“拙作實不宜上熒屏”

畢婧

1949年后，被譽為中國現(xiàn)代文學史上“最用心經(jīng)營，最有趣”的小說《圍城》，在大陸一度聲名湮沒，直至1980年在陳夢熊以及柯靈等人的“勸說”下，錢鐘書將《圍城》做了一番修改，重新刊發(fā)?！秶恰返倪@次“出土”，又一次引發(fā)了閱讀的熱潮，直至今日，小說幾乎年年再版。

八十年代末，孫雄飛和黃蜀芹多次與錢鐘書溝通，希望他同意把《圍城》改編為電視劇，而錢鐘書以“拙作不宜上熒屏”為由多次拒絕，此外并不再做解釋。然而，為柯靈熱情的“推薦信”所“打動”，錢鐘書還是同意了授權(quán)拍攝。當編導們向錢鐘書征詢劇本的改編意見和要求時，他說自己毫無想法，直言希望劇組能夠自由發(fā)揮。

電視劇《圍城》播出之后，不斷有人發(fā)表評論文章，還召開了座談會，專題討論此劇的得失成敗，這在當時是十分罕見的。評論界普遍認為這是一次相當成功的改編，電視劇保留與呈現(xiàn)了原著的精髓。那么，錢鐘書最初對《圍城》不適合登上熒幕的判斷是否準確？他為何拒絕參與改編劇本？《圍城》剪輯成片后，他自言看得“津津有味”，對電視劇肯定與褒揚之聲中是否也包含了一些意味深長的“弦外之音”？

不妨先來考察電視劇在詮釋《圍城》的主旨思想方面是否與原著一致。

一談到《圍城》的主旨，馬上會聯(lián)想到小說的序言：“在這本書里，我想寫現(xiàn)代中國某一部分社會、某一類人物。寫這類人，我沒忘記他們是人類，只是人類，具有無毛兩足動物的基本根性。”

《圍城》主要是借寫“現(xiàn)代中國某一部分社會、某一類人物”來探討“無毛兩足動物的基本根性”，即“人性”之相關(guān)問題。其次，通過閱讀小說也可以看出，小說借寫方鴻漸的婚姻、工作的故事探討了一些人生問題?？梢?，對人性、人生問題的思辨與討論，就是《圍城》的最重要的主旨。另外，由于《圍城》中主要描寫的是“知識分子”，觀察與反思“知識階層”也成為了小說復雜主旨的一個小側(cè)面。

但是，在電視劇《圍城》中，表現(xiàn)“人性”、關(guān)注“人生問題”的主旨被淡化了，正如編劇孫雄飛在《我們選擇了艱難——談〈圍城〉的改編》中所說的：“給人們活龍活現(xiàn)地展示了那個年代高層次知識階層的眾生相：故作高深的淺陋，貌似聰明的愚蠢，功架十足的虛偽，一本正經(jīng)的無聊，玲瓏剔透的卑鄙……一個個病態(tài)社會的畸形兒如同伊甸園的亞當、夏娃，精神上赤條條地陳列了出來。小說以犀利的筆致，對各種各樣丑惡社會現(xiàn)象進行了鞭辟入里的剖析和諷刺。”

在改編《圍城》時，編導對小說主旨進行了重新的“定位”，將展現(xiàn)“高層知識分子的眾生相”、“剖析和諷刺”社會現(xiàn)象作為電視劇《圍城》主要表達的思想內(nèi)涵，這就在一定程度上偏離了原著的主旨思想。而電視劇也達到了既定的目的，在許多評論中，可以看到諸如“原本展現(xiàn)了知識分子思想”、“表現(xiàn)知識分子眾生相”等評價。錢鐘書夫婦似乎對此早有“思想準備”，楊絳在給電視劇題詞時，寫了這樣一段話：“圍在城里的人想逃出來，城外的人想沖進去。對婚姻也罷，職業(yè)也罷，人生的愿望大都如此。”楊絳所強調(diào)的，“人生的愿望大都如此”，就是在明確的提示觀眾，《圍城》所寫的是普通人，是普通人的人生經(jīng)歷。知識分子也是普通人的一種，他們的“淺陋”、“愚蠢”、“虛偽”、“無聊”、“卑鄙”也并不是知識階層所獨有的，而是人性普遍的弱點。編導將“那個年代高層次知識階層”定義為“病態(tài)社會的畸形兒”，這不僅有悖于原著的主旨，也是一種相當狹隘的偏見。

其二，談起《圍城》的諷刺，使人印象最為深刻就是敘述者精彩的議論。

《圍城》采用了第三人稱全知視角敘述，站在“上帝”視角審視故事、觀察人物的敘述者，不斷道出精彩絕倫的奇思妙語，酣暢淋漓的諷刺和批評，使人拍案叫絕。

錢鐘書對于文字“游戲三昧”十分癡迷，他在小說的議論性敘述方面下了大工夫。而在電視劇中，當這些有趣的文字通過旁白讀出來，不僅可能會打斷情節(jié)進程，也使得這些犀利的議論諷刺鋒芒銳減。試想，在電視劇中一個機智幽默的“說書人”頻繁的出場，不停的諷刺和嘮叨，不僅會遮蔽演員的光彩，還會降低故事的藝術(shù)感染力。因此，電視劇《圍城》中折減了不少機智風趣的議論性敘述。這些精彩的文字魅力也只能通過對原著的閱讀和玩味才能領(lǐng)會。

值得注意的還有一個有關(guān)諷刺的例子，小說中有一段敘述者關(guān)于戰(zhàn)時上海惡劣環(huán)境的議論：

這一年的上海和去年大不相同了。歐洲的局勢急轉(zhuǎn)直下，日本人因此在兩大租界里一天天的放肆。……物價像吹斷了線的風箏，又像得到成仙，平地飛升。公用事業(yè)的工人一再罷工，電車和汽車只恨不能像戲院子和旅館掛牌客滿。銅圓鎳幣全搜刮完了，郵票有了新用處，暫作輔幣，可惜人不能當信寄，否則擠車的困難可以避免。生存競爭漸漸脫去文飾和面具，露出原始的狠毒。廉恥并不廉，許多人維持它不起。發(fā)國難財和破過難產(chǎn)的人同時增加，各不相犯?！拇怠爸腥蘸推健钡膱蠹埫刻彀l(fā)表新參加的同志名單，而這些“和奸”往往在另外的報紙上聲明“不問政治”。

這是原著中一段罕見的關(guān)于時政的議論，敘述者將戰(zhàn)爭給國人帶來的災難進行了一番犀利的抨擊，對于現(xiàn)實發(fā)出了一種近乎絕望的感嘆：“生存競爭漸漸脫去文飾和面具，露出原始的狠毒。廉恥并不廉，許多人維持它不起。”電視劇的編導也注意到了這段議論性文字的現(xiàn)實批判意義，于是，他們改編了這段議論，把它變成了一段方鴻漸的心理活動，方鴻漸想“上海這個地方仿佛像一個魔島，好好一個人來了，竟然變成了畜生?！边@樣的改編顯然是編導的“創(chuàng)新”，無論在原著中還是其他作品中，錢鐘書從未表達過對日據(jù)期的上海有這種看法與感受。因此，這一段明顯與原著不符的心理描寫，倒是再次印證前文中談到的從原著到電視劇改編時主旨的偏移。小說中的戰(zhàn)爭背景作為故事背景處理，然而，在電視劇中，編劇和導演似乎有意識的在強化這種特殊時代背景的意義。電視劇《圍城》中的諷刺不僅有對侵略者的批判，還擴大了外延，包含了一種強烈的時代批判的意味。

錢鐘書的作品中的“憂世傷生”是以個人為出發(fā)點與歸宿的，所以原著中更多的是對人性的嘲弄與挖苦，對人生無奈之處、對命運的捉弄的嘆息，這種諷刺顯得幽默、輕松，不失嚴肅的意味。即使偶有對社會亂象的諷刺，也是點到即止，不做長篇大論。而在電視劇中，一種持續(xù)性的帶有政治意味的“批判”貫穿始終。這不得不說是兩者在諷刺的藝術(shù)風格方面的重大差異。

其三，在故事情節(jié)上，電視劇也做了一定的改動。

先來談談其中改編的精彩的地方。錢鐘書和楊絳都一致認為，關(guān)于方鴻漸和鮑小姐的故事改編、剪裁的得當。

方鴻漸和鮑小姐被阿劉勒索，正是兩人從“要好”到“決裂”的關(guān)鍵。方鴻漸正是在此之后，才驚覺自己原本打算“占便宜”，卻沒想到被戲耍了一番。在原著中，阿劉勒索方鴻漸在先，然后方、鮑兩人悻悻的出游，把“整天的運氣都毀了，什么事都別扭”，尤其對西餐廳食物的那段描寫極其精彩：“誰知道從冷盤到咖啡，沒有一樣東西可口：上來湯是涼的，冰激凌倒是熱的；魚像海軍陸戰(zhàn)隊，已登陸了好幾天；肉像潛水艇士兵，會長期伏在水里；除醋以外，面包、牛油、紅酒無一不酸。”

這樣的比喻，如果想要拍出來，那么只有兩種辦法，一就是借方鴻漸或者鮑小姐之口大發(fā)議論，但很顯然這兩人都不具備能夠道出這番妙喻的智慧，即使由旁白娓娓道來，也會損失這段妙喻的俏皮諷刺之意味。再一就是通過特寫鏡頭表現(xiàn)食物的糟糕，但是這種方式反會使情節(jié)變得拖沓。因此，這一段精彩的比喻，也只能放在書面上讓人欣賞。

電視劇中將兩人吃館子的情節(jié)進行了適當?shù)念嵉埂嚎s。原著中，方、鮑的吵架發(fā)生在被阿劉撞破情事之后，一邊吃著倒胃口的西餐時，一邊像“再接再厲的斗雞”一樣互相斗嘴，完全忘記了之前的你儂我儂。高妙的是，電視劇編導沒有改寫二人之間“斗嘴”的內(nèi)容，而是把方、鮑吃飯放在被阿劉勒索之前，由于兩人還沉醉在前一晚的歡愉之中，這段“斗嘴”反而近乎情侶間親密的打情罵俏，將兩人“要好”的情感推向了極致。緊接著，阿劉拿著發(fā)卡來討要賞錢時，熱烈的氣氛立刻降至冰點，方鴻漸和鮑小姐不歡而散。這樣的改編就造成了一種強烈的沖突與轉(zhuǎn)折，不僅避免了情節(jié)的拖沓，而且在同一時間引爆這些人之間的矛盾，營造出一種強烈的戲劇性的喜劇效果。然而，電視劇中有一些情節(jié)改動不僅不“忠于原著”，偏離了原有情節(jié)的設(shè)定，甚至在改編后有“敗筆”之嫌。

楊絳在看過電視劇之后，特別指出了趙辛楣在香港接待方、孫時的一處“硬傷”。原著寫的是二人與趙辛楣在香港久別重逢，趙辛楣陪著方鴻漸找旅館休息?？吹椒进櫇u只定了一個房間時，趙“偷偷別著臉對墻壁吐舌頭，上山回親戚家里的路上，一個人微笑，然后皺眉嘆氣?！边@就表明，方鴻漸已與孫柔嘉有婚姻之實的事情讓趙辛楣感到十分意外與惋惜，因而在后文中才會順理成章的出現(xiàn)他“點化”方鴻漸的一番話。而在電視劇中，則是趙辛楣為方、孫二人提前訂了一個房間，似乎他早已料到兩人已有婚姻之實的事情。這樣一來，再表現(xiàn)趙辛楣為方鴻漸而“惋惜”就顯得不合情理了。進一步講，這樣的改編不僅造成情節(jié)不連貫，人物的塑造也連帶出現(xiàn)了問題。熟悉作品的人會注意到，趙辛楣從一開始就處處提醒方鴻漸小心孫柔嘉的“深心”，可見他絕無極力促成兩人婚姻之意。況且，從現(xiàn)實角度講，當時人們的婚姻觀念還非常的保守，只有在正式領(lǐng)取結(jié)婚證之后，才能以夫婦的身份出入。比如，錢鐘書和楊絳留學之前已經(jīng)訂婚，并且商量好要一道出國，但由于辦理船務事宜時楊絳的留學生護照上登記的是“楊季康小姐”，因此購票依然買了兩個船艙。無論在原著還是電視劇中，趙辛楣顯然非常懂得人情世故，他絕不可能做出違背當時禮儀風俗的事?？梢?，這個情節(jié)改編是失當?shù)?，甚至是嚴重的錯誤。楊絳在觀看樣片時就予以了直接的指正，并且希望能夠有所修改。據(jù)孫雄飛回憶，陳道明當時就立即提出了修改的意見。但是，在后來播放的電視劇中依然保存了這個情節(jié)，并沒有修改。

還有一個故事情節(jié)的改編也不妥當，就是趙辛楣在三閭大學與汪太太的故事。在小說中，這段故事采用了比較含蓄的敘述，兩人的交往“發(fā)乎情，止乎禮”。而在電視劇中，竟然表現(xiàn)趙辛楣大膽到想擁抱汪太太，這與原著的描寫實在相距甚遠。有一種可能，這是編導所理解的“在半透明的夜色里瞧見兩個人扭作一團”的一種形象化的呈現(xiàn)，殊不知這犯了敘述學上的一個錯誤，因為“扭作一團”并不是全知敘述者所描述的，而是妒火中燒的高松年看到的。高松年愛慕汪太太，因而一直嫉妒趙辛楣與汪太太之間的熱絡(luò)，那么透過高松年的視角，看二人的“扭作一團”顯然是不客觀、不可信的敘述。另外一種可能，就是電視劇想為高松年與汪處厚的惱羞成怒做一種更為合理的“鋪墊”，將趙辛楣“攔住”汪太太的一個簡單的動作，夸大為大膽的示愛的擁抱。在小說中，趙辛楣并非一個十全十美的人物，他性格中有盲目自大、目空一切的特點。但是，趙辛楣絕對是一個有擔當、有能力、有操守的正人君子形象。對汪太太的仰慕、癡迷是由于難忘蘇文紈，但趙辛楣從始至終沒有任何越矩的舉動。雖然文中并沒有詳細描寫趙辛楣對汪太太的看法，也沒有寫兩人交往中的細節(jié)，但是后文中有一個情節(jié)有所暗示。在香港，蘇文紈試圖挑逗趙辛楣，被他一眼看穿并拒絕。這也就是說，趙辛楣在情感上堅持操守——他絕無可能對已婚的女性求愛，即使是他曾經(jīng)深愛的蘇文紈也不例外。電視劇的大膽的改寫，顯然將趙辛楣塑造成了一個“多情公子”的形象。構(gòu)建多角戀愛關(guān)系的情節(jié)，可能會增強戲劇性，讓趙辛楣“非走不可”的舉動更合理。但是，這種改編不僅不符合原著中的人物性格，更破壞人物形象塑造的合理性。此處確屬畫蛇添足，是比較失敗的一處改編。

其四，劇中的“扁平人物”藝術(shù)處理問題。

錢鐘書和楊絳都肯定了電視劇中一些配角的表演，比如高松年、李梅亭等人。這些角色的成功，除了緣于演員們精湛的表演之外，更重要的原因是這些人物屬于“扁平人物”。極具戲劇性的“扁平人物”，在表演時比較容易獲得成功。而小說中像方鴻漸、蘇文紈、孫柔嘉等，都屬于“圓形人物”，就是近于普通人，性格多面復雜的人物，想要把這樣的“圓形人物”塑造成功絕非易事。

錢鐘書在觀看電視劇后，有一句評價別有意味，他認為孫柔嘉演得好，但是這個角色“不好演”。錢鐘書特意強調(diào)孫柔嘉“不好演”并不是沒有原因的，她可以說是全書中最為復雜的一個人物，錢鐘書運用了大量的“閑筆”對孫柔嘉的“深心”進行了描寫。在小說中，多次對孫柔嘉家庭背景、成長背景進行描寫，這就合理地解釋了孫柔嘉為何大學畢業(yè)便愿意排除萬難、忍受辛苦深入內(nèi)地工作，為何她能在處處充滿人事爭斗的環(huán)境中悠然自處、甚至還能在關(guān)鍵時刻幫助方鴻漸“擺脫”困境，為何她能夠在“俘獲”方鴻漸之前，有諸多忍耐與謀劃。正因為孫柔嘉從小別無依靠——小說中多次著墨孫家父母對她不管不問，正是這種家庭環(huán)境養(yǎng)成了孫柔嘉獨立自主、固執(zhí)己見的性格。而在電視劇中，孫柔嘉“深心”的形成原因幾乎沒有表現(xiàn)。這顯然是敘事的一種空缺，細心的觀眾可能會追問，孫柔嘉為何會養(yǎng)成了自私自利的性格，她如何學會千方百計的“捕獲”和“馴服”丈夫，她又何以對霸道自私的姑母百依百順，等等。

在電視劇中，孫柔嘉庸俗、潑辣的一面被演繹的比較充分，但是對她精明、能干的一面展現(xiàn)的比較少，這樣的表現(xiàn)方式明顯不符合塑造“圓形人物”的要求。大約是受到電視劇長度的限制才造成的一種不能避免的缺憾。因而，錢鐘書說，孫柔嘉“不好演”，可能是暗言孫柔嘉性格的多面性展現(xiàn)的不夠充分。并且，孫柔嘉的缺點、優(yōu)點又并不屬于“知識分子特質(zhì)”或者“時代精神”，她的身上反映的更多是普通人人性的復雜，人性的多面，只有在閱讀原著時，讀者才能感受到錢鐘書刻畫此人物的全部用意。

關(guān)于文藝改編問題，錢鐘書曾說：“詩情變成畫意，一定非要把詩改了不可；好比畫要寫成詩，一定要把畫改變，這是不可避免的，這種改編是藝術(shù)的一條原則……媒介物決定內(nèi)容，把杜甫變成畫，用顏色，線條，杜詩是素材，畫是成品，這是素材與成品、內(nèi)容與成品的關(guān)系。這里一層一層的關(guān)系，想通這個道理就好了，你的手就放得開了。藝術(shù)就是這樣，我們每個人都是成品，每一本書都是成品，所以你放心好了。”錢鐘書對于自己的作品有著深刻的認識，對于當時的文藝氛圍也有充分的了解，更重要的是，錢鐘書精通文學理論、文藝理論。他所謂“每一本書都是成品”，也就是委婉的聲明小說《圍城》和這部名叫《圍城》的電視劇分屬兩種作品。

錢鐘書用“詩”與“畫”之間的關(guān)系來形容《圍城》的“原著”與“電視劇”之間存在的根本的隔閡，認為“媒介物決定內(nèi)容”，是藝術(shù)創(chuàng)作的一條根本“原則”。雖然導演和編劇盡可能的尊重原著，但是電視劇并沒有能夠完全展現(xiàn)小說的思想的復雜與深度，也不能全面的表現(xiàn)錢氏獨特的幽默諷刺風格，甚至在人物塑造方面存在了很多的問題，無怪乎他在一開始就聲明“拙作實不宜上熒屏”。