清末社會(huì)表演與新潮演劇關(guān)系研究

■袁國(guó)興

編者按：“新潮演劇”是發(fā)生于清末民初的重要戲劇文化現(xiàn)象。本刊曾于2010年第3期發(fā)表《清末民初的新潮演?。üP讀）》等相關(guān)研究成果，受到了學(xué)界歡迎。本期再辟專欄，期對(duì)此項(xiàng)研究略盡推進(jìn)之力。

清末社會(huì)表演與新潮演劇關(guān)系研究

■袁國(guó)興

清末民初新潮演劇與清中葉以降逐漸涌起的中國(guó)文化史上第二次演劇高峰出現(xiàn)有直接關(guān)系。演劇的輿情爭(zhēng)議指向、市場(chǎng)化演劇機(jī)制的形成、跨界表演時(shí)尚等，直接催促了新潮演劇的興起。新潮演劇接納了新的演劇意識(shí)，探尋了趨時(shí)的表演經(jīng)驗(yàn)，使其成為了探索中國(guó)近現(xiàn)代戲劇意識(shí)蛻變的絕佳鵠的。

清末民初 社會(huì)表演 新潮演劇

社會(huì)表演有廣義和狹義之分。廣義社會(huì)表演，從舞臺(tái)表演延展到了一般的民俗社會(huì)領(lǐng)域，是民族和民俗禮儀研究的一個(gè)方面①。狹義社會(huì)表演專門指藝術(shù)表演和商業(yè)性演出，以戲劇表演為主，但不僅限于戲劇，還包括能被人欣賞的其他文體活動(dòng)。本文所謂的社會(huì)表演指的是狹義社會(huì)表演。

一般意義上的演劇活動(dòng)，在中國(guó)文化史上曾出現(xiàn)兩個(gè)高峰時(shí)期，一個(gè)是早已被人認(rèn)定的宋元時(shí)期，一個(gè)是還未被人充分認(rèn)識(shí)的從清中葉開(kāi)始到民初這個(gè)時(shí)期②。新潮演劇就是這后一時(shí)期演劇傾向的繼承和延續(xù)。清末民初新潮演劇與域外影響的關(guān)系，歷來(lái)倍受人關(guān)注，可是其與傳統(tǒng)文化的關(guān)系，與清末其他社會(huì)表演活動(dòng)的聯(lián)系，還少有人注意。本文就想從這個(gè)角度，對(duì)新潮演劇的崛起及其傾向做一些透視。

一、禁戲與不斷解禁中的演劇聲勢(shì)

在中國(guó)文化傳統(tǒng)中，演劇常常會(huì)遭到主流意識(shí)的排擠。這種情況在清朝以后稍有緩解，清中葉以后更是發(fā)生了緩慢而引人注目的蛻變。這集中體現(xiàn)在禁戲與不好禁、禁不了的不斷博弈之中，最終釀成了中國(guó)歷史上第二個(gè)社會(huì)表演活動(dòng)高峰期的出現(xiàn)。這一點(diǎn)對(duì)于當(dāng)時(shí)關(guān)注此一趨勢(shì)的人來(lái)說(shuō)，可謂心知肚明：

至本朝雍正間禁止樂(lè)籍，不許士夫蓄聲伎，官譜喪缺，而移風(fēng)易俗之洇，轉(zhuǎn)采于村優(yōu)俚倡之手。昆曲既廢，俗聲旋興，于撰曲者則呼之為詞人，于演劇者則視為賤業(yè)，無(wú)惑乎所演者非淫即殺，有志之士惟恐臥也［1］。

這里說(shuō)得很明白，清初社會(huì)還秉承一貫的傳統(tǒng)意識(shí)，“禁止樂(lè)籍”，不許“蓄聲伎”，由于一般社會(huì)表演與演劇活動(dòng)在中國(guó)文化傳統(tǒng)中的特殊關(guān)系，“聲伎”“樂(lè)籍”的遭遇，也完全適用于演劇，甚至演劇的困境比之有過(guò)之而無(wú)不及。那么這種情況因何發(fā)生改變的呢？“移風(fēng)易俗”最初是有確切所指的，清朝統(tǒng)治者想要用自己之風(fēng)，易原有之俗，考慮到清朝統(tǒng)治者作為邊疆少數(shù)民族統(tǒng)治大片中原國(guó)土，怎樣讓人們接受自己之風(fēng)的合理性、正統(tǒng)性，是一項(xiàng)意識(shí)形態(tài)較量和系統(tǒng)文化建設(shè)工程。想一想原本男人不蓄辮子的民族到了晚清末年有人想要剪去它所遭遇的抵制，就得承認(rèn)清朝統(tǒng)治者的“移風(fēng)易俗”工作可謂卓有成效。這項(xiàng)工程的一個(gè)舉措就是借助于社會(huì)表演，即“移風(fēng)易俗之洇，轉(zhuǎn)采于村優(yōu)俚倡之手”。清初統(tǒng)治者鼓勵(lì)旗籍子弟入票房，那時(shí)的票房是一個(gè)半業(yè)余性質(zhì)的演出機(jī)構(gòu)，接受掌儀司等官方機(jī)構(gòu)領(lǐng)導(dǎo)，入票人員需經(jīng)過(guò)專門訓(xùn)練，用子弟書(shū)、鼓詞等說(shuō)唱形式，進(jìn)行廣義社會(huì)宣傳。正如齊如山所說(shuō)，“從前承辦票房者，大多數(shù)是旗人，他們看著唱大鼓的機(jī)關(guān)是國(guó)家所創(chuàng)，當(dāng)然提不到所謂卑鄙……”［2］（P.474）雖然承辦曲藝表演的票房與一般演劇活動(dòng)還有所不同，但無(wú)論怎樣說(shuō)，“昆曲廢”“俗聲興”，“撰曲者呼之為詞人”，“演劇者視為賤業(yè)”，在實(shí)際運(yùn)作中會(huì)在人們觀念意識(shí)中造成不小矛盾。曲興劇廢既不合理，也難于做到。請(qǐng)看“有志之士”怎樣認(rèn)識(shí)這個(gè)問(wèn)題：

若謂戲園不可開(kāi)，則京師實(shí)為之先導(dǎo)；……且開(kāi)設(shè)戲園而演戲，戲也，廟中登臺(tái)而演戲，亦戲也，能禁戲園，仍不能禁廟中所演，豈戲園宜禁而廟臺(tái)獨(dú)可不禁乎［3］？

廟戲是一種戲，戲園之戲也是一種戲，禁戲園不禁廟戲當(dāng)然說(shuō)不過(guò)去，而禁演劇不禁唱曲就合理嗎？俗曲原本具有表演功能，在俗曲基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的俗劇更與俗曲難以截然分開(kāi)。這里有一個(gè)旁證：

詎校書(shū)登臺(tái)后，琵琶斜抱，探喉發(fā)聲，先唱《昭關(guān)》一劇。正當(dāng)響遏行云，慷慨激昂之際，不覺(jué)忘其所以，誤作登臺(tái)演唱，遽將銅琶放下，拍臺(tái)敲桌，摹仿伍子胥愁困情狀。惟時(shí)座上聽(tīng)客見(jiàn)校書(shū)手舞足蹈，似瘋非瘋，莫不齊聲喝采，……［4］

這就告訴我們，說(shuō)唱藝術(shù)本身有一種沖動(dòng)，說(shuō)書(shū)者常常會(huì)不自覺(jué)地進(jìn)入摹仿境地，因此在中國(guó)文化傳統(tǒng)中禁劇而不禁曲實(shí)行起來(lái)有很大困難，其實(shí)際執(zhí)行程度將大打折扣。清朝統(tǒng)治者文藝政策的內(nèi)在矛盾，即倡曲而禁戲的結(jié)果，其實(shí)已為演劇開(kāi)禁預(yù)留下了可能的空間。

從禁戲到逐漸開(kāi)禁，在清朝一代有跡可循。除了曲演和劇演所造成的觀念意識(shí)沖突和隨之而來(lái)的解禁傾向而外，還有兩個(gè)重要原因：一個(gè)是社會(huì)統(tǒng)治手段的疲軟松弛，一個(gè)是逐漸壯大起來(lái)的社會(huì)表演市場(chǎng)的沖擊。它們都與統(tǒng)治者倡曲演的教化初衷有關(guān)，又不是這一初衷所能完全說(shuō)明得了的。

清中葉以后，特別是清末，域外勢(shì)力的侵入有目共睹，不同文化間的差異，把清朝統(tǒng)治者文藝政策的內(nèi)在矛盾進(jìn)一步凸顯出來(lái)，并以強(qiáng)勢(shì)之態(tài)，令統(tǒng)治者常常感受到尷尬?！艾F(xiàn)聞華官禁止演戲，西人皆不以為然。”［5］“從此滬上各戲館之美名，亦可以與西人演戲行善之美名同見(jiàn)稱于一時(shí)也。”［6］從這個(gè)思維縫隙中我們能夠理解，為什么新潮演劇中有那么多的賑災(zāi)義演和公益性演出，其思維邏輯在清代戲禁松動(dòng)之初就已顯示出來(lái)。不管是演戲行善，還是演戲賑災(zāi)，其善舉和賑濟(jì)的能力都與演戲的經(jīng)濟(jì)收入聯(lián)系在一起。官方慫恿票房唱曲，是因?yàn)槌新?tīng)眾；八旗子弟玩票，利用票房搞宣傳，一般民眾也可搭順風(fēng)車，利用社會(huì)表演為自己謀利。清中葉以后，社會(huì)上出現(xiàn)了一個(gè)特殊利益群體，他們以表演為生，吃“開(kāi)口飯”。他們既然行善，其行善的資本就要得到保證。在禮教森嚴(yán)的封建社會(huì)，國(guó)喪禁戲毋庸置疑，可是對(duì)于已經(jīng)成長(zhǎng)起來(lái)的演劇群體，禁戲即意味著沒(méi)有經(jīng)濟(jì)來(lái)源，而他們又是專門化和市場(chǎng)化了的群體，怎么辦？千方百計(jì)撬動(dòng)國(guó)喪的禁忌閥門，其意義又絕非一般解禁演戲可比。破禁首先從租界開(kāi)始，“傳聞國(guó)喪百日期外，即準(zhǔn)會(huì)館戲臺(tái)開(kāi)演，惟不得束裝，用樂(lè)僅添一胡琴一小鑼，然向例至期年始能如此”［7］。更有甚者，“租界戲園因國(guó)喪停止演戲”，“各國(guó)主意在停止三日?！保?］從“期年”到“百日”再到“三日”，從法租界到英租界③，從不束裝，到披掛上陣，從僅用胡琴小鑼到全面開(kāi)打，“國(guó)忌”尚“演唱不息”［9］，其他如“準(zhǔn)夜戲”④，甚至“男女合演”都有人敢為了⑤。為什么能如此呢？首要原因還是社會(huì)需求——民眾的需求和演劇者的需求，他們被市場(chǎng)化的鏈條捆綁在了一起——“上海優(yōu)人數(shù)百，若久禁開(kāi)演，恐轉(zhuǎn)滋事”［10］?！敖駪驁@書(shū)場(chǎng)一概禁止，在民人固未免掃興，而作小販者或亦因之而減色矣”［11］。

清末社會(huì)表演活動(dòng)換一個(gè)角度看可謂十分猖獗。一般人們都注意到了封建統(tǒng)治者對(duì)戲曲的某種偏愛(ài)對(duì)清末演劇大潮興起的影響，其實(shí)他們還有不得已的苦衷。某種程度上說(shuō)連他們自己都是被這一大潮裹挾的一份子，從中更可見(jiàn)演劇聲勢(shì)之大和勢(shì)所必然。

二、關(guān)于戲的輿情爭(zhēng)議指向

從禁戲，到事實(shí)上禁不了，社會(huì)輿情也開(kāi)始發(fā)生了轉(zhuǎn)變。本來(lái)應(yīng)該追究的是演劇是否合理，在思維慣性重壓下，演變成了對(duì)演劇是否有益的探究。與禁戲和逐漸開(kāi)禁有跡可循一樣，這個(gè)探究也有一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程。

最初人們中性地承認(rèn)了演劇有較大社會(huì)影響，“天下之最易動(dòng)人心者，其惟戲乎？”看起來(lái)是追問(wèn)，其實(shí)是不得已的承認(rèn)。既然演劇有這么大的影響，那么“戲之正大者，勸善既易于為力，則戲之?huà)r慢者，導(dǎo)淫亦易于為功”［12］。在清末演劇大潮來(lái)臨之初，我們聽(tīng)到的幾乎都是這類引起警覺(jué)和正視的呼聲，既不否定，也不首肯，只是對(duì)其聲勢(shì)和影響表示了強(qiáng)烈關(guān)注。

夫曲調(diào)之由來(lái)亦久矣，當(dāng)時(shí)盛行之際，士大夫靡然成風(fēng)，至以分學(xué)問(wèn)之優(yōu)劣，決進(jìn)取之得失?！俗院笕耸群貌煌?，雅俗各別，遂有所謂渝調(diào)、京腔、弋陽(yáng)梆子等腔出焉，至于今日，幾成廣陵散之絕響矣，豈不可嘆哉！而幸也今好事者有三雅園之設(shè)焉，亦世之有心人哉，其裔將以挽回時(shí)尚，而留此雅樂(lè)借以復(fù)古也歟［13］？

這是稍后一些時(shí)日人們對(duì)當(dāng)時(shí)盛景的解說(shuō)，從他的議論中可以透露給我們兩點(diǎn)信息：一是對(duì)“士大夫靡然成風(fēng)”的承認(rèn)，一是對(duì)“留此雅樂(lè)借以復(fù)古”的熱望。應(yīng)該知道，“士大夫靡然成風(fēng)”，意義非同市井小民可比，演劇已有從里巷步入廟堂的傾向了；雖然對(duì)雅樂(lè)的理解可能不同，但雅樂(lè)卻是圣教的遺存，如果演劇能有這樣出身的話，還有誰(shuí)敢說(shuō)三道四呢？因此我們看到，與清末演劇大潮出現(xiàn)的同時(shí)，在各種意識(shí)碰撞、輿論嘩然中，有一種聲音十分引人注目：他們往往出自士大夫之口，有些老腔老調(diào)，因此常常被人譏諷為遺老遺少；可是他們實(shí)在是小批評(píng)而大幫忙，輾轉(zhuǎn)騰挪的結(jié)果，卻為演劇尋找到了不少合法性根據(jù)。有時(shí)他們不再兩分法看待演劇了，直稱“今之演劇，即古樂(lè)之遺也”［14］（P.67）?！耙徊慷氖?，便是一出絕妙戲文”［15］（P.451）。這種議論一出，就像在演劇烈焰上澆了一瓢油、鼓蕩起一陣風(fēng)，雖然還是在借助傳統(tǒng)觀念說(shuō)事，但又不自覺(jué)地掙脫了傳統(tǒng)觀念，讓演劇得以輕裝上陣，肆意去沖擊早已名存實(shí)亡的各種枷鎖和羅網(wǎng)。

其實(shí)，演劇到底是雅樂(lè)還是俗樂(lè)，并不重要，它只不過(guò)是一種托詞；我們更應(yīng)看重其內(nèi)含的意識(shí)傾向和思維邏輯。與清朝統(tǒng)治者倡曲演而貶劇演的初衷一樣，其目的都是為了把演劇歸化到正統(tǒng)意識(shí)軌道上來(lái)，可結(jié)果卻未必如此。因?yàn)榍迥┭輨◇w式本質(zhì)上不是從雅樂(lè)而來(lái)，而是發(fā)端于一向不登大雅之堂的俗調(diào)俚曲，這個(gè)矛盾與清朝統(tǒng)治者倡曲演而貶劇演極為相似——有曲演難免不劇演，準(zhǔn)雅樂(lè)就難免不“亂彈”。事實(shí)也確是如此：

戲扮故事，戲而正也，故演本朝事者，例所必禁?！晃渖奂壮鰣?chǎng)，自稱洪逆，命伙黨分竄金陵，寥寥數(shù)語(yǔ)，劃然而止。忽演別劇，觀者大嘩，以為何以不演［16］。

說(shuō)得非常形象，“演本朝事者，例所必禁”，可是演“伙黨分竄”有觀眾緣，有時(shí)即使演者不演，觀眾還不答應(yīng)。晚清末年的演劇，從統(tǒng)治者的角度看，有些像放荒火，原本的目的是為了辟出良田，可是火大起來(lái)又控制不住，不小心跑荒燒到了山林。所有統(tǒng)治者凡是想要操控輿情時(shí)，都有這種風(fēng)險(xiǎn)，晚清末年的演劇風(fēng)潮也是如此。一方面是演劇傾向超出了統(tǒng)治者的原本構(gòu)想，另一方面是演劇風(fēng)潮又一時(shí)難以壓抑，兩相結(jié)合，一個(gè)市場(chǎng)化、社會(huì)化、民眾化的怪物，憑著人多勢(shì)眾、法不責(zé)眾，越演越烈。“當(dāng)年戲園，必遇極著名之腳色，演極得意之戲劇，始有加凳之事；而今各戲園中，日日加凳……”［17］（P.603）演劇已經(jīng)脫離開(kāi)了什么雅樂(lè)、俗曲的計(jì)較，不管三七二十一，硬生生地崛起于人們面前，逼迫你不得不承認(rèn)其存在的事實(shí)。余下的就不僅是準(zhǔn)不準(zhǔn)演戲和演什么戲的問(wèn)題了，而是如何讓?xiě)驁@更紅火，讓演戲“正能量”得到更大發(fā)揮。清末倡導(dǎo)用表演活動(dòng)反制和影響社會(huì)輿情的言辭舉不勝舉，它與晚清整體文化風(fēng)潮相一致，可以不用具體分析。我們關(guān)心的是，從演劇意識(shí)上、從思維邏輯演化上，晚清演劇大潮大體經(jīng)歷了哪些嬗變。從中我們看到：從對(duì)演劇有影響的認(rèn)定，到對(duì)演劇有益的承認(rèn)，再到對(duì)演劇作為一種社會(huì)常態(tài)的默許，可謂是清末戲劇表演輿情爭(zhēng)議的基本指向。

三、市場(chǎng)化演劇機(jī)制的形成

不管是統(tǒng)治者想要操控社會(huì)表演，還是事實(shí)上有可能被操控，人們希望的都與事實(shí)有不少距離。決定演劇繁榮的根本原因，是因?yàn)檠輨≡诋?dāng)時(shí)是利之所驅(qū)、益之所取的東西：

某伶本吳人，居都中有年，向扮官生，調(diào)高響逸，無(wú)出其右者，觀者眉飛色舞，譽(yù)滿燕京，以是數(shù)年來(lái)遂得致富。近聞?dòng)山蚰舷?，逕返鄉(xiāng)里，廣營(yíng)廈屋，購(gòu)買良田，且為子納粟，居然欲以富家翁終老，人稱其腰纏有十萬(wàn)金云［18］。

封建社會(huì)的“富家翁”以官為主，所謂“書(shū)中自有黃金屋，書(shū)中自有顏如玉”即是其證，只有讀書(shū)做官才有告老還鄉(xiāng)的資本，現(xiàn)在卻被一個(gè)戲子做到了。奇怪嗎？一點(diǎn)都不。清末有名的伶人哪個(gè)不是腰纏萬(wàn)貫的主？“在都者如譚鑫培，四夜義務(wù)戲得一千二百金?！跍呷缤粜z、孫菊仙等，每月皆得四千余元。在津者為李吉瑞、小益芳等，亦皆月得千余元?！绻鶎毘?、譚鑫培、孫菊仙、余玉琴、俞菊生等，且戴三四品頭銜，幸得朝廷之名器。寵賜有加，優(yōu)賞備至。雖王公大人，及新內(nèi)閣之人物，當(dāng)有不易此樂(lè)者?！保?9］錢多自有錢多的道理，但萬(wàn)變不離其宗，錢與市場(chǎng)是一對(duì)孿生兄弟。對(duì)于演劇來(lái)說(shuō)，一定觀眾群體的形成是必要條件。

清末的觀劇群體主要由三部分人組成：一部分是以清廷為代表的達(dá)官顯貴；一部分是以商賈人士為代表的有閑有錢人士；還有一部分是已經(jīng)逐漸發(fā)育起來(lái)的普通市民階層。這三部分人的觀劇方式有所不同，但從對(duì)促進(jìn)演劇繁榮的角度看又有某種一致性。清末演劇最繁榮的地方是京城，為什么如此呢？皇室辦升平署，達(dá)官顯貴演堂會(huì)，自然對(duì)劇人“寵賜有加”。此外，京城還匯集了一大批閑散政客，各個(gè)地方都在京城設(shè)有為自己服務(wù)的會(huì)館，“乾隆、嘉慶年間是各省州府郡縣興建會(huì)館發(fā)展最快的時(shí)期……據(jù)1949年11月民政局統(tǒng)計(jì)，全北京會(huì)館登記數(shù)為391處……”［20］（P.4）其中建于明代的33處，清代341處，民國(guó)只有17處。這些會(huì)館稍有規(guī)模的都建有戲臺(tái)，比如湖廣會(huì)館、安徽會(huì)館、江西會(huì)館、奉天會(huì)館、湖南會(huì)館、浙慈會(huì)館、浙紹先哲祠、中山會(huì)館、平遙會(huì)館、晉冀會(huì)館、平陽(yáng)會(huì)館、延邵會(huì)館等等，都是如此。住在會(huì)館里的人，除了商賈，就是“公職”人員。其中每次科考“應(yīng)試人數(shù)大約六七千人，從中只錄取三百名左右。……這六七千人，云集京都，再加上仆人和其他從者……”［20］（P.2-3）要知道這些人可不是什么窮人，他們有吃酒的雅興，有娛樂(lè)的要求。清末可以與戲園演戲等量齊觀的是堂會(huì)戲，住在會(huì)館里的人是堂會(huì)戲的重要觀眾群體。每年在神仙誕辰日，會(huì)館都要“大祭神明奉祀鄉(xiāng)賢一番，大家聚在一起，吃喝聽(tīng)?wèi)颉Ｌ热敉l(xiāng)舉人中了進(jìn)士，自然是家鄉(xiāng)人的光彩，會(huì)館內(nèi)自要設(shè)宴慶賀一番，要是中了三鼎甲（狀元、榜眼、探花）那更要舞獅，放花燈，以炫耀本鄉(xiāng)之風(fēng)大盛”［20］（P.20）。 “前清時(shí)代，北平每遇同年同鄉(xiāng)團(tuán)拜等事，必演堂會(huì)戲”［21］（P.119）。 舉子、旅居會(huì)館里的人除了在演堂會(huì)中過(guò)戲癮而外，也是戲園中的主力看客。這里有一個(gè)旁證：據(jù)《藏暉室日記》所載，從1910年1月24日至3月23日的大約兩個(gè)月時(shí)間里，胡適與他的同學(xué)和同鄉(xiāng)總共看了10次戲［22］（P.3、P.19）。在上海公學(xué)里的學(xué)生尚且如此，在北京國(guó)子監(jiān)的學(xué)子也不會(huì)有什么太大的不同——甚至還會(huì)有過(guò)之而無(wú)不及。

與任何一種靠本事吃飯、充滿挑戰(zhàn)性的社會(huì)行業(yè)一樣，演劇也要形成一定的規(guī)模才能持續(xù)發(fā)展。而一旦這種規(guī)模形成，短期內(nèi)又不容易消歇。因?yàn)樗研纬闪四撤N有連帶關(guān)系的產(chǎn)業(yè)鏈，這個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈容納和鼓勵(lì)了更多的人參與到這個(gè)行業(yè)中來(lái)。在清末的演劇大潮中，少數(shù)有天才的人可以做明星、做主要演員、做臺(tái)柱子，功夫差一點(diǎn)的可以打下手、給主角配戲、演其他角色。有活動(dòng)能力、有組織能力、有一定資本的人，可以組戲班。功夫好、有戲緣的人可以跑碼頭。對(duì)于一些名角來(lái)說(shuō)，即使年老色衰不想登臺(tái)時(shí)，還可以組劇社，辦戲劇培訓(xùn)學(xué)校。社會(huì)上還有許多業(yè)余愛(ài)好者的群眾組織票房，票友們也需要專業(yè)人士的指導(dǎo)和培訓(xùn)。可以做一個(gè)比喻，演劇在當(dāng)時(shí)就像現(xiàn)代體育產(chǎn)業(yè)中的職業(yè)聯(lián)盟，比如NBA，真正上場(chǎng)打球的人就那么多，但為打球服務(wù)、與打球有關(guān)的人，在普通球場(chǎng)打球、熱衷于打球的人，卻數(shù)不勝數(shù)。不管是什么樣的體育、文藝活動(dòng)，如果沒(méi)有形成規(guī)?；l(fā)展和相應(yīng)的產(chǎn)業(yè)鏈都不能繁榮。清末的演劇就是一個(gè)多世紀(jì)前的類似NBA的組織系統(tǒng)，它也確實(shí)組成了一個(gè)聯(lián)盟，即戲劇公所，管理和協(xié)調(diào)內(nèi)部事務(wù)。清末戲劇表演組織叫戲班，戲班內(nèi)部分工明確，規(guī)則謹(jǐn)嚴(yán)。“北京戲班，從前也講包銀，各腳包銀說(shuō)定以后，一年不許更改，班主賠賺與腳色無(wú)干”［21］（P.84）。圍繞著演劇，戲臺(tái)上下也各有分工。戲臺(tái)之上，除了本班的班底演戲而外，還有專門為各劇團(tuán)演出配戲的武術(shù)隊(duì)和龍?zhí)钻?duì)，穿行于各個(gè)戲園之間。戲臺(tái)之下，有“提調(diào)”——相當(dāng)于舞臺(tái)監(jiān)督，有“來(lái)手”——負(fù)責(zé)接送演員和傳遞信息［21］（P.208）。在前現(xiàn)代社會(huì)，這是一個(gè)以市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)為中心，組織相對(duì)完善的產(chǎn)業(yè)形態(tài)，清末演劇的繁榮與它建立了一套相對(duì)合理的內(nèi)在運(yùn)行機(jī)制有一定關(guān)系。

當(dāng)年梁?jiǎn)⒊仍谖煨缱兎ㄊ?shì)的背景下，轉(zhuǎn)而搞起了小說(shuō)戲曲革命，為什么在戊戌變法高潮中他們沒(méi)想到或不屑于去做呢？那時(shí)他們有施展自己抱負(fù)的平臺(tái)，立于廟臺(tái)之上，縱橫捭闔天下大事，可能更符合他們的政治胃口?？僧?dāng)他們被趕出統(tǒng)治集團(tuán)核心以后，就沒(méi)有了官方的可依賴資源。這時(shí)他們開(kāi)始辦報(bào)紙，出雜志，因?yàn)閳?bào)紙雜志是一種產(chǎn)業(yè)，離開(kāi)官方的銀餉還能自我繁衍生存。晚清戲劇表演也有這種能力。早已形成的演劇市場(chǎng)足夠大，參與人員足夠多，自我生存能力足夠強(qiáng)?？梢哉f(shuō)清末的演劇產(chǎn)業(yè)就像一塊做好的大蛋糕，沒(méi)人不想去分享，就看你有沒(méi)有這樣的能力，有沒(méi)有這樣的機(jī)遇，有沒(méi)有這樣的條件。

四、跨界表演時(shí)尚

清末演劇大潮呈現(xiàn)了一種整體繁榮趨向，不同表演形式、不同演劇方式相互滲透，各擅勝場(chǎng)，各領(lǐng)風(fēng)騷。這既是中國(guó)第二次社會(huì)表演高潮涌現(xiàn)的典型特征，又是這一高潮涌現(xiàn)的體制性保證。

中國(guó)當(dāng)代各種地方戲曲大多在這個(gè)時(shí)期定型并確立了發(fā)展方向。據(jù)有關(guān)資料記載，“僮族師公戲……約在清代同治年間（1862—1874），在‘師公舞’的歌舞基礎(chǔ)上，開(kāi)始表演有人物的故事，逐漸形成為戲劇”，“傣劇誕生至今”（指上個(gè)世紀(jì)中葉，下述引文的時(shí)間概念均同此——引者注）大約“至少有一百多年的歷史”?！岸眲?，大約產(chǎn)生于百余年前的清朝中葉?！币蛣　熬嘟褚话儆嗄暌郧啊霈F(xiàn)過(guò)叫作《阿佐分家》的故事表演……可以被認(rèn)為是具有戲劇雛形的形式”［23］（P.65、P.89、P.106、P.121）。而一些有較大影響的戲曲品種，比如秦腔、豫劇、粵劇、梆子腔等等也大多在這個(gè)時(shí)候基本形成體式形制。為什么會(huì)如此呢？中國(guó)的各種地方戲曲差別只在曲調(diào)，做戲手段沒(méi)有什么大的不同。而中國(guó)戲曲又與曲藝有分拆不開(kāi)的關(guān)系，被人認(rèn)為是中國(guó)戲曲成型標(biāo)志的元雜劇，為什么叫雜??？因?yàn)樗{了多種曲調(diào)和不同表演方式，元雜劇誕生在宋元時(shí)期社會(huì)整體表演活動(dòng)繁榮基礎(chǔ)之上。［24］清末演劇大潮的出現(xiàn)也是如此?！疤旖驊驁@計(jì)有四所，先均賣茶，搬演雜耍。雜耍者，津人所謂說(shuō)書(shū)、唱曲、戲法、相聲、大鼓書(shū)詞諸類?！保?5］請(qǐng)注意，在這里“說(shuō)書(shū)、唱曲、戲法、相聲、大鼓書(shū)詞”是同臺(tái)演出的?！疤K滬有所謂打唱班，以數(shù)人坐唱京徽戲曲?！涑膊惶厍模卓谙け纠鎴@，即笑貌聲容亦能于管弦金鼓之中傳神學(xué)肖”［26］?！白┗諔蚯保鞍卓谙け纠鎴@”，“笑貌聲容亦能于管弦金鼓之中傳神學(xué)肖”，是什么表演形式？是劇還是曲？這種混雜的表演形態(tài)也影響了人們對(duì)戲的看法，紹興戲曲改良會(huì)的章程中規(guī)定，本會(huì)演習(xí)“花調(diào)……寶卷……戲文……大鼓書(shū)、唱道情……蓮花幕、連廂詞……高調(diào)……灘黃……”［27］（P.110）已經(jīng)說(shuō)得很明白了，戲曲改良中的戲曲，是包含我們現(xiàn)代藝術(shù)分類中的曲藝的。既然如此，曲藝、戲曲的形式跨界就不可避免。應(yīng)該知道，“北曲南詞，手口并奏”［28］（P.591）不僅是當(dāng)時(shí)彈詞的表演特征，更是中國(guó)戲曲從娘肚子里就帶來(lái)的胎記。我們?cè)谇拔闹信e例談到的從演唱《昭關(guān)》到摹仿伍子胥，就提供了一個(gè)微型的中國(guó)曲藝發(fā)展趨向縮影。宋元時(shí)期的社會(huì)表演有這種趨向，清末的社會(huì)表演也是這樣。之所以如此，是因?yàn)樽鳛橐环N社會(huì)化的表演活動(dòng)，怎樣把觀眾請(qǐng)進(jìn)劇場(chǎng)，讓他們心甘情愿掏錢看戲，是所有演員、劇場(chǎng)老板、與表演有關(guān)人員都必須考慮的頭等大事。凡是好的表演形式，能夠吸引觀眾眼球的藝術(shù)類型，都會(huì)被大家所青睞，都可以拿來(lái)為我所用，這是市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的另一種結(jié)果。

對(duì)于清末社會(huì)表演大潮中的混搭雜糅表演形態(tài)，批評(píng)者自有批評(píng)的道理，贊同者也有贊同的理由，毀譽(yù)系于一身，難以截然分開(kāi)。當(dāng)時(shí)最有影響的戲曲品種是京劇，它的主要形制特性便是“亂彈”。“皮簧班……有自己特別長(zhǎng)處，就是最能吸收別人的優(yōu)點(diǎn)。他本身沒(méi)有什么東西，先吸收了高腔的鑼鼓……”［29］（P.34）“在一出戲之中……甲唱甲的梆子，乙唱乙的皮簧，這種作風(fēng)，盛行了二十余年，到宣統(tǒng)年間，還是如此?！保?1］（P.205）而且“傳奇家曲，弋陽(yáng)子弟能改調(diào)歌之”［30］（P.108）。 “角觝等戲的遺風(fēng)”，它能以“武把子”的方式花樣翻新地表現(xiàn)出來(lái)⑥?！疤拼奈枋轿璺ā?，變成了“京劇角色出場(chǎng)抖袖理發(fā)的身段以及轉(zhuǎn)身姿勢(shì)”⑦。神魔小說(shuō)《封神演義》等交戰(zhàn)雙方的祭法寶招式，轉(zhuǎn)化為了京劇舞臺(tái)上的 “大打出手”⑧?？軇〉哪九既诵?，也為京劇臉譜和舞臺(tái)表演程式增色不少⑨，“《混元盒》中一段”，就是從皮影戲里拉來(lái)，“加入在皮簧中”的。［21］（P.192）《真假李逵》中說(shuō)起了快板書(shū)⑩，一般鼓書(shū)、彈詞的詞句也都直接被移植到了京劇的唱段中來(lái)?。只有在這樣的文化背景下我們才能理解，清末的演劇形態(tài)為什么會(huì)像我們看到的那樣。

清末的跨界混搭社會(huì)表演傾向，不僅局限在傳統(tǒng)曲藝和戲曲的交叉混合上，還旁及了其他表演類型?！吧虾Ｇ叭招碌酵鈬?guó)巧戲，”［31］“昨晚寓滬西官紳商特假圓明園路外國(guó)戲園洋房?jī)?nèi)演習(xí)跳戲，”［32］巧戲、跳戲是什么戲？可不管是什么戲，它們都被人視作為戲，這一點(diǎn)很重要，因?yàn)橹袊?guó)戲的觀念原本就如此，戲曲中就有不少巧戲、跳戲的痕跡。沿此路徑前行，一切有利于表演的因素，都可以被納入到戲劇的表演行列中來(lái)?！敖諟细鲬驁@競(jìng)尚新戲……翻新花樣……以圖悅?cè)硕?。”?3］梅蘭芳自“創(chuàng)古裝新劇，為伶界別開(kāi)蹊徑”［34］。 其他如“新舞臺(tái)用布景、演新劇”［35］。 《烏江》初演格斗“參以舊派俳優(yōu)之撲斗”，“虞姬之舞則就歌中板眼而為頓挫進(jìn)退，參以日本之舞，采用中國(guó)舊戲之動(dòng)作”［36］。如此等等都告訴我們，清末社會(huì)表演大潮淵源有自，非此不足以讓其繁盛于一時(shí)。而其觀念形態(tài)和意識(shí)手段也自然要被其他表演方式效法和借鑒，新潮演劇就打上了它的深深印記。

通過(guò)以上探討，我們感到：清中葉以來(lái)逐漸形成的社會(huì)表演趨勢(shì)和傾向，是一個(gè)歷史事件，演劇在社會(huì)生活中所占的位置和影響，此前沒(méi)有，此后恐怕也不可能再有。其巨大的社會(huì)能量，吸引和衍生了一些與其有關(guān)的社會(huì)生活方式，催促和鼓舞了不同社會(huì)意識(shí)形態(tài)在演劇中為自己擴(kuò)容和伸張。通過(guò)演劇教化民眾、改良習(xí)俗的意圖，不是清末演劇大潮興起的唯一原因或最重要原因，但卻如影隨形般一直與其偕行共舞，成為一個(gè)十分引人注目的現(xiàn)象。而多種表演方式和多劇種的互滲互透、跨界移植，即對(duì)不同劇種的構(gòu)型完善提供了契機(jī)，也為演劇的整體繁榮提供了保證。如此種種都告訴我們，新潮演劇是清末演劇大潮的重要擔(dān)當(dāng)者，是促使其進(jìn)入發(fā)展快車道的有力推手。雖然隨著時(shí)代變遷新潮演劇適時(shí)接納了一些新的饋贈(zèng)，表現(xiàn)出了十足的活力，但就演劇本身來(lái)說(shuō)，與此前已形成的趨向一脈相承，并沒(méi)有什么本質(zhì)性的區(qū)別。這對(duì)我們認(rèn)識(shí)新潮演劇的內(nèi)源性因素和民族化質(zhì)地具有重要意義。

那么，是不是說(shuō)把新潮演劇放回到清中葉以來(lái)逐漸涌起的表演大潮中來(lái)思考，就沒(méi)有了它獨(dú)特的意義了呢？也不是。新潮演劇依托于原有的社會(huì)表演基礎(chǔ)，延續(xù)了原有的表演傾向，讓我們看到了它崛起的深厚歷史淵源?？墒牵吘骨迥┭輨〈蟪币呀?jīng)到達(dá)了它的高潮期，當(dāng)然也到了衰退期，遇到了新情況，遭遇了新挑戰(zhàn)。這主要指的是域外影響和異質(zhì)性演劇方式的侵入，原有的套路和方法并不足以讓人們能完全應(yīng)對(duì)這一挑戰(zhàn)，亟需探尋新的應(yīng)對(duì)之策和集納更趨時(shí)的表演經(jīng)驗(yàn)，新潮演劇就是對(duì)這一發(fā)展趨向的合理選擇。也正因如此，它也成為了我們探索中國(guó)近現(xiàn)代戲劇表演文化轉(zhuǎn)型的絕佳鵠的。

注 釋：

①關(guān)于廣義社會(huì)表演的關(guān)注對(duì)象和研究領(lǐng)域，請(qǐng)參見(jiàn)理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，廣西師范大學(xué)出版社，2008。

②關(guān)于中國(guó)演劇活動(dòng)在清中葉以后形成了又一高峰時(shí)期的判斷，請(qǐng)參見(jiàn)袁國(guó)興：《非文本中心敘事——京劇的“述演”研究》（導(dǎo)言及第二章），廣東人民出版社，2013。

③《寶興茶園演戲》：“乃昨聞法租界吉祥街寶興戲園竟于初八晚間掛牌復(fù)演，惟除其鑼鼓等響器而已，意蓋以為遏音樂(lè)不遏歌唱也。至英租界龍泉閣茶館亦于昨晚唱戲，借以招徠茶客，嗚呼，號(hào)令不行，誰(shuí)之則耶？”見(jiàn)《申報(bào)》，1875-2-15。

④《準(zhǔn)演夜戲》：“蘇州閶門外，向例禁演夜戲。今由各戲園主聯(lián)名投稟商務(wù)局，……請(qǐng)準(zhǔn)演夜戲云云?！币?jiàn)《大公報(bào)》，1902-10-11。

⑤《禁止男女合演淫戲及蹦蹦戲（天津）》：“津郡戲館自庚子后毫無(wú)忌憚，竟敢男女合為一班，合演淫戲，傷風(fēng)敗俗，莫此為甚?！币?jiàn)《申報(bào)》，1905-9-16。

⑥胡適：“武把子一項(xiàng)，本是古代角觝等戲的遺風(fēng)”。見(jiàn)胡適：《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》，《新青年》第5卷第4號(hào)，1918。

⑦王元化：“如齊（如山）考證京劇角色出場(chǎng)抖袖理發(fā)的身段以及轉(zhuǎn)身姿勢(shì)，均來(lái)源于唐代的舞式舞法。”見(jiàn)王元化：《京劇叢談百年錄·緒論》第26頁(yè)，河北教育出版社，1999。

⑧ 齊如山：“舊小說(shuō)《封神演義》，因?yàn)樵摃?shū)中寫(xiě)交戰(zhàn)的姿式情形，都是這一邊祭起一件法寶，戰(zhàn)勝那一邊；那一邊又祭起一件法寶來(lái)，破壞這一邊?！敲磻蛑信叛荨斗馍裱萘x》，也得特另想個(gè)辦法……于是創(chuàng)出來(lái)了這么一種作風(fēng)，名詞就叫作出手，扔器械（刀槍等）的意思。”見(jiàn)齊如山：《戲界小掌故》，《京劇談往錄三編》第476 頁(yè)，北京出版社，1990。

⑨王平陵：“在演出的方法上，無(wú)論如何，離不了傀儡戲的影響的。現(xiàn)在國(guó)劇中所慣用的術(shù)語(yǔ)，如‘順轉(zhuǎn)線’，‘倒轉(zhuǎn)線’等等，無(wú)疑的都是傀儡戲所留下的遺產(chǎn)。”見(jiàn)王平陵：《國(guó)劇中的“男扮女”問(wèn)題》，《劇學(xué)月刊》第3卷第12 期，1934。

⑩京劇《真假李逵》有如下戲文：李鬼：……性魯莽，好蠻干，誰(shuí)人不知黑大漢。吃了酒，愛(ài)賭錢，闖了禍，誰(shuí)敢攔……見(jiàn)《真假李逵》，《京劇叢刊》（合訂本）第111頁(yè)，新文藝出版社，1955。

?鼓詞《草船借箭》有如下文本：曹孟德占天時(shí)稱為魁首，孫仲謀得地利駕坐龍樓……見(jiàn)趙景深編選《鼓詞選》第148頁(yè)，古典文學(xué)出版社，1957。京劇《借東風(fēng)》有如下文本：曹孟德占天時(shí)兵多將廣，領(lǐng)人馬下江南兵扎在長(zhǎng)江。孫仲謀無(wú)決策難以抵擋……見(jiàn)《馬連良演出劇本選集》63頁(yè)，中國(guó)戲劇出版社，1963。

［1］論戲曲改良與群治之關(guān)系［N］.申報(bào)，1906-9-22.

［2］齊如山.戲界小掌故［A］.京劇談往錄三編［C］.北京：北京出版社，1990.

［3］論禁戲［N］.申報(bào)，1877-10-6.

［4］書(shū)場(chǎng)奏曲描摩入神［N］.游戲報(bào)，1899-4-2.

［5］論禁戲［N］.申報(bào)，1876-10-18.

［6］論演戲救災(zāi)事［N］.申報(bào)，1877-2-8.

［7］優(yōu)伶賣藝［N］.申報(bào)，1881-5-20.

［8］照請(qǐng)轉(zhuǎn)飭戲園停演［N］.新聞報(bào)，1908-12-1.

［9］國(guó)忌演戲說(shuō)［N］.申報(bào)，1874-3-9.

［10］上海戲園不得不禁［N］.申報(bào)，1875-2-12.

［11］上海戲園不得不禁·附識(shí)［N］.申報(bào)，1875-2-12.

［12］淫戲難禁說(shuō)［N］.申報(bào)，1885-5-12.

［13］雅樂(lè)復(fù)古論［N］.申報(bào)，1890-9-21.

［14］余治.得一錄［A］.京劇歷史文獻(xiàn)匯編（清代卷八）［C］.南京：鳳凰出版社，2011.

［15］改制皮黃新詞·序［A］.京劇歷史文獻(xiàn)匯編（清代卷八）［C］.南京：鳳凰出版社，2011.

［16］戲園掃興［N］.申報(bào)，1875-12-10.

［17］京華百二竹枝詞（注）［A］.京劇歷史文獻(xiàn)匯編（清代卷八）［M］.南京：鳳凰出版社，2011.

［18］伶人致富［N］.申報(bào)，1881-12-19.

［19］樲社.劇談·討論評(píng)劇之偉言［N］.燕報(bào)，1911-8-4.

［20］胡春煥、白鶴群.北京的會(huì)館［M］.北京：中國(guó)經(jīng)濟(jì)出版社，1994.

［21］齊如山.京劇之變遷［M］.沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2008.

［22］胡適日記（上）［C］.北京：中華書(shū)局，1985.

［23］曲六藝.中國(guó)少數(shù)民族戲?。跰］.北京：作家出版社，1964.

［24］袁國(guó)興.非文本中心敘事——京劇的“述演”研究（第二章）［M］.廣州：廣東人民出版社，2013.

［25］戲資加價(jià)［N］.申報(bào)，1882-8-26.

［26］歌成一雙［N］.游戲報(bào)，1902-1-8.

［27］紹興戲曲改良會(huì)簡(jiǎn)章［N］.警鐘日?qǐng)?bào)（第 165號(hào)），京劇歷史文獻(xiàn)匯編（清代卷六）［C］.南京：鳳凰出版社，2011.

［28］慕優(yōu)生.海上梨園雜志·歌舞志·陸菊芬之〈紡棉花〉（卷七）［A］.京劇歷史文獻(xiàn)匯編（清代卷二）［C］.南京：鳳凰出版社，2011.

［29］齊如山.國(guó)劇藝術(shù)匯考［M］.沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2010.

［30］靜志居詩(shī)話［A］.轉(zhuǎn)引自王古魯.明代徽調(diào)戲曲散出輯佚·后記［C］.上海：古典文學(xué)出版社，1957.

［31］論戲園［N］.申報(bào)，1874-11-3.

［32］西戲志異［N］.新聞報(bào)，1895-11-7.

［33］論丹桂茶園重演〈殺子報(bào)〉之違禁［N］.新聞報(bào)，1896-12-1.

［34］劍云.黃潤(rùn)卿與天女散花［A］.菊部叢刊［C］.上海：上海交通圖書(shū)館，1914.

［35］正秋.粉墨場(chǎng)中之雜貨店［J］.民立畫(huà)報(bào)，1911-5-17.

［36］吳我尊.史劇烏江二幕［J］.春柳，1919，1（5）.

Title：On the Relation between Social Performance of the Late Qing Dynasty and the New Theatrical Trend

Author：Yuan Guoxing

The new-trend theatre of the late Qing Dynasty and the early Republic period was directly related to the second theatrical wave in Chinese cultural history which rose gradually in the latter half of the Qing Dynasty.The rise of new-trend theatre was a direct result of an orientation towards public controversies，the formation of market mechanism in theatre，and the fashion of boundary-crossing shows.By absorbing new theatrical ideas and trendy acting skills，new-trend theatre became a paradigm for the exploration of modern China’s transformation of dramatic notions.

Late Qing Dynasty and the early Republic period；social performance；new-trend theatre

J80 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：0257-943X（2016）03-0004-10

華南師范大學(xué)文學(xué)院）