新潮演劇與雜糅

■ （加拿大）劉思遠(yuǎn)

新潮演劇與雜糅

■ （加拿大）劉思遠(yuǎn)

本文綜合運(yùn)用霍米·巴巴和米哈伊爾·巴赫金的雜糅理論以及殖民地摩登和雜糅周期學(xué)說(shuō)，從雜糅的角度探討清末民初新潮演劇?？疾熘攸c(diǎn)包括：新潮演劇與全球殖民主義進(jìn)程，新潮演劇與其“多親”的關(guān)系，新潮演劇的雜糅過(guò)程，新潮演劇的文本、翻譯和表演雜糅性，以及這些雜糅性對(duì)話(huà)劇起源敘事和話(huà)劇史研究的影響。

新潮演劇 雜糅 殖民地摩登 雜糅周期 敘事

清末民初新潮演劇最主要的特點(diǎn)是所謂的“跨界現(xiàn)象”。袁國(guó)興先生最近的《清末民初新潮演劇中的“跨界現(xiàn)象”》一文通過(guò)討論“演說(shuō)”與“演劇”、“曲演”和“說(shuō)演”等新與舊、中與外的“混搭”“混演”現(xiàn)象，指出“在戲劇類(lèi)型意識(shí)上‘跨界’思維，是新潮演劇崛起的主要理論支撐，也是它的一個(gè)主要體貌特征，一旦什么時(shí)候人們認(rèn)識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，轉(zhuǎn)換了思維方式去探討問(wèn)題，新潮演劇意識(shí)也就開(kāi)始消歇了”［1］（P.3）。 對(duì)這一現(xiàn)象，我在《殖民地摩登中國(guó)時(shí)期的表演雜糅》（Performing Hybridity in Colonial-Modern China，2013）一書(shū)中試圖用雜糅（hybridity，或譯混雜性）的理論作出解釋?zhuān)瑯诱J(rèn)為雜糅是理解新潮演劇的關(guān)鍵，可以用來(lái)解釋新潮演劇文本、翻譯、表演，以及意識(shí)形態(tài)等方面的中日西、新與舊、商業(yè)演出與愛(ài)國(guó)宣傳等多面混雜現(xiàn)象。同時(shí)，它對(duì)我們理解話(huà)劇一個(gè)多世紀(jì)的歷史以及包括話(huà)劇起源等諸多問(wèn)題也具有至關(guān)重要的意義。

一、雜糅理論

Hybridity，雜糅，也有學(xué)者譯為混雜性。這個(gè)詞的原型hybrid可以是形容詞，譯為混雜；也可以是混雜結(jié)果的名詞，譯為混雜體，用來(lái)表示文明戲或新潮演劇。雜糅理論近20年的興起，主要?dú)w功于印度裔后殖民主義學(xué)者霍米·巴巴（Homi K.Bhabha），尤其是他用殖民者和被殖民者之外的“第三空間”（third space）對(duì)弱勢(shì)文化通過(guò)雜糅來(lái)抵抗殖民主義權(quán)威話(huà)語(yǔ)的解釋。然而，后殖民主義來(lái)源于印度等原殖民地國(guó)家這一根本特征使其不適合直接用來(lái)解釋清末民初半殖民地中國(guó)的新潮演劇現(xiàn)象，需要經(jīng)過(guò)三個(gè)方面的修改和補(bǔ)充。

第一方面是一些從事東亞研究的后殖民主義學(xué)者提出的殖民地摩登（colonial modernity）學(xué)說(shuō)。這一理論注重中國(guó)、日本、朝鮮、泰國(guó)等未受西方殖民的亞洲國(guó)家的現(xiàn)代化過(guò)程與全球殖民化密不可分的關(guān)系，探討殖民威脅的大環(huán)境如何迫使這些國(guó)家進(jìn)行政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域的改革，以應(yīng)對(duì)和制約殖民主義的威脅。美國(guó)學(xué)者塔米·巴洛（Tami Barlow）指出，殖民地摩登的研究對(duì)象是“通過(guò)關(guān)鍵點(diǎn)遞進(jìn)式地連接至資本主義全球化沖動(dòng)的多元力量”1（6）。

這一認(rèn)識(shí)對(duì)清末民初新潮演劇的討論有幾點(diǎn)參考價(jià)值。首先，針對(duì)最近中國(guó)話(huà)劇起點(diǎn)的討論［2］（P.57-74），特別是上海學(xué)生演劇的作用，它使我們看到學(xué)校演劇，特別莎劇演出是西方話(huà)劇傳入亞洲的重要一環(huán)，有相當(dāng)?shù)钠毡樾?。更重要的是，這一過(guò)程與殖民主義教育密不可分。最著名的例子是英國(guó)議會(huì)1835年依據(jù)極端詆毀印度語(yǔ)言文學(xué)的《麥考利備忘錄》（Macaulay Memorandum）通過(guò)的《英語(yǔ)教育法》（English Education Act），將莎士比亞列為殖民英語(yǔ)教育的核心。而作為中國(guó)新潮演劇先鋒的上海圣約翰大學(xué)同樣始于莎士比亞教育以及莎劇在圣誕節(jié)和畢業(yè)典禮的演出，《圣約翰大學(xué)史，1879-1929》中的記載和1896年演出《威尼斯商人》的照片即證明了這種關(guān)聯(lián)。這也為朱棟霖先生關(guān)于解放后圣約翰大學(xué)被視為帝國(guó)主義文化侵略的工具，導(dǎo)致這段歷史從話(huà)劇起源敘事中消失的觀點(diǎn)提供了必要的背景［3］（P.17）。殖民地摩登學(xué)說(shuō)促使我們既要直面上海的教會(huì)學(xué)校及其英語(yǔ)教育的殖民文化內(nèi)涵以及這一現(xiàn)象在亞洲殖民半殖民都市的普遍性，又要認(rèn)識(shí)到50年代冷戰(zhàn)時(shí)期抹殺這段歷史的政治背景，并在這兩個(gè)層面的基礎(chǔ)上估價(jià)圣約翰大學(xué)及其他教會(huì)學(xué)校對(duì)現(xiàn)代中國(guó)戲劇的客觀推動(dòng)作用。

殖民地摩登學(xué)說(shuō)對(duì)新潮演劇研究的另一個(gè)啟發(fā)作用是促使我們關(guān)注殖民主義與民族主義戲劇的關(guān)系及其對(duì)日中新型戲劇的影響。我們至少可以追溯到1870年代巴黎歌劇院神話(huà)。中國(guó)最早的駐歐使節(jié)郭嵩燾、曾紀(jì)澤以及訪問(wèn)巴黎的日本巖倉(cāng)使節(jié)團(tuán)，都深深欽佩法國(guó)第三共和國(guó)在普法戰(zhàn)爭(zhēng)（1870-1871）失敗之后利用剛剛啟用的巴黎歌劇院及其附近一個(gè)巴黎之圍的戰(zhàn)爭(zhēng)全景畫(huà)來(lái)振奮民族精神，使法蘭西從戰(zhàn)敗賠款的逆境中重新崛起成為世界強(qiáng)國(guó)的神話(huà)①。這一神話(huà)以及巖倉(cāng)使節(jié)團(tuán)對(duì)美歐各國(guó)將戲劇作為國(guó)家外交有機(jī)組成部分的認(rèn)識(shí)，直接影響了日本的歌舞伎改革和新派劇興起。梁?jiǎn)⒊?、歐榘甲等流亡日本的改革派正是受這些日本民族主義戲劇的影響，開(kāi)始鼓吹戲劇改良。其中歐榘甲寫(xiě)于1903年，堪稱(chēng)同類(lèi)文章始作俑者的《觀戲記》正是通過(guò)巴黎歌劇院神話(huà)和日本的明治維新戲劇來(lái)論述中國(guó)舞臺(tái)革新的緊迫性。

除殖民地摩登理論外，還有兩個(gè)與霍米·巴巴的雜糅相關(guān)的理論值得借用。一是米哈伊爾·巴赫金（Mikhail Bakhtin）的雜糅理論，二是美國(guó)人類(lèi)學(xué)家布賴(lài)恩·斯特勞斯（Brian Stross）的雜糅周期的概念。巴赫金的雜糅出自其語(yǔ)言學(xué)研究，著重區(qū)分故意的、有意識(shí)的雜糅和不經(jīng)意的、無(wú)意識(shí)的有機(jī)雜糅。我們姑且稱(chēng)之為顯性雜糅和隱性雜糅。其中，在長(zhǎng)期的隱性的混雜體中，兩種語(yǔ)言或兩種社會(huì)語(yǔ)言現(xiàn)象的混雜是“無(wú)聲、不透明的，從不使用有意識(shí)的對(duì)比和對(duì)立”，而“（有別于有機(jī)混雜體的）故意的語(yǔ)義混雜體會(huì)不可避免地產(chǎn)生內(nèi)部對(duì)話(huà)。兩種觀點(diǎn)并不混合，而是對(duì)話(huà)性地相互對(duì)立”2（360-61）。區(qū)分有意識(shí)的顯性雜糅和無(wú)意識(shí)的隱性雜糅對(duì)新潮演劇和話(huà)劇史很有意義。顯性雜糅可以解釋新潮演劇所引發(fā)的社會(huì)層面的公開(kāi)對(duì)話(huà)及其“有機(jī)的能量和開(kāi)放性”對(duì)于權(quán)威話(huà)語(yǔ)的沖擊。新潮演劇在全球殖民主義威脅下注重社會(huì)改造功能，對(duì)傳統(tǒng)戲劇的權(quán)威產(chǎn)生了極大的沖擊力。另一方面，巴赫金的無(wú)意識(shí)的、有機(jī)的隱性雜糅也提醒我們所有的戲劇形式都是混雜的，純粹的戲劇是不存在的。具體到話(huà)劇起源和發(fā)展上，將“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”人為地二元分割，漏洞很多，這將在下面詳細(xì)討論。

第三個(gè)與雜糅相關(guān)的學(xué)說(shuō)是美國(guó)人類(lèi)學(xué)家布賴(lài)恩·斯特勞斯（Brian Stross）提出的雜糅周期（hybridity cycle）的理論。它涵蓋“混雜體的誕生”“混雜體的命名”和“混雜體的完善”三個(gè)階段。斯特勞斯的文章《混雜隱喻：從生物學(xué)到文化》（The Hybrid Metaphor：From Biology to Culture）比較了生物雜糅的六個(gè)焦點(diǎn)及其在文化領(lǐng)域的相對(duì)應(yīng)用：

1）生物焦點(diǎn)：混雜體本身—文化應(yīng)用：異質(zhì)性，混雜優(yōu)勢(shì)；

2）生物焦點(diǎn)：混雜體的雙親—文化應(yīng)用：同質(zhì)性（純凈度），邊界；

3）生物焦點(diǎn)：混雜體與雙親的關(guān)系—文化應(yīng)用：跟蹤血統(tǒng)，雜糅與歸屬，雜糅與中介；

4）生物焦點(diǎn)：混雜體與環(huán)境—文化應(yīng)用：環(huán)境促成機(jī)制，混雜體的優(yōu)勢(shì)；

5）生物焦點(diǎn)：雜糅過(guò)程—文化應(yīng)用：雜糅機(jī)制；

6）生物焦點(diǎn)：雜糅周期—文化應(yīng)用：混雜體的出生，命名，和完善3（254-67）。

與動(dòng)植物不同，社會(huì)意義上的“異質(zhì)起源”可以有兩個(gè)以上的“多親”。

斯特勞斯雜糅周期理論對(duì)與研究新潮演劇有多方面的指導(dǎo)意義。其理論的第一點(diǎn)，混雜體的異質(zhì)性和混雜優(yōu)勢(shì)，可以用來(lái)解釋新潮演劇各種“跨界現(xiàn)象”，如劇本與幕表的文本雜糅，外國(guó)劇本本土化與異域化的翻譯雜糅，“說(shuō)演”與“曲演”的表演雜糅，男扮女裝與女演員的性別表演雜糅，以及商業(yè)與愛(ài)國(guó)演出的意識(shí)形態(tài)雜糅等等。第二點(diǎn)，混雜體的多親，可以用來(lái)考察新潮演劇西方、日本以及中國(guó)傳統(tǒng)和民間表演對(duì)文明戲的影響。第三點(diǎn)，雜糅的血統(tǒng)與中介，可以幫助我們梳理這些影響的過(guò)程，包括日本新派劇和新劇的中介作用。第四點(diǎn)，混雜體與環(huán)境促成機(jī)制以及混雜體的優(yōu)勢(shì)，可以解釋新潮演劇在全球殖民主義大環(huán)境下的產(chǎn)生背景和相對(duì)于本土戲劇在社會(huì)功能方面的優(yōu)勢(shì)。第五點(diǎn)，雜糅過(guò)程和雜糅機(jī)制，可以用以分析新潮演劇在上海非常公開(kāi)的雜糅過(guò)程，包括各個(gè)劇團(tuán)的不同風(fēng)格以及關(guān)于劇本、表演形式、性別表演等一系列討論。最后一點(diǎn)，雜糅周期，即新潮演劇的誕生，命名，和完善，可以和巴赫金的顯性與隱性雜糅并用，一同考察中國(guó)話(huà)劇起源的討論以及新潮演劇與話(huà)劇的關(guān)系。

斯特勞斯理論的“多親”定義對(duì)于向西方介紹新潮演劇十分重要，因?yàn)樗鼜浹a(bǔ)了西方戲劇學(xué)探討東西方戲劇交流時(shí)最常用的跨文化主義（interculturalism）一對(duì)一二元模型——如帕特里斯·帕維（Patrice Pavis）的沙漏（hourglass）理論——的缺陷。這些理論都局限于源頭與目標(biāo)文化的一一對(duì)應(yīng)，因而都過(guò)于狹窄，無(wú)法解釋介于中西方之間日本新派、新劇，以及影響新派的歌舞伎的作用。而雜糅周期理論的多親性?xún)?yōu)勢(shì)便十分明顯。

具體到新潮演劇的多親來(lái)源、雜糅血統(tǒng)與中介以及雜糅過(guò)程和雜糅機(jī)制，即斯特勞斯理論的第二、三、五點(diǎn)，我在《殖民地摩登中國(guó)時(shí)期的表演雜糅》一書(shū)中的第二、三章進(jìn)行了分析，其中文已在《上海史國(guó)際論叢》第二輯發(fā)表［4］（P.1-62）。此外，斯特勞斯理論的第四點(diǎn)，即雜糅的環(huán)境促成機(jī)制以及混雜體的優(yōu)勢(shì)，我在書(shū)的第一章進(jìn)行了深入分析，也在前面介紹殖民地摩登理論時(shí)簡(jiǎn)單解釋了新潮演劇在全球殖民主義大環(huán)境下的產(chǎn)生背景，在此俱不詳述。在本文的后面將重點(diǎn)分析斯特勞斯理論第一和第六點(diǎn)對(duì)新潮演劇及話(huà)劇研究的意義，即混雜體本身的異質(zhì)性和混雜優(yōu)勢(shì)，以及雜糅周期與混雜體的出生，命名，和完善。后一點(diǎn)與巴赫金雜糅理論結(jié)合可用來(lái)關(guān)注最近的中國(guó)話(huà)劇是否起源于春柳社的討論。

二、雜糅與話(huà)劇起源的敘事性

話(huà)劇起源的爭(zhēng)論瀨戶(hù)宏先生《再論春柳社在中國(guó)戲劇史上的位置——兼談中國(guó)話(huà)劇的開(kāi)端是否為春柳社》一文已做了詳盡的梳理，用大量的資料對(duì)傅謹(jǐn)、王鳳霞、朱棟霖三人否定春柳社的《黑奴吁天錄》為話(huà)劇開(kāi)端的觀點(diǎn)提出質(zhì)疑［2］（P.57-64）。雙方的論據(jù)——包括傅謹(jǐn)于瀨戶(hù)宏文章之后發(fā)表的《有關(guān)早期話(huà)劇的幾個(gè)問(wèn)題》——都極為充足，很有說(shuō)服力。唯一的區(qū)別是傅、王、朱三人對(duì)話(huà)劇史的敘事更為重視，將洪深1929年《從中國(guó)的新戲說(shuō)到話(huà)劇》以及1935年《中國(guó)新文學(xué)大系戲劇卷·導(dǎo)言》、解放后對(duì)圣約翰大學(xué)始于1896年的話(huà)劇演出的抹殺、田漢與歐陽(yáng)予倩等人對(duì)張庚1954年的《中國(guó)話(huà)劇運(yùn)動(dòng)史初稿》對(duì)春柳社的地位估計(jì)不足的批判，以及1957年中國(guó)話(huà)劇運(yùn)動(dòng)五十年紀(jì)念作為這一敘事形成的幾個(gè)重點(diǎn)。我在《殖民地摩登中國(guó)時(shí)期的表演雜糅》中也表達(dá)了相同的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)《中國(guó)新文學(xué)大系戲劇卷》導(dǎo)言、中國(guó)話(huà)劇運(yùn)動(dòng)五十年紀(jì)念和話(huà)劇百年紀(jì)念等三次事件的作用4（8-9）。強(qiáng)調(diào)這些事件對(duì)話(huà)劇起源敘事的作用與當(dāng)代西方戲劇史學(xué)（theatre historiography）對(duì)身份和敘事（identity and narrative）的重視相吻合。

當(dāng)然，我們理清所謂話(huà)劇起源的故事性并非要否認(rèn)洪深、田漢和歐陽(yáng)予倩對(duì)話(huà)劇的重要貢獻(xiàn)。相反，近幾年北美的幾項(xiàng)學(xué)術(shù)活動(dòng)十分注重發(fā)掘他們對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇、電影及整個(gè)媒體領(lǐng)域（mediasphere）的重要貢獻(xiàn)。我的《殖民地摩登中國(guó)時(shí)期的表演雜糅》對(duì)春柳社（特別是陸鏡若和歐陽(yáng)予倩）對(duì)話(huà)劇的影響從多方面加以分析。羅靚（Liang Luo）的專(zhuān)著《現(xiàn)代中國(guó)的前衛(wèi)與通俗：田漢與表演和政治的交集》（The Avant-Garde and the Popular in Modern China：Tian Han and the Intersection of Performance and Politics，2014），用列寧的先鋒隊(duì)理念解釋田漢半個(gè)世紀(jì)中在“到民間去”和“創(chuàng)造新女性”兩大主題指導(dǎo)下橫跨前衛(wèi)與通俗、舞臺(tái)與電影的眾多作品。俄亥俄州立大學(xué)于2013年重排洪深1919年在該校上演的《為之有室》（The Wedded Husband，由我導(dǎo)演），舉辦洪深研討會(huì)，并于《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》（Modern Chinese Literature and Culture）雜志2015年秋天出版《洪深專(zhuān)號(hào)》（陳小眉和我合編）。該專(zhuān)號(hào)包括六篇文章，致力從多方面突破現(xiàn)存洪深敘事，利用檔案資料和民國(guó)報(bào)刊復(fù)原《為之有室》及其首演中洪深對(duì)種族、性別以及中西道德的折中處理，細(xì)讀《趙閻王》中的性別表演的復(fù)雜性（包括其中的兩個(gè)婦女舞臺(tái)形象），理清他在上海戲劇協(xié)社和復(fù)旦劇社改譯和導(dǎo)演劇目與他看過(guò)的百老匯劇目的關(guān)系，梳理他在30年代與左右、國(guó)共、雅俗等多方人士的交往及其所謂“左轉(zhuǎn)”的敘事性，探討他在除了舞臺(tái)和電影作品外的表演、導(dǎo)演，甚至識(shí)字教材中所表現(xiàn)的，受行為心理學(xué)、機(jī)械設(shè)計(jì)和現(xiàn)代派美學(xué)影響的，將藝術(shù)與社會(huì)行為管理和宣傳鼓動(dòng)相結(jié)合的實(shí)踐。這些研究在很大程度上強(qiáng)化了這些話(huà)劇先驅(qū)在現(xiàn)代中國(guó)文化生產(chǎn)中的地位。

另一方面，研究其貢獻(xiàn)并不妨礙理清歐陽(yáng)予倩、田漢和洪深對(duì)話(huà)劇起源敘事所起的作用。需要注意的是，他們對(duì)《黑奴吁天錄》的重視不完全因?yàn)樘?、洪與歐陽(yáng)予倩的私人關(guān)系，更重要的原因還是他們對(duì)新潮演劇雜糅性的否定。這種態(tài)度明顯地表現(xiàn)于洪深作為這一敘事始作俑者在 《中國(guó)新文學(xué)大系戲劇卷》導(dǎo)言中的論斷：“傳統(tǒng)的舊戲，改良的舊戲，文明戲——這三樣是民六新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)中國(guó)的戲劇的‘遺產(chǎn)’?！保?］（P.15）在洪深完全排除雜糅的的新舊二分法中，雜糅的文明戲只能位居舊的行列，當(dāng)然不能視為話(huà)劇的開(kāi)端。而《黑奴吁天錄》卻因?yàn)槲迥坏慕Y(jié)構(gòu)、對(duì)話(huà)為主的劇本、表演和舞美的基本現(xiàn)實(shí)性，以及民族主義的內(nèi)涵，得以在這種二分法中被孤立地定為話(huà)劇的起源。

三、文明戲的雜糅與話(huà)劇

認(rèn)清了話(huà)劇起源的敘事性，及其否定文明戲雜糅的必然性，下一個(gè)問(wèn)題是，新潮演劇的混雜優(yōu)勢(shì)在哪里，這些優(yōu)勢(shì)對(duì)以后的話(huà)劇是否有影響呢？這就涉及本文開(kāi)頭引用的袁國(guó)興先生的觀點(diǎn)，即“在戲劇類(lèi)型意識(shí)上‘跨界’思維，是新潮演劇崛起的主要理論支撐，也是它的一個(gè)主要體貌特征，一旦什么時(shí)候人們認(rèn)識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，轉(zhuǎn)換了思維方式去探討問(wèn)題，新潮演劇意識(shí)也就開(kāi)始消歇了”［1］（P.3）。然而，“跨界”思維，也就是雜糅，在新潮演劇之后近一個(gè)世紀(jì)的話(huà)劇中是否真的消歇了呢？

對(duì)于斯特勞斯理論的第一點(diǎn)，即混雜體本身的異質(zhì)性和混雜優(yōu)勢(shì)在文明戲的表現(xiàn)，我在《殖民地摩登中國(guó)時(shí)期的表演雜糅》一書(shū)第四至六章以及第三章最后一節(jié)，從文本、翻譯、表演以及意識(shí)形態(tài)的混雜性等方面進(jìn)行分析，認(rèn)為文明戲這些異質(zhì)性和混雜優(yōu)勢(shì)不但凸顯于新潮演劇時(shí)期，也在此后很長(zhǎng)時(shí)間決定了話(huà)劇的顯性與隱性雜糅，可以使我們更清醒地認(rèn)識(shí)話(huà)劇史上的不同勢(shì)力、話(huà)語(yǔ)和敘述。

關(guān)于文明戲的文本雜糅，目前的研究對(duì)于劇本與幕表的關(guān)系，使用劇本與即興表演兩派的爭(zhēng)論，以及即使春柳劇場(chǎng)也大多使用幕表這一史實(shí)的研究已極為深入，許多幕表和劇本的譜系關(guān)系也基本理清?，F(xiàn)在的問(wèn)題是，文明戲的幕表和劇本是否值得更深入的文學(xué)和表演意義上的分析，探討劇本的形成、結(jié)構(gòu)，以及跨文化的轉(zhuǎn)譯策略，進(jìn)而重新評(píng)估文明戲文本雜糅對(duì)話(huà)劇文學(xué)的影響呢？我認(rèn)為答案是肯定的，可以用兩個(gè)例子說(shuō)明。一是從小說(shuō)經(jīng)初期幕表到反復(fù)演出后劇本固定的《空谷蘭》；二是文明戲廣受推崇的少數(shù)完整劇本之一《家庭恩怨記》。

對(duì)于《空谷蘭》的搬演過(guò)程，飯冢容先生在《被搬上銀幕的文明戲》一文中已經(jīng)梳理清楚，從黑巖淚香1900年的日文翻譯小說(shuō)《野花》，經(jīng)包天笑1910年的中文翻譯小說(shuō)《空谷蘭》和范石渠1914年編輯的《新劇考》中長(zhǎng)達(dá)30幕的大綱，到代表固定演出本的1959年《傳統(tǒng)劇目匯編·通俗話(huà)劇》第六集中方一也口述的七幕十四場(chǎng)版［6］（P.46-49）。其中，1914年版已經(jīng)對(duì)包天笑的英式小說(shuō)（例如歐式人物、地名、插圖等）進(jìn)行了文化改造，將地點(diǎn)從倫敦搬到上海，印度移到蒙古。文化習(xí)俗上用一場(chǎng)婚禮代替圣誕節(jié)晚會(huì)，取消了英式情節(jié)，如參見(jiàn)女王以及英國(guó)獨(dú)特的長(zhǎng)子繼承權(quán)這一原書(shū)中至關(guān)重要，用以解釋為什么身為后母的柔云定要害死蘭蓀前妻紉珠的兒子良彥，來(lái)為自己的兒子爭(zhēng)得繼承權(quán)的細(xì)節(jié)。另一方面，與成熟定型的1959年表演版相比，1914年本基本依據(jù)小說(shuō)的簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)就顯得很原始。兩相對(duì)比，可以理解徐半梅在1957年《話(huà)劇創(chuàng)始期回憶錄》中極力推崇新民和民鳴社所謂“未來(lái)派的集體編劇”［7］（P.64），以及連歐陽(yáng)予倩也不得不在全盤(pán)否定春柳外其他團(tuán)體的《論文明戲》一文中由衷地贊賞汪優(yōu)游等人的連篇警句的原因［8］（P.77）。確實(shí)，方一也口述本結(jié)構(gòu)極為巧妙，充滿(mǎn)了機(jī)智的對(duì)話(huà)和鮮明的人物，尤其是汪優(yōu)游扮演的柔云，可以從第二幕第一場(chǎng)她與紀(jì)蘭蓀母親關(guān)于紉珠的妙語(yǔ)連珠的對(duì)話(huà)中略窺一二［9］（P.74-75）。至于七幕的結(jié)構(gòu)無(wú)疑是受新派劇和《家庭恩怨記》的影響，與身為春柳社成員的馮叔鸞（馬二先生）在《戲?qū)W講義》中鼓吹的“春流派之七幕，而情節(jié)綿延起伏相應(yīng)，其結(jié)構(gòu)佳也”密不可分［10］（P.3）。實(shí)際上，七幕的《空谷蘭》除了語(yǔ)言機(jī)智、結(jié)構(gòu)緊湊外，還增加了額外的情節(jié)和人物，如四位貴婦的兩次出場(chǎng)。先是在第二幕第一場(chǎng)的婚禮上受柔云蒙蔽，捉弄來(lái)自鄉(xiāng)下的紉珠，騙她看守城里的茶杯，以防它們跑掉。而到了第三幕第一場(chǎng)的麻將桌上，她們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到紉珠的善良，向她道歉，反而對(duì)柔云冷若冰霜，直接導(dǎo)致后者向蘭蓀詆毀紉珠，致使后者偷聽(tīng)這段對(duì)話(huà)后決定返回鄉(xiāng)下，在火車(chē)站與女仆換衣以后，被人誤以為被火車(chē)撞死，成為后一半情節(jié)的導(dǎo)火索，構(gòu)思可謂一氣呵成。此外從王鳳霞女士考證的1915年1月24日《申報(bào)》“民鳴、新民兩大劇社合并演劇”的廣告中可以看出《空谷蘭》作為合并后首演劇目的重要性。而且這場(chǎng)演出“滿(mǎn)臺(tái)旦角，舞臺(tái)上定是花團(tuán)錦簇、鶯聲燕語(yǔ)，這反映了中國(guó)早期話(huà)劇獨(dú)特的男旦現(xiàn)象”［11］（P.156）。這也從表演的角度折射出眾多女性角色對(duì)于演出成功的重要性，以及劇團(tuán)陣容對(duì)表演選擇的影響。

由此可見(jiàn)，《空谷蘭》對(duì)重新估價(jià)新潮演劇在話(huà)劇文學(xué)史上的地位至少有兩重意義。一是重新審視徐半梅對(duì)“幕表戲在當(dāng)初，作為集體編劇”重要性的判斷，重視由經(jīng)驗(yàn)豐富的演員集體創(chuàng)作的劇本在劇場(chǎng)性上的優(yōu)勢(shì)。實(shí)際上，這正是意大利即興喜劇（commedia dell'arte）的創(chuàng)作方式，即徐半梅提到的“這幕表制，在歐洲意大利的戲劇界，非常流行”［7］（P.62）。而且，與即興喜劇后來(lái)在文人手里喪失活力的情景相似，《空谷蘭》和20年代的愛(ài)美劇相比較，戲劇性和劇場(chǎng)性的優(yōu)勢(shì)十分突出。

第二重意義是文明戲劇團(tuán)的組成對(duì)理解劇本形成的至關(guān)重要的作用。這種以演員為中心的演出方式自然是文明戲文本雜糅的核心，也是劇作家占據(jù)話(huà)劇主導(dǎo)地位后，文明戲備受詬病的主要原因之一。值得注意的是，雖然后來(lái)話(huà)劇發(fā)展中不乏有人強(qiáng)調(diào)演員對(duì)于劇本的重要性，這一觀點(diǎn)在以文學(xué)為主導(dǎo)的話(huà)劇發(fā)展中始終處于劣勢(shì)。比如1925年10月余上沅自美回國(guó)后在《晨報(bào)副刊》發(fā)表《演員對(duì)編劇者之影響》，提出“歐洲名家大多為演員量體寫(xiě)戲”這一在西方早有定論的觀點(diǎn)［12］。然而在經(jīng)歷了文明戲、新文化運(yùn)動(dòng)和愛(ài)美劇之后的北京文壇，這一顛覆作家在話(huà)劇中至高無(wú)上地位，抬高演員作用的文章，五天后引來(lái)了署名李治璞的《演員與編劇并質(zhì)余上沅先生》的反駁。對(duì)此，余在《我的結(jié)論還是如此》的答復(fù)中，論述了“戲劇”與“劇本”的區(qū)別，并進(jìn)一步批評(píng)被《新青年》推崇的蕭伯納不懂舞臺(tái)技術(shù)，將舞臺(tái)作為思想傳聲筒的誤區(qū)［13］。這一爭(zhēng)論本身沒(méi)有掀起什么波瀾，卻為下一年的國(guó)劇運(yùn)動(dòng)之爭(zhēng)打下了伏筆。這里，余的觀點(diǎn)從一個(gè)側(cè)面證明文明戲以演員為中心的的文本雜糅在某些方面更符合戲劇本身的規(guī)律，也可以解釋為什么文明戲能成為話(huà)劇史上為數(shù)不多的成功的商業(yè)演出時(shí)期之一。

《家庭恩怨記》已有許多研究，我只想簡(jiǎn)單談一談它與文藝協(xié)會(huì)演出的關(guān)系及其所展示的性別表演的復(fù)雜性。瀨戶(hù)宏先生在《再論春柳社在中國(guó)戲劇史上的位置》一文中提到“過(guò)去大家只注意新派?。ǜ栉杓亢腿毡拘聞≈虚g形態(tài)）影響了春柳社，不太注意文藝協(xié)會(huì)也影響了春柳社，但現(xiàn)在來(lái)看文藝協(xié)會(huì)的影響也非常重要”［2］（P.61）。我們知道，陸鏡若在文藝協(xié)會(huì)1911年的《哈姆雷特》中扮演過(guò)士兵。細(xì)讀《家庭恩怨記》以及陸鏡若與新劇的關(guān)系確實(shí)可以幫助我們進(jìn)一步認(rèn)清文明戲的文學(xué)雜糅與劇場(chǎng)的重要關(guān)系。瀨戶(hù)宏先生指出《家庭恩怨記》“第六幕梅仙發(fā)瘋，明顯有《哈姆雷特》奧菲莉婭發(fā)狂的影響”［14］（P.57）。這里我們可以通過(guò)兩個(gè)劇本的比較得出結(jié)論，梅仙發(fā)瘋一場(chǎng)確實(shí)有奧菲莉婭發(fā)狂的痕跡。更重要的是，早稻田坪內(nèi)逍遙戲劇博物館收藏的這一場(chǎng)景的照片確認(rèn)了文藝協(xié)會(huì)演出的中介作用。先來(lái)看《家庭恩怨記》這一場(chǎng)梅仙發(fā)瘋的獨(dú)白后陸鏡若的舞臺(tái)提示：“撲坐在地，抽抽噎噎地哭泣，并把手中的花兒狠命地撕得粉碎，向上空一撒，形成落英繽紛。”［15］（P.239）對(duì)照下面松井須磨子恰恰在這一刻的劇照，我們可以確定無(wú)疑地判定文藝協(xié)會(huì)的《哈姆雷特》演出對(duì)《家庭恩怨記》的影響不光是文本的，更是劇場(chǎng)的。而這種劇場(chǎng)效果正是《家庭恩怨記》成為文明戲演出場(chǎng)次最多劇目之一的一個(gè)根本原因，也是我們研究文明戲文學(xué)雜糅性必須重視的問(wèn)題。

《家庭恩怨記》受莎士比亞影響的另一個(gè)例證是，結(jié)尾王伯良發(fā)現(xiàn)小桃紅與李簡(jiǎn)齋的奸情后殺死小桃紅無(wú)疑受《奧賽羅》結(jié)尾奧賽羅殺苔絲狄蒙娜的影響，而兩場(chǎng)中女性角色的不同表現(xiàn)則顯示出現(xiàn)代中國(guó)初期性別表演的復(fù)雜性。與無(wú)辜而又天真的苔絲狄蒙娜相比，妓女出身又身處民國(guó)初期的小桃紅面對(duì)王伯良的軍刀反而顯得很從容：“像我們當(dāng)姨太太的就是嬲個(gè)把姘頭，這又有什么了不起呢？反正貞節(jié)牌坊輪不到我們的份，你這個(gè)器量也未免太窄小了，怎么亦值得那樣大驚小怪！”甚至質(zhì)問(wèn)王：“哼，為什么不讓我走，這是憑什么，我還有我的自由呢！我又不是賣(mài)死給你的。”［15］（P.247）當(dāng)然，1912年的陸鏡若畢竟不是1928年寫(xiě)《潘金蓮》的歐陽(yáng)予倩，不會(huì)為所謂的淫婦做翻案文章，最終小桃紅還是死于王的刀下。然而陸畢竟看過(guò)松井須磨子演的《玩偶之家》，也不會(huì)不知道她與島村抱月的婚外戀。他筆下小桃紅對(duì)貞潔牌坊的嘲弄，對(duì)身體自由的從容多少顯出新世紀(jì)的端倪，也充分展示了文明戲新舊思想以及性別表演的雜糅。

除文學(xué)雜糅外，探討新潮演劇的翻譯雜糅可以幫助我們更清楚地認(rèn)識(shí)這一時(shí)期占主導(dǎo)地位的改譯的復(fù)雜性及其在中國(guó)話(huà)劇史上的重要地位。從電影研究開(kāi)始的改譯（adaptation）研究近些年逐漸應(yīng)用到戲劇研究，尤其是2014年美國(guó)《戲劇雜志》（Theatre Journal）出版的改譯專(zhuān)號(hào)，標(biāo)志學(xué)術(shù)界近20年從重視直譯到認(rèn)識(shí)改譯價(jià)值的轉(zhuǎn)變。如1997年版的《勞特利奇翻譯學(xué)百科全書(shū)》（Routledge Encyclopedia of Translation Studies）的“改譯”詞條就強(qiáng)調(diào)，“翻譯歷史學(xué)家和學(xué)者”對(duì)改譯大多持負(fù)面態(tài)度，認(rèn)為它是對(duì)原文的“扭曲，篡改或?qū)彶椤?（6）。

這種視改譯為另類(lèi)的觀點(diǎn)曾使日本學(xué)術(shù)界對(duì)新派劇較為歧視。坪內(nèi)逍遙曾指責(zé)川上音二郎1903年把威尼斯移到日本、塞浦路斯移到臺(tái)灣的《奧賽羅》將“一個(gè)歷史劇變?yōu)槠降瓱o(wú)奇的家庭劇”，從而抹殺了該劇的偉大6（16）。與此對(duì)應(yīng)，《明治演劇論史》的作者松本伸子將小山內(nèi)薫1904年為伊井蓉峰翻譯的《羅密歐與朱麗葉》譽(yù)為“日本第一個(gè)有良心的（conscientious）莎劇演出?！?（63）雖然它只有原作的十分之一，并且也把維羅納移到了日本，但松本最注重的是小山內(nèi)對(duì)莎士比亞的異域化（foreignization）處理，即對(duì)“原汁原味”的追求。

對(duì)翻譯本土化（acculturation）與異域化不同功能的認(rèn)識(shí)，是導(dǎo)致西方翻譯界近年來(lái)重新估價(jià)改譯的一大原因。如英國(guó)翻譯和比較文學(xué)學(xué)者蘇珊·巴斯內(nèi)特（Susan Bassnett）指出18世紀(jì)末19世紀(jì)初法國(guó)和德國(guó)的翻譯策略對(duì)此各執(zhí)一端，各自理由充足8（120-21）。具體到明治時(shí)期，美國(guó)學(xué)者斯考特·米勒（Scott Miller）指出當(dāng)時(shí)兩種翻譯策略實(shí)際上是共存的，只是因目的不同而選擇不同。雖然文學(xué)翻譯大多本土化，外交、科技、醫(yī)藥文獻(xiàn)卻遵循異域化的翻譯原則9（11-12）。實(shí)際上，即使在中國(guó)新潮演劇期間的西方戲劇翻譯同樣存在本土化與異域化共存的現(xiàn)象，只不過(guò)前者面向舞臺(tái)，后者旨在閱讀，如馬君武的文言本《威廉退爾》。甚至同一劇本，如雨果的《安杰羅》（Angelo，Tyrant of Padua），文明戲沒(méi)有理睬曾樸直接譯自法文的《銀瓶怨》，而是采用包天笑和徐半梅轉(zhuǎn)譯自日文的《犧牲》。

作為一種舞臺(tái)選擇，改譯對(duì)話(huà)劇的影響是深遠(yuǎn)的。我在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》“洪深專(zhuān)號(hào)”發(fā)表的文章提出洪深在20世紀(jì)20年代對(duì)話(huà)劇最主要的貢獻(xiàn)是他從《少奶奶的扇子》開(kāi)始，在上海戲劇協(xié)社和復(fù)旦劇社翻譯和導(dǎo)演的改譯劇。他的改譯理論、實(shí)踐以及對(duì)下一代改譯者如顧仲彝、焦菊隱和朱端鈞的扶持，以及將改譯對(duì)象定位為他在美國(guó)看過(guò)的成功的百老匯喜劇、哲理劇和偵探劇，成功地?cái)[脫了愛(ài)美劇以社會(huì)批判為主、藝術(shù)性很低的獨(dú)幕劇，消解了觀眾和眾多業(yè)余、學(xué)生演員對(duì)當(dāng)代西方戲劇的陌生感，大大降低了上演和觀賞這些藝術(shù)水準(zhǔn)很高的舞臺(tái)作品的代價(jià)，在很大程度上縮短了曹禺、馬彥祥、朱端鈞等成為話(huà)劇中堅(jiān)力量的時(shí)間，對(duì)話(huà)劇于30年代的成熟起了至關(guān)重要的作用10（106-71）。

新潮演劇的表演雜糅包括對(duì)文明戲表情、動(dòng)作、音樂(lè)等方面話(huà)劇與戲曲的混雜。在很大程度上這些問(wèn)題可以歸納為中國(guó)唱念做打的總體戲劇與西方只認(rèn)言論的話(huà)劇的混雜與磨合。而對(duì)于這種雜糅的輕蔑，認(rèn)為其劇場(chǎng)性落后于話(huà)劇這一以言論為載體，能夠最透徹、最細(xì)膩地表達(dá)現(xiàn)代生活，因而是最先進(jìn)的戲劇形式的觀點(diǎn)，正是19世紀(jì)歐洲社會(huì)達(dá)爾文主義的體現(xiàn)。它最早通過(guò)日本作家森歐外傳到東亞。他在1884-1888年身為軍醫(yī)駐德歸國(guó)后，于1889年發(fā)文提出包含音樂(lè)歌舞的戲劇從古希臘、古印度起源后，在歐洲于16、17世紀(jì)分化為歌劇和話(huà)劇。歌劇相當(dāng)于凈琉璃和歌舞伎的時(shí)代物，只能靠花哨的場(chǎng)面補(bǔ)償緩慢的情節(jié)。因此，日本戲劇只有取消喧賓奪主的“歌劇”成分才能與歐美戲劇抗衡11（148）。到世紀(jì)之交川上夫婦游歷歐美回國(guó)后提倡的“正劇”（seigeki）則更是以消滅新派劇中的歌舞表演為目的，雖然這一目標(biāo)連他們自己也不能在其演出中實(shí)現(xiàn)12（76）。這些觀點(diǎn)通過(guò)陸鏡若傳到中國(guó)，在馮叔鑾《戲?qū)W講義》中得以展示［16］（P.4）。當(dāng)然，與川上夫婦一樣，包括春柳劇場(chǎng)在內(nèi)的文明戲劇團(tuán)大多無(wú)法將音樂(lè)和演唱趕出新潮演劇的劇場(chǎng)。這種“唱演”對(duì)新劇和話(huà)劇劇場(chǎng)性和觀賞性的重要性，在日本由松井須磨子在《復(fù)活》中演唱的《喀秋莎之歌》廣為流行得以充分展示。在現(xiàn)代中國(guó)，“唱演”在新潮演劇后的復(fù)蘇是在上海日軍占領(lǐng)時(shí)期，最主要的代表是石揮在《秋海棠》中幾段京劇演唱使該劇創(chuàng)造了話(huà)劇的票房紀(jì)錄。并非巧合的是，這一時(shí)期正是現(xiàn)代話(huà)劇唯一的另一次商業(yè)演出成功期。

回顧新潮演劇在文學(xué)、翻譯和表演上的雜糅及其對(duì)以后話(huà)劇隱性雜糅的影響可以使我們看到割裂新潮演劇與話(huà)劇的文本與劇場(chǎng)淵源的不合理性。事實(shí)上，雜糅在話(huà)劇史上從未停止過(guò)：洪深的改譯，余上沅等人的國(guó)劇運(yùn)動(dòng)，熊佛西的定縣實(shí)驗(yàn)，抗戰(zhàn)時(shí)期的上海話(huà)劇，焦菊隱的話(huà)劇民族化，文革后的寫(xiě)意話(huà)劇，以及當(dāng)代各種話(huà)劇與戲曲的雜糅實(shí)踐，都證明了新潮演劇注重劇場(chǎng)性、本土性和演員中心性等中西、新舊雜糅理念在話(huà)劇發(fā)展史上的重要性。

當(dāng)然，與新潮演劇的顯性雜糅不同，這些雜糅畢竟處于話(huà)劇的大框架中，因而其隱性成分更大些。從這個(gè)角度上說(shuō)，袁國(guó)興先生關(guān)于新潮“跨界”演劇意識(shí)隨人們轉(zhuǎn)換思維方式而開(kāi)始消歇的觀點(diǎn)，似乎可以理解為由顯性到隱性雜糅的轉(zhuǎn)換。而這些雜糅所引發(fā)的關(guān)注、爭(zhēng)議，乃至抵觸與反彈，無(wú)不說(shuō)明從文明戲開(kāi)始的中西戲劇理念的磨合在百余年話(huà)劇發(fā)展中從未間斷，也顯示了深入研究文明戲雜糅的重要性。

注 釋?zhuān)?/p>

①巴黎歌劇院實(shí)際上早在1857年就由拿破侖三世倡導(dǎo)規(guī)劃，于1861年開(kāi)始修建，1875年完成。1871年戰(zhàn)后復(fù)工時(shí)，第三共和國(guó)一度厭惡其皇室起源，后來(lái)才將其納入法國(guó)復(fù)興計(jì)劃。

［1］袁國(guó)興.清末民初新潮演劇中的“跨界現(xiàn)象”［J］.北方論叢.2014（4）.

［2］瀨戶(hù)宏.再論春柳社在中國(guó)戲劇史上的位置——兼談中國(guó)話(huà)劇的開(kāi)端是否為春柳社［J］.戲劇藝術(shù)，2014（3）.

［3］袁國(guó)興等.清末民初的新潮演劇（筆談）［J］.戲劇藝術(shù)，2010（3）.

［4］劉思遠(yuǎn)著，向陽(yáng)譯.中日西雜糅的上海文明戲［A］，熊月之.上海史國(guó)際論叢（2）［C］.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2015.

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［10］馬二先生.戲?qū)W講義（續(xù)）［J］.游戲雜志，1914（12）.

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［12］余上沅.演員對(duì)編劇者之影響［N］.晨報(bào)副刊，1925-10-17（34-35 版）.

［13］余上沅.我的結(jié)論還是如此［N］.晨報(bào)副刊，1925-10-22（48 版）.

［14］瀨戶(hù)宏.《不如歸》和《家庭恩怨記》比較［A］.田本相、董健.中國(guó)話(huà)劇研究（10）［C］.北京：文化藝術(shù)出版社，2004.

［15］陸鏡若（胡恨生憶述）.家庭恩怨記（A）.王為民.中國(guó)早期話(huà)劇選.北京：中國(guó)戲劇出版社，1989.

［16］馬二先生.戲?qū)W講義［J］.游戲雜志，1914（9）.

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11 Mori ōgai，“Engeki kairyō ronja no henken ni odoroku” （Surprised by the Prejudice of Theatre Reformers）.Trans.Keiko MacDonald.Not a Song Like Any Other：An Anthology of Writings by Mori ？gai.Ed.J.Thoma Rimer.Honolulu：University of Hawai'i Press，2004.

12 Kano，Ayako，Acting Like a Woman in Modern Japan：Theater，Gender，and Nationalism.New York：Palgrave，2001.

Title：New-Trend Theatre and Hybridity

Author：Liu Siyuan

This paper discusses the new-trend theatre of the late Qing Dynasty and the early Republic period from the perspective of hybridity.It integrates Homi K.Bhabha’s and Mikhail Bakhtin’s theories of hybridity and the conceptions of colonial modernity and the hybridity cycle.The research focuses on the relation between new-trend theatre and the global process of colonization，the relation between newtrend theatre and its “multi-parents”，the hybridity process of new-trend theatre，the hybridity of the text，translation and acting of new-trend theatre，and the influence of the hybridity on the narrative and origin of modern drama as well as the studies of the history of modern drama.

new-trend theatre；hybridity；colonial modernity；hybridity cycle；narrative

J80 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：0257-943X（2016）03-0014-10

加拿大英屬哥倫比亞大學(xué)戲劇電影系）