛背后的殺機更令人毛骨悚然。在反復(fù)商討、磨合的排練過程中，劇中的三個人物妻子（張妻）、奸夫（馮燕）、丈夫（張嬰）分別嘗試做兇手，也都“死”了一回。在這樣一段理不清的三角戀情中，每個人都有被迫的委屈、行兇的惡念，也都有“該死”的錯處。張妻背夫偷情，還要謀害親夫，借著寶刀“殺出個幸福來”；馮燕玩弄感情、始亂終棄，還責(zé)怪張妻心腸惡毒，要殺了她來維護男子的利益；而張嬰也在“馮燕自殺”的排練版本中憤而殺妻，并認為是成全了他們的風(fēng)流韻事。最終，順其自然的版本卻是“不殺之殺”，馮燕放回寶刀，卻再也無法面對與張妻的關(guān)系，兩人徹底生分，“天涯海角，生死各一”。劇作的高明之處也在于此，一方面，正如劇中臺詞所說，“沒有比自然再深刻的道理了”，與其爭論各自的罪與罰，不如繞開審判，任其自然發(fā)展，各人的歸途自會隨之浮出水面。另一方面，“不殺”才具有真正的殺傷力，在人的情感心理中，終極的摧毀并不是外力的強勢干涉，而是一種滋生于內(nèi)部的隔閡與疏遠。一念之間、千山萬水，這正是情感的玄妙、幽微之處，也是人性的真實。反之，“殺”倒成了某種戲劇化的、浪漫化的成全，其沖擊感要低于這種誅心的凌遲。而這僅僅是劇本的第一層故事，第二層中，飾演馮燕和張妻的兩位現(xiàn)代演員對應(yīng)了劇中出軌關(guān)系，劇中的情節(jié)和臺詞觸動著他們敏感的神經(jīng)，是另一段杯弓蛇影、岌岌可危的現(xiàn)代情感素描。劇本結(jié)尾處的第三層結(jié)構(gòu)中，這兩位“飾演演員的演員”實際上是夫妻，他們又在重復(fù)著張嬰與張妻那樣無解的絕路?，F(xiàn)代話劇《操場》是一個因“罪”而起，嚴絲密縫的懺悔之夢。大學(xué)教授老遲被自身種種意識到的和意識不到的罪孽所包裹，操場就是見證和容納一切發(fā)生的空間符號。老遲被這些痛苦所折磨，卻又不能自拔地沉浸其中，在一次次回顧和對話中，他的人性逐漸復(fù)蘇，最終決心救贖，與自己和解。民國題材的《蓮花》則敘述了一個階層的人們的“原罪”，干苦力出身的蓮花和天和，為了賣掉蓮花從舊主顧家偷來的古董，欲望膨脹、走上絕路。除了自身的貪婪和虛榮，蓮花與天和（包括戲子喜珠子）所代表的階層的那份渴望高攀、向往翻身的心態(tài)，某種程度上導(dǎo)致了他們的“原罪”，讓他們見利忘義，自取滅亡。正如劇中臺詞所言，“錢多了你命里壓不住，利要是太大了妖魔鬼怪就出來了。”都市情感話劇《花事如期》中，情感受挫的年輕女子海倫，對自己始終懷有某種強烈的恥感。她曾以濫性對抗時代的粗俗，情感受挫后又企圖自殺。這一切被農(nóng)村青年青子目睹，在青子怪異卻真摯的勸阻下，海倫灰暗的心終于覺察到一絲振奮。

在以上這些簡單而傳奇的故事中，閃現(xiàn)著關(guān)于罪與贖的母題，以一種崩壞之后的再發(fā)現(xiàn)與再構(gòu)建，表達出重塑生命意義和生命價值的訴求。各不相同的情節(jié)軌跡最終都指向了人性的復(fù)歸，以絕境的嚴酷促使人們反省，用微茫的希望鼓舞人們改變的信念。這種思想模式不是“善與惡”的簡單二元對立，而是研究人性深處的復(fù)雜性和內(nèi)部真實。因為，從更抽象的角度來看，這些故事都在描述人的一種“騷動—平復(fù)”的狀態(tài)，反應(yīng)了人性對“騷動”天然的渴望和好奇，當(dāng)身處其中時卻又感到麻煩和恐懼，需要花費巨大的代價才能平復(fù)的循環(huán)過程。正如《我愛桃花》中反復(fù)強調(diào)的：心里的“刀”已經(jīng)拔出來了，不鬧出人命，消停不下來。在鄒靜之的筆下，欲望有多么令人難以抗拒，原罪是多么與生俱來，那么這一救贖和反思的斗爭過程就有多么艱難和必要。

二是文化人格的危機。經(jīng)濟秩序和社會生活的轉(zhuǎn)型是情節(jié)的時代背景，作為一種彼此裹挾的現(xiàn)象，文化轉(zhuǎn)型過程中，文化人格呈現(xiàn)出特定的形態(tài)特征和境遇選擇。

鄒靜之的兩部當(dāng)代題材的話劇都是從文化、社會與情感的多重角度出發(fā)，描寫知識分子的生活和心理，體現(xiàn)出了當(dāng)下諸多價值觀和思潮振蕩、交織的多元文化背景下，陷入文化危機知識分子的內(nèi)外沖突和自我反思；以及文化價值體系與現(xiàn)實世界的偏差中，知識分子在動態(tài)的變化結(jié)構(gòu)中的身份歸屬和自我安置。

《操場》反映了當(dāng)代社會高速發(fā)展步伐下，中年知識分子的認同危機。老遲一方面沉浸在自我批判和痛苦中，他的思索和孤獨被周圍的人所厭棄，于是他不住地叩問“我是不是應(yīng)該同流合污，我該不該把自己變成另一個人”；另一方面，則對周圍的人和事物冷漠無情，以一種道德制高點的姿態(tài)，自以為是地評判著別人，他的無動于衷間接地導(dǎo)致了一個男人的自殺。在操場的日與夜里，他見證了幾個不同的故事或片段：女研究生的引誘讓他心動而又惶恐，但他不愿意打破自己“可貴的孤獨”；山西洪和冬女的故事中，他批判山西洪“向猥瑣投降”“看不到掙扎的可貴”，因而他為自己感到道德上虛假的滿足感，用別人的痛苦印證了他的思索，盡管最終證明山西洪是個騙子，老遲成為盜竊的幫兇；大學(xué)生情侶的片段仿佛是老遲的影子，男大學(xué)生的臺詞“我是個讀書人，有些事，我要想想，沒想明白之前不能做”更像是老遲的自述；自殺者的故事內(nèi)涵則類似于卡夫卡的《變形記》，一個常年過著癌癥病人生活的人，突然被宣布誤診，已被高度異化的生活卻再也難以恢復(fù)常態(tài)，自殺者將老遲當(dāng)作絕望中最后的希望，也由此開始喚醒了老遲麻木、冷酷的內(nèi)心?！恫賵觥访枋隽艘粋€知識分子尋回認同的掙扎和痛苦，這種過程對當(dāng)下的精英文化處境來說，是具有典型性的?！痘ㄊ氯缙凇吠瑯邮潜憩F(xiàn)個體在社會中文化認同的問題。主體則從老遲這樣的中年學(xué)者變?yōu)楹惡颓嘧舆@類青年小知識分子。他們“在這個世界里只有認命，沒有認同”，他們有著情懷和夢，飽受挫折并互相取暖。

而鄒靜之自身的傳統(tǒng)士大夫式的精氣神和情懷，也成為他顯著的文化人格與文化原點。他在傳統(tǒng)文化上的造詣，對文學(xué)和藝術(shù)的修為、見解，也成為字里行間自然流淌的底蘊。不同風(fēng)貌的文本也都具有了詩意的基調(diào)，帶來趣味上乃至靈性上的滿足感。對此，《蓮花》是最為貼切和精致的注解。鄒靜之對古董文化十分尊崇和了解，這一點在他編劇的電視劇《琉璃廠傳奇》中已有淋漓盡致的體現(xiàn)。而在《蓮花》中，古董交易中的規(guī)矩、做派、風(fēng)范、儀軌，則作為主要戲劇情境，為這個悲情的故事增添了厚重而深邃的分量。

洪 爺：人在場面上走呵，不講究排場不成。不講究，那些個?？粗阋律炎雠傻喾至康闹鲀?，就把你給看輕了。但排場講過了也不成，山外有山，要是到哪兒你都顯擺著，幾斤幾兩全在面上，那一眼人家就斷出你是個暴發(fā)戶了……得知道進退……分寸，就是分寸難拿…… 天和你聽著呵，比如說，咱想賣玩意兒，這滿世界求著人買，和搭上架子等著人來買，一定價錢不一樣。別看咱現(xiàn)在住飯店，置行頭，下館子，包戲子，看著挑費大，但回頭賺得一定比用出去的多，明白嗎？（天和點頭）……點頭了呵，明白就好，真要賣蘿卜用不著費這力氣，賣古董一定得這么辦。（洪爺說著走到右臺口）

［何掌柜、王掌柜都相應(yīng)著謙卑地上來了……

樊掌柜：（站在邊上悄聲地說著，不跟前邊兩個何、王摻和）古董這行，大買主一定是一個人來去的，來的人多，中間必有騎驢拼縫，掌眼出主意的；再么是錢不夠，想伙兒著買的……這樣來的都不能算是大行家呢。

何掌柜：（對天和說著）這位爺，好大的陣勢呵，弄得我們來一趟都得換行頭。

天 和：（學(xué)著拿勁兒了）……瞧玩意兒啊?。▌艃耗闷饋砹?。洪爺看著）

王掌柜：您讓我們開開眼。

天 和：甭跟我說，我跟買賣人不過話，跟我舅爺說去……

何掌柜：得，洪爺！

王掌柜：洪爺。

洪 爺：來了？

王掌柜：呵，您讓我們長長見識，開開眼。

洪 爺：不巧，東西讓我一朋友拿走了……二位改日吧。

何、王掌柜：您別價呀。

洪 爺：實話，真是不巧得很。

樊掌柜：凡這路伙兒著的人來看貨，賣家一定不熱情呢。

王掌柜：您心疼我們一回吧！我們可帶著銀票呢！

洪 爺：實在對不住，我那朋友開著銀號呢！二位，請回吧（兩人下去，洪爺反過來對天和說）……天和，就得這樣。東西不能是個人來就給看，來的人多了，有買的有看的，有出得上價，有出不上價的，你得看清了看準了誰是真買主誰是湊熱鬧的。

天 和：舅爺我學(xué)著。 （有些高興）［3］（P.92）

諸如以上在古董交易時的“潛規(guī)則”，在《蓮花》中如名言警句般浮現(xiàn)，更像是特定階層的人生哲學(xué)。天和所代表的干苦力的勞動者階層，初涉高深莫測的古董交易圈，感到不適卻又心馳神往。洪爺對天和言行舉止的調(diào)教和改造，實際上是兩種文化背景的接觸與涵化，是文化話語權(quán)在交接和重組的過程中的化學(xué)反應(yīng)。同時，在代表滿族遺老的洪爺身上，還能體會到舊文化在新時代、新的經(jīng)濟秩序和文化形式面前的失落之勢。對于老旗人來說，在文明更新的時代趨勢面前，他們面臨著無可挽回的文化喪失和權(quán)力重組，舊日的秩序和禮俗只能成為遺產(chǎn)，不再受到沿用或保護。《我愛桃花》則呈現(xiàn)了橫亙古典和現(xiàn)代的中國兩性文化，男女之間的微妙心態(tài)和復(fù)雜角力，有著古典的韻味和現(xiàn)代的精神。“談仇恨是談戀愛的一部分”“假話是世界的一部分”，這些二元概念，不斷地分立又不斷地混淆，閃現(xiàn)出一種質(zhì)樸而渾然的哲學(xué)思辨。

二、形象：欲望與行為

鄒靜之在與文化有關(guān)的主題下，反映著人物面臨的種種精神危機、道德危機和情感危機，人物承載著一定的社會心理和文化特質(zhì)。因而，他筆下一個個身份各異的角色形象，就具有了哲學(xué)內(nèi)涵和人文價值，在完整的具體人性之外，還成為某種隱喻結(jié)構(gòu)里的符號。

1.逃避型人格的男人

鄒靜之劇作中的男性，無論是老遲這樣的高等知識分子，還是天和、青子這類的底層勞動人民，以及《我愛桃花》中只有身份、不具姓名的男演員，他們無一不是自私、脆弱的男人，并且對待感情不負責(zé)任，甚至連直面自我的勇氣都匱乏。他們看似強大、主動，實際上真實的人性都是萎縮、可鄙的，在世俗面前一擊即倒，落荒而逃?！恫賵觥防锏睦线t整日思索“痛苦”“做人”這類不接地氣的終極命題，卻對身邊的人態(tài)度冷漠，毫不關(guān)心，言行充滿了虛無主義的色彩。在他眼里，他人的存在是對自己的干擾，他人的想法膚淺幼稚、不值一提。他總是拒絕交流、袒露心扉。妻子厭棄他，他離家出走；女學(xué)生引誘他，他一直在“拿捏”，思想上意淫。他既不敢直面自己的情欲，也無法將誘惑從心里清除。他享受著這種進退維谷的痛苦，認為這是偉大的“堅持”。在戲的開場，他驅(qū)趕著自己童年的幻想，意味著他也在逃避著自己，無法面對自我的審視與反思，而以一種貌似超脫的姿態(tài)，停留在一個人格動搖的縫隙間，一個精神危機的灰色區(qū)域，并且以此為榮、暫得于己。再看《操場》除了老遲以外的男性形象，游手好閑、勉強為生的崔傻；畏懼崇高又畏懼自身欲望的山西洪；無所適從、生無可戀的自殺者，也都在一個側(cè)面體現(xiàn)著自我逃避?！渡徎ā分信魅斯恼煞蛱旌?，則是一個受到物質(zhì)誘惑、背信棄義的典型，是全劇最受諷刺的對象。從底層一下子跨入“上流階級”后，他將自己的出身和妻子拋諸腦后，對乍富的夢幻信以為真。但一時的改頭換面并不能充盈他內(nèi)在素養(yǎng)的匱乏，“身上有了，肚子里沒有”，他依然是個狐假虎威、裝腔作勢的圈外人。這讓劇中的諷刺意味變成雙重——來自人格上的和來自階級/文化上的，天和極力拋棄和否認的，正是天和本身。《花事如期》中，青子暗戀海倫多年，卻只敢遠遠地將海倫的生活盡收眼底，而不敢有所行動，直到全劇結(jié)束前才吐露真相。之所以這樣處理，也許是劇作家和海倫都意識到，這樣一個膽怯、自卑、空有小才華、小心思的男人，會給自己的卑怯不斷尋找借口，他對自身存在的境遇都采取沉默和幽閉的態(tài)度，也就更不能可成為海倫生活的拯救者，而只能遠遠地旁觀和見證，產(chǎn)生一些微乎其微卻積極的意義?！段覑厶一ā犯菍⒛行栽诟星橹刑搨?、薄幸、逃避、善變的嘴臉刻畫得入木三分，三層結(jié)構(gòu)里男人如出一轍，宛如古今輪回，無一得免。馮燕的心中明明閃現(xiàn)過惡念，他卻一直不敢承認，將自己對自身惡念的恐懼，化為對張妻（英子）的指責(zé)，并以此作為斷絕關(guān)系的理由，抽身解脫。在情感關(guān)系上，三位“馮燕”都表現(xiàn)出經(jīng)常性的“失語”，逃避的心態(tài)從未改變。

2.攻擊型人格的女人

不同于男性形象潛意識中始終存在的回避傾向，鄒靜之筆下的女人卻具有攻擊性，是決絕、潑辣、咄咄逼人的人物。她們在奮力尋找著自身的歸屬，無論是情感上的、家庭上的，還是生存階層與生活方式上，具有一種自強不息、自我成全的自覺意識。這種設(shè)定也許是為了和男性形成互補的結(jié)構(gòu)以制造戲劇性，也許是鄒靜之認知兩性關(guān)系的基本原型。

《操場》中的遲妻、女研究生、冬女、女大學(xué)生等女性形象雖然著墨不多，但都是極有主見的潑辣女子。遲妻掌握著對以丈夫為代表的男性的主動權(quán)、動輒痛斥，女研究生直率地表露著自身的愛與恨，冬女在面對困窘時比男性更加鎮(zhèn)靜和果敢，女大學(xué)生對肉欲的直白追求襯得男大學(xué)生的思考扭捏可笑，甚至一個野妓也能冷酷地對自殺者放話道“我看世界，比你看得更清楚一點”。這一組群像似乎都在寫一個人物，或者說一種客體帶給主體的感受。因為坦然而鎮(zhèn)定、因為無畏而強大、因為通透而直白，帶給以老遲為首的男性一種咄咄逼人、無所遁形的壓迫感?！段覑厶一ā犯窃从趶埰奁聘林邸⒆非蟆靶腋！钡拿つ浚斐闪巳珓〉臄⑹聞恿Γ瑥埰薜陌V情和依賴，讓只追求肉欲的馮燕感到負擔(dān)，這種重情與重欲的沖突似乎是古已有之的兩性問題糾結(jié)點?；氐浆F(xiàn)實中，飾演張妻的演員，在現(xiàn)實中是被丈夫（飾演“馮燕”的演員）背叛的妻子。丈夫的情人也是氣勢洶洶，直接將電話打到排練場里，兩個女人短兵相接，夾在中間的丈夫越發(fā)顯得捉襟見肘、猥瑣窩囊。與劇中的馮燕抵死否認自己的惡念截然不同的是，現(xiàn)實中的“張妻”對惡念卻理性而干脆地承認了，“刀拔出來了，人死不死是另一回事，就是玩笑，我也殺過人了”，一針見血地挑破了惡念的本質(zhì)。《花事如期》中的海倫是個驕傲自矜的現(xiàn)代女白領(lǐng)，她對自己的出身感到自卑（改名前原叫張桂花），用自己的青春美貌與世界交換來滿足欲望，填補內(nèi)心巨大的不安全感。她一直主動地選擇和爭取著想要的生活，當(dāng)她受到挫折和羞辱的時候，她也要占據(jù)主動權(quán)，自行結(jié)束生命。因此無論青子怎樣規(guī)勸、耍賴、強制，她都不會改變自己的念頭。只有最后青子吐露出內(nèi)心潛藏的愛慕，才讓她動搖，讓生活得以為續(xù)?！渡徎ā分械呐魅斯徎ǎ莻€狡猾老練、說一不二的“女丈夫”。在王爺府做丫鬟時趁亂順走價值連城的古董，于走投無路之際，將之變賣用以改變自己的生活。她一心要用這個古董改變夫婦倆的命運，別人出價再高，威逼利誘，依舊不為所動。當(dāng)心愛的丈夫背棄了她，要獨吞巨款，心如死灰的蓮花買了一支槍，打碎了古董后結(jié)束了丈夫和自己的生命。蓮花性情剛烈、手段狠辣，讓劇中一干勾心斗角的男人自嘆弗如。

3.欲望與行為的關(guān)系

通過文本分析可以總結(jié)出一個存在于鄒靜之劇作人物中間的一條普遍規(guī)律。

男性角色的欲望大于行為。劇作的筆墨較多用以解析和評判他們的內(nèi)心想法，反應(yīng)在表面的行動、行為上，則顯得被動、靜止?！恫賵觥分械睦线t內(nèi)心的隱秘世界被毫無保留地分析和呈現(xiàn)，可以發(fā)現(xiàn)他并非口中宣稱的那么清高，而是一個蠢蠢欲動，充滿欲望的世俗男人。而他幾乎就坐在操場上完成全部復(fù)雜的心理過程，依靠與人談話、旁觀人生完成心里千差萬別的轉(zhuǎn)變?！渡徎ā分械奶旌?，物欲、情欲、虛榮心并具，堪稱貪婪。而實際上一直處在旁人的支配中，他的命運幾乎都是由別人促成和決定的。被妻子支配去賣古董，被洪爺支配去學(xué)規(guī)矩，被喜珠子支配就包養(yǎng)了她?！段覑厶一ā防?，男人在戲里戲外都是風(fēng)流倜儻惹了一身情債。而戲中的馮燕一直在“推拒”，推拒張妻的刀，推拒感情的責(zé)任，推拒殺人，推拒認罪?，F(xiàn)實中的演員則夾在妻子與情人間一籌莫展，重蹈絕路?！痘ㄊ氯缙凇返那嘧颖M管戲劇動作較多，但與其內(nèi)心積攢多年的欲望相比，他的行動微乎其微。

相比起來，女性角色恰好相反，不管行為上多么乖張大膽、盛氣凌人，內(nèi)心的訴求卻十分簡單，即渴望著愛或被愛?！痘ㄊ氯缙凇方Y(jié)尾，敏感纖細的海倫可以因為“這個世界終于對我有所表達”而放棄輕生；《我愛桃花》中的張妻只想要與喜歡的男人廝守；《蓮花》里的是非恩怨，說到底只是蓮花心底的那點委屈；而像冬女、野妓這類被生活所迫的女子，她們渴求的更是只有一點“生之欲”。這些女性為了簡單的心愿孤注一擲，頗有些殺伐決斷的魄力和決不妥協(xié)的強硬。然而最終結(jié)果卻都不得善終，或者于事無補，使得她們的奮力掙扎更具有某種悲壯感。

可以發(fā)現(xiàn)，鄒靜之筆下的眾生，他們的內(nèi)心世界與外部世界呈現(xiàn)出不同程度上的分離狀態(tài)，思想對行為的干預(yù)或者干預(yù)效果較為微弱，多少顯現(xiàn)出悲觀主義和虛無主義的色彩。實際上，鄒靜之也沒有試圖在戲劇中建構(gòu)或者提倡某種“理想”或者“理想型”。而是用這種觀念上的沖突制造一個恒定的戲劇性和無解的困境，這是《我愛桃花》所說的“絕路”，是《操場》所說的“掙扎”、是《花事如期》所說的“酒糟”、是《蓮花》所說的“命里定的”。這實際上表明了鄒靜之批判性的原點：作者站在一個中立的、相對的高度上，帶有明確的距離感和批判意識，揭示某種境況、探討某種現(xiàn)象、建立某種思考。說到底，這一切都是在探討生活的一些偶然性、必然性和可然性。劇作家的思考與批判也許并不能根本地解決那些生命中的危機和困局，因此劇中并不給出判決或答案；但是思考與批判依然具有重要的力量和價值，它們幫助觀眾達到某種深刻的、特定的、形而上的層面之后，感到哲學(xué)情境里的心靈真實，由此延宕，照見自身、觸動感悟、啟發(fā)智慧。因而，這種并不積極的干預(yù)某種程度上拓寬了文本的內(nèi)在思考空間。

三、文學(xué)性：文法與文思

鄒靜之的劇作從文學(xué)劇本本身的層面來看就具有一定的可讀性，這種文學(xué)性的含量在于他對劇本敘事結(jié)構(gòu)的精心編織和言詞的文化內(nèi)涵。

總體來看，鄒靜之劇作中較為突出的常用文法有以下兩種。

一是“自由生長”的結(jié)構(gòu)觀念。鄒靜之認為，“結(jié)構(gòu)故事，講故事的方法在現(xiàn)今才是‘新’的關(guān)鍵（我沒有想發(fā)明一個講故事的方式，我只是想找一個合適的方式）”。鄒靜之劇作的結(jié)構(gòu)法也形態(tài)多元，有《花事如期》這樣嚴格按照三一律的集中、緊湊之作；也有《蓮花》這樣環(huán)環(huán)緊扣、步步倒推的倒敘手筆；《操場》對空間和時間的打亂完全是按照老遲的意識流、心理感受來組織；《我愛桃花》則交織著唐代故事、現(xiàn)代排練場和真實空間三重套層，內(nèi)外形成對應(yīng)和反差，達到多重的人生況味。鄒靜之根據(jù)敘事的需要來組織結(jié)構(gòu)，讓故事的發(fā)生自然地生長，總體上形成一種血肉豐滿、渾然一體的神韻。這種結(jié)構(gòu)的組織也會呈現(xiàn)出某種混沌和省略的形態(tài)，時空概念紊亂的后現(xiàn)代文化特性也在理解上造成了一定的模糊、紊亂之感。虛化、寫意的文法，浮動、游離的詩化風(fēng)格，頗有種小說似的跳躍與幻想。并讓整出戲顯得骨肉圓潤，有著生命體一般的性情與張力，整體上構(gòu)成富有詩意的感染力。

二是“閑筆”的活用。在劇作中，鄒靜之會于開頭閑置一招，然后繞開去發(fā)展別的情節(jié)，意在千里地隱藏著他要表現(xiàn)的目標對象，直到最后再道破天機，讓故事充滿力道和余味。如《操場》開始不久后，被崔傻發(fā)現(xiàn)的“死尸”，只是暫時性地帶來一種荒誕、恐怖的感覺，隨即就被接下來的段落遮蔽。當(dāng)觀眾隨著情節(jié)進展，被劇情牽引到一定的思考和感情濃度時，再讓死人“復(fù)活”，成為老遲拆解心理鏈條上的最后一環(huán)?！痘ㄊ氯缙凇芬彩侨绱?，海倫與青子最初見面時怪異的氛圍，以及青子對海倫過分的、不尋常的干涉欲，都在最后暗戀多年的謎底揭開之際有了合理的解釋?！段覑厶一ā返墓糯适轮?，開篇就點到了涼椅上巾幘的細節(jié)，一邊交代了馮燕的風(fēng)流、體貼，一邊為巾幘換刀的關(guān)鍵性誤會埋下伏筆。而張妻在開場古裝戲里吟誦的詩（“桐葉驚飛秋來到”），在最后也被現(xiàn)實中的女演員傷心地再次演繹，形成一種首尾呼應(yīng)的悲涼感，盡管觀眾能體會到不同的心境，但那種為情所傷的黯然，是不分你我、貫穿古今的?！渡徎ā返牡谝荒?，實際上是整出戲的結(jié)果，人物眾多，信息量龐雜。盡管如此，話劇的開端依然寫了一段窮苦力巴凌晨掃地的戲份，讓掃地劉這個與劇情幾乎無關(guān)的功能性人物，用一段議論開場。

掃地劉：（邊扎圍裙邊說）人分三六九等，木分花梨紫檀。富不過三代，窮不出五輩……趕上熱的吃熱的，趕上涼的喝涼的。命里定的啊。這早晚，（看天）有人還沒回家呢，有人才剛睡下，咱們是里外上下，生爐子、坐水、擦桌子，掃地……手不拾閑地干了兩個多時辰了。沒別的就是出汗啊，汗順著褲襠直往下流哎（松大腰帶抖了褲襠）。知道累不？知道。得給累磕頭。（喊著給力巴聽）給累磕頭?。。ㄐ×Π腿恿藪咧憔凸蛳陆o累砰砰磕頭，掃地劉，邊用腳跟著小力巴磕頭的節(jié)奏狠跺臺板，邊用彎曲的右手指在左手掌面上碰著，做著磕頭的架勢）起來吧，記住了，這早晚能累著，是咱的福分，不累沒人給飯吃……福分啊，福分……掃地［3］（P.95）！

這段看似是工作間隙世故的感嘆，實際上正是對蓮花與天和命運的判詞。當(dāng)全局終結(jié)，回到蓮花與天和最初貧寒卻恩愛的場面時，目睹了悲劇全程的觀眾會對這番蒼涼而無奈的話備添感慨。

作家出身的鄒靜之，在語言的文學(xué)性和哲理性上也達到了較高的水準，鄒靜之自言，“喜歡將宣敘調(diào)當(dāng)成詠嘆來念，喜歡那種吟誦的聲音在劇場回蕩的感覺勝過表演”。劇作中，他常用“詠嘆式獨白”來抒發(fā)感慨、點明主題，交代人物復(fù)雜的內(nèi)心，犀利而富有情韻，制造出令人陶醉的意境，帶來智慧上、審美上的享受。比如《花事如期》中，海倫聽青子聊起他寫的故事，她評價道：“忘不掉的（故事）是血寫的，忘了的是水寫的。”青子規(guī)勸海倫不要輕生，告訴她自己關(guān)于生活的思考：“你經(jīng)歷的生活就是酒糟，夢是酒，你為得到夢而活著……苦難、傷心、勞累、高興都是酒糟在發(fā)酵，都是為了得到夢。”這樣別致而又深刻的表述，從一個更為浪漫和美滿的角度解釋了生活的艱難?！段覑厶一ā分?，馮燕的臺詞也高度形象而凝練地概括了全劇中兩性關(guān)系的綱領(lǐng)，“在桃花下我想的是愛，你想的是恨，我要的是巾幘，你給我的是刀！”《操場》中市儈、冷漠的野妓，毫不留情地斥責(zé)了自殺者自作多情、糾纏不休的念想：“想談思想，這個價錢能談思想嗎？跟他說思想是精神的，肉體是物質(zhì)的，價錢不一樣！”諸如此類醍醐灌頂、犀利透徹的思想語錄，鄒靜之的劇作中還有許多。

鄒靜之用批判性的目光審視當(dāng)下文化場域中的種種人性與人格，用深邃的語言編織著詩意的人文境界，體現(xiàn)出更高戲劇理想和更富有表現(xiàn)力的文學(xué)形態(tài)，這樣一個雙向開拓的探索過程，對于發(fā)掘當(dāng)代舞臺文化內(nèi)涵具有深厚的意義。

［1］鄒靜之.詩歌就是我的心靈.http：//www.poemlife.com/showart-55950-dawei.htm

［2］羅四鸰.話劇藝術(shù)的永恒取決于文本——作家劉恒、鄒靜之、萬方聯(lián)手創(chuàng)建話劇團“龍馬社”［N］.文學(xué)報，2009-1-8.

［3］鄒靜之.鄒靜之戲劇集［M］.北京：作家出版社，2014.

Title：The Crisis of Culture and the Predicament of Humanity— Humane Analysis on Dramatic Works of Zou Jingzhi

Author：Luo Xin’er

Zou Jingzhi'dramatic works are closely connected with his other literary works，sharing his characteristics and the writing style.These works try to express traditional culture within the magnetic field of post-modernism.This article uses the humanity and culture and personal characteristics of Zou Jingzhi as an entry point.Analyzing crisis，reestablishment，character desire and activity，structure，methodology and philosophy，this article focuses on four of Zou Jingzhi's dramatic works and analyzes the specific connotation and cultural value of the contemporary drama of Zou Jingzhi.

Zou Jingzhi；cultural personality；figures system；literariness

J80 文獻標識碼：A 文章編號：0257-943X（2016）03-0041-09

［本文為上海高校一流學(xué)科A類戲劇影視學(xué)項目《當(dāng)代戲劇研究》成果之一］

上海戲劇學(xué)院）