“第四代”詩(shī)歌：一個(gè)時(shí)間性概念以及可能性詩(shī)學(xué)

盧輝

如果說(shuō)“朦朧詩(shī)”和“第三代”均具有較為明顯的1980年代所特有的人道主義和理想主義特征的話，那么主要在1990年代及21世紀(jì)之初登上詩(shī)壇的“第四代”詩(shī)歌則顯得更加繁復(fù)多樣。上個(gè)世紀(jì)九十年代的西方思潮、經(jīng)濟(jì)大潮、價(jià)值眩惑、目標(biāo)迷離、人文重建，新世紀(jì)以來(lái)的矛盾凸顯、媒介革命、多元混雜等等，外在環(huán)境比之上世紀(jì)八十年代已有天翻地覆的變化，時(shí)代生活的內(nèi)容和詩(shī)歌所面臨的問(wèn)題也必然發(fā)生變化。為此，詩(shī)歌很難固守理想主義的凈土，也不單純淪為時(shí)代的傳聲筒……這期間，詩(shī)歌的“代狀”分布確乎有著一定的合理性的、成長(zhǎng)性的、可能性的成分。應(yīng)該說(shuō)，第四代詩(shī)人較之于朦朧詩(shī)、第三代詩(shī)人，具有一些新的質(zhì)素：“65后”對(duì)應(yīng)的是集權(quán)境遇與政治語(yǔ)境。他們生于文革，精神人格的生成是在改革開(kāi)放的80年代，接受的是精英式的高等教育，相比于第三代詩(shī)群的不破不立的激進(jìn)主義思想，多了一份富足和理性。“70后”對(duì)應(yīng)的是物質(zhì)至上的經(jīng)濟(jì)消費(fèi)語(yǔ)境。他們?cè)?989年以后長(zhǎng)大成人，商業(yè)化浪潮的沖擊，受現(xiàn)實(shí)主義的主流意識(shí)形態(tài)的誘導(dǎo)，也使他們少了傳統(tǒng)包袱，展現(xiàn)的是經(jīng)濟(jì)壓制下的生存樣式與生存反思。“80后”對(duì)應(yīng)的是網(wǎng)絡(luò)與新媒體的“世界村”語(yǔ)境，網(wǎng)絡(luò)生產(chǎn)與傳播極大地解放了詩(shī)歌生產(chǎn)力，使詩(shī)歌行為更加自由張揚(yáng)。因此，第四代詩(shī)人從政治語(yǔ)境到商業(yè)語(yǔ)境再到網(wǎng)絡(luò)與新媒體語(yǔ)境，逐漸完成了從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換。

出生于1965-1989年之間的詩(shī)人，處在“嬗變”的年代。無(wú)論是從“現(xiàn)實(shí)秩序”到“精神體例”的嬗變，還是從“錯(cuò)位”思維到“源頭性”命題的拓展；無(wú)論是從“心里事件”到“心理景深”的滲透，從“四可”法則到詩(shī)歌“影調(diào)”的呈現(xiàn)，還是從語(yǔ)境空間到神啟玄想的跨越，這一系列的“嬗變”無(wú)不指向第四代詩(shī)歌的“內(nèi)核”：一個(gè)時(shí)間性概念以及可能性詩(shī)學(xué)。

一、 從“現(xiàn)實(shí)秩序”到“精神體例”的嬗變

在許多詩(shī)人很想讓漢字以一當(dāng)十的時(shí)候，這些年，中國(guó)詩(shī)歌的詩(shī)寫(xiě)方式仿佛不再拘泥于語(yǔ)言自身的承載量，而是通過(guò)敘述等立足在場(chǎng)、當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)本位來(lái)凸顯詩(shī)歌的容量，這種方式本來(lái)不屬于詩(shī)歌這類(lèi)短小的文本，然而，憑借著第四代優(yōu)秀詩(shī)人對(duì)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)樣態(tài)和時(shí)代節(jié)點(diǎn)的有效截取，使詩(shī)歌在短小的空間里釋放出時(shí)代本相。當(dāng)然，第四代詩(shī)人們究竟是想建立起新型的現(xiàn)實(shí)秩序，還是想創(chuàng)造一種與現(xiàn)實(shí)相關(guān)的精神體例，我無(wú)法妄下斷語(yǔ)，但有一點(diǎn)可以肯定，作為凸顯現(xiàn)實(shí)秩序的詩(shī)歌言說(shuō)方式，由于是按橫向思維的推進(jìn)模式，因而，像盧衛(wèi)平、雷平陽(yáng)、劉川、李少君、阿翔、霍俊明、劉年、江非、李海洲、江離、劉春、郎啟波、草樹(shù)等詩(shī)人的詩(shī)歌語(yǔ)言更多顯露出一種日常經(jīng)驗(yàn)的“自發(fā)現(xiàn)象”，這種自發(fā)現(xiàn)象多半是詩(shī)人在統(tǒng)攬現(xiàn)實(shí)秩序與精神體例之間的思維產(chǎn)物。由于是橫向思維，詩(shī)人不避諱哪怕瑣碎的、粗糙的、復(fù)沓的、雜糅的詩(shī)質(zhì)，換一句話說(shuō)，第四代優(yōu)秀詩(shī)人需要的正是這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)秩序的復(fù)合體，讓它們相互沖撞、相互擠兌、相互融通、相互排列，進(jìn)而上升到一種精神秩序或者是一種反哺現(xiàn)實(shí)的關(guān)系體系。

可以這樣說(shuō)，大千世界只有現(xiàn)實(shí)秩序是“本在”的，詩(shī)歌寫(xiě)作對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序的直擊點(diǎn)，怎樣從常規(guī)通向高處而不是淪入瑣碎，這就考量著第四代優(yōu)秀詩(shī)人在質(zhì)疑和良知的驅(qū)動(dòng)下，如何在現(xiàn)實(shí)秩序的指涉中實(shí)現(xiàn)最大限度的公眾呼應(yīng)。雷平陽(yáng)的《戰(zhàn)栗》一詩(shī)便是此類(lèi)詩(shī)中較為典型的一首：“你看，她現(xiàn)在的模樣多么幸福/手有些戰(zhàn)栗，心有些戰(zhàn)栗/還以為這是恩賜，還以為別人/看不見(jiàn)她在數(shù)錢(qián)，她在戰(zhàn)栗/噓，好心人啊，請(qǐng)別驚動(dòng)她/讓她好好戰(zhàn)栗，最好能讓/安靜的世界，只剩下她，在戰(zhàn)栗” （《戰(zhàn)栗》片段）。很顯然，雷平陽(yáng)《戰(zhàn)栗》詩(shī)中的復(fù)沓語(yǔ)勢(shì)非但沒(méi)有讓人覺(jué)得笨重，反而讓人在此類(lèi)沓雜的語(yǔ)調(diào)中揪緊心弦。雷平陽(yáng)很善于將市井的底端放在人性復(fù)雜的心理信息脈沖中去“戰(zhàn)栗”一番，而他的筆觸沒(méi)有一味虛張聲勢(shì)而是一直在抑制中，有意鈍化直擊的鋒芒，這種麻疼會(huì)讓人感到莫可名狀的悲涼，讓人重新審視這蕪雜的世界。雷平陽(yáng)《戰(zhàn)栗》一詩(shī)的市井生態(tài)掃描，使詩(shī)歌本有的發(fā)現(xiàn)品質(zhì)和質(zhì)疑精神得到立體的彰顯。應(yīng)該說(shuō)，生活的彎道之處，世象的幽微之處，情感的交集之處，思想的精密之處是第四代詩(shī)人極力想抵達(dá)的領(lǐng)地。世象的幽微之處，即現(xiàn)實(shí)秩序；思想的精密之處即精神體例，離不開(kāi)第四代詩(shī)人們知識(shí)、感情、經(jīng)驗(yàn)、信仰、習(xí)俗、地域……積淀而成的“能動(dòng)整體”，這個(gè)能動(dòng)整體要靠現(xiàn)實(shí)秩序的客觀系數(shù)和精神體例的主觀系數(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)。除了他（她）們一貫的對(duì)心靈意識(shí)的喚醒，對(duì)生命本質(zhì)的凝望，對(duì)繁復(fù)當(dāng)下的反思，對(duì)淵遠(yuǎn)歷史的承攬之外，也表現(xiàn)出他（她）們對(duì)繁雜多變的現(xiàn)實(shí)生活的無(wú)奈感以及對(duì)個(gè)人生命有限性的無(wú)力感。為此，以《戰(zhàn)栗》為代表的第四代優(yōu)秀詩(shī)人的典范作品，我看重的正是他（她）們對(duì)生命、對(duì)靈魂、對(duì)生活的三重救贖。

二、從“錯(cuò)位”思維到“源頭性”命題的拓展

先鋒詩(shī)是靠“錯(cuò)位”思維決定一切的。以余怒為代表的第四代詩(shī)人的先鋒詩(shī)，他們的靈光乍現(xiàn)多半得益于他們的思維無(wú)論是“在場(chǎng)”還是“游離”都更喜于漫游空間、自由與死亡之境，這是由他們的“錯(cuò)位”思維所決定的。在我看來(lái)“錯(cuò)位”的由來(lái)是在顛覆我們生活的慣常，進(jìn)而改變思維的單一性。在此，第四代先鋒詩(shī)人一直在充當(dāng)著“療救”的角色：對(duì)人本、對(duì)性情、對(duì)終極、對(duì)欲望等進(jìn)行反思。就拿余怒的《殼》來(lái)說(shuō)，“選中一個(gè)孩子，去吃那條魚(yú)/魚(yú)黏糊糊，增加了孤獨(dú)感 ”，這是沒(méi)來(lái)由、沒(méi)商量的“錯(cuò)位”思維，正是這個(gè)不確定的“錯(cuò)位”思維，到頭來(lái)為先鋒詩(shī)贏得突破點(diǎn)：“這個(gè)孩子是一個(gè)念頭”，所有的“判斷”（審美也罷、價(jià)值觀也好）到此為止。很顯然，“錯(cuò)位”思維善于游走在此在、彼岸以及愛(ài)欲、生死的境地，這是第四代詩(shī)人特有的精神領(lǐng)地，很多第四代先鋒詩(shī)人都藏有這樣“混沌”狀態(tài)。其實(shí)，一個(gè)人固有的混沌狀態(tài)并非指向無(wú)路可走，關(guān)鍵要看，一個(gè)足以驅(qū)散混沌狀態(tài)的靈犀是否具備一定的穿透力，一旦有了這樣的靈犀，穿越混沌之旅就會(huì)茅塞頓開(kāi)，如獲至寶。康成的《空號(hào)》就有這樣的特點(diǎn)。我把他的“空號(hào)”當(dāng)成是生活所及之混，生命所限之混，精神所慮之混……這樣累積的“混沌”是常態(tài)的、持續(xù)的、無(wú)邊的。因而，很需要一束類(lèi)似于激光的靈犀，使糾纏在一起的混沌得以頓開(kāi)。由此可見(jiàn)，第四代詩(shī)人“錯(cuò)位”思維的落處在很大程度上是對(duì)此在的放大、糾纏乃至顛覆，進(jìn)而衍生出的恍惚、含混、駁雜、騷動(dòng)、迷離、跳躍的史跡與心性、即景與幻念的時(shí)空交錯(cuò)。

當(dāng)下詩(shī)壇，不少詩(shī)歌理論家總是把顛覆與解構(gòu)等字眼贈(zèng)予第四代先鋒詩(shī)人，仿佛不破不立才是先鋒詩(shī)歌的“硬道理”。其實(shí)不然，第四代先鋒詩(shī)也承接著“源頭性”的詩(shī)歌實(shí)踐，周瑟瑟的詩(shī)歌就有這樣的特性：“生活在古代，/青蛇尋覓知音，得到的是一紙休書(shū)。/婦道人家也有隱身的規(guī)矩，/藏起你的后尾，/在夜里磨牙，洗小小的足”（選自周瑟瑟《青蛇》）。要說(shuō)周瑟瑟的詩(shī)，我得先談一些“源頭性”的話題。從文學(xué)藝術(shù)史的角度而論，戲謔作為激活主客體之間的反諷形式，往往能夠解除許多閱讀、交流中的語(yǔ)調(diào)壁壘，由于戲謔外延的滑動(dòng)、擴(kuò)張、彌合、宣泄等功能，很容易成為日常寫(xiě)作的一個(gè)綱領(lǐng)性的工具。作為卡丘主義的倡導(dǎo)者，周瑟瑟卻更多地把精力把持在戲謔的內(nèi)向性（即避滑、避泄、避興的內(nèi)向度）中，從戲謔的冷幽默中尋找其游刃有余的“余”度（即戲謔的彌合、聚結(jié)、融匯的寬度），按周瑟瑟過(guò)去的說(shuō)法就是在“嚴(yán)肅中嬉戲，在嬉戲中警世”，按他目前的說(shuō)法就是要恢復(fù)“傳統(tǒng)的元?dú)狻?。周瑟瑟?dāng)下詩(shī)歌的戲謔方式，代表了第四代詩(shī)人的某種詩(shī)歌審美情趣，即全然不是一副“玩”的面孔，看不見(jiàn)“嬉皮士”的玩世不恭，看不見(jiàn)大大咧咧的憤世嫉俗，看不見(jiàn)自戀或自戕的宣泄，作者以“戲”作為“反彈”效應(yīng)，與世象構(gòu)成恍若隔世的感覺(jué)，呈現(xiàn)時(shí)代的滄桑感。由此可見(jiàn)，第四代詩(shī)人，擅長(zhǎng)將母語(yǔ)更廣泛地去溝通上下左右、古往今來(lái)，讓當(dāng)代全新經(jīng)驗(yàn)加入并作為起點(diǎn)，從而構(gòu)筑起自由想象和生存現(xiàn)象“異質(zhì)混成”的歷史時(shí)空，而進(jìn)入這一層面，絕非是文化閑人的話語(yǔ)遺興及夢(mèng)境漂流所能抵達(dá)的。

三、從“心里事件”到“心理景深”的滲透

我是主張“生靈寫(xiě)作”的人，在中國(guó)詩(shī)壇，昌耀、徐俊國(guó)、大解、李南、雷平陽(yáng)、張執(zhí)浩等都位列其中。生靈寫(xiě)作是什么？它絕不是寫(xiě)生靈、沾靈氣，而是對(duì)自然與生命身懷悲憫、懷揣敬畏的融通方式?？梢哉f(shuō)，心中無(wú)畏，何有大愛(ài)；胸中無(wú)壑，何來(lái)云霞。那么，生靈寫(xiě)作的實(shí)踐在很大程度上靠的就是從“心里事件”到“心理景深”的滲透。第四代優(yōu)秀詩(shī)人張執(zhí)浩的《雨夾雪》正是我看好的生靈論：“春雷響了三聲/冷雨下了一夜/好幾次我走到窗前看那些/慌張的雪片/以為它們是世上最無(wú)足輕重的人/那樣飄過(guò)，斜著身體/觸地即死/它們也有改變現(xiàn)實(shí)的愿望，也有/無(wú)力改變的悲戚/如同你我認(rèn)識(shí)這么久了/仍然需要一道又一道閃電/才能看清彼此的處境?！币环矫?，張執(zhí)浩對(duì)大自然的悲憫情懷、敬畏之心像雨雪一樣幾乎純粹到“觸地即死”，另一方面，他改變現(xiàn)實(shí)的融通方式又是那么的悲戚和糾集，這就需要像“一道又一道閃電”如此極端化的激活，才能刺激神經(jīng)和良知，安撫尚在悲戚和糾集中的人們，鐵定看清彼此的處境。是呀，一次《雨夾雪》，儼然就是一次自然與人類(lèi)“本是同根生，相煎何太急”的重新評(píng)估：正如從自然到人類(lèi)，從人類(lèi)到自然，物及必我，我隨物歸。

第四代詩(shī)人群體中，有不少詩(shī)歌呈現(xiàn)出干凈、澄明、純粹、含深的意境，這便是“心理景深”的詩(shī)歌應(yīng)答。談到心理景深，這需要作者有著極其富有的精神背景和生活經(jīng)驗(yàn)底色的有效融通，從而拉長(zhǎng)寫(xiě)作的鏈條，拓展詩(shī)歌的寬度。富含“心理景深”的詩(shī)是廣闊人生閱歷和宏富的學(xué)養(yǎng)融滲而成，尤其是在諳熟人性復(fù)雜的心理信息脈沖中所浸透的心跡給了詩(shī)歌極其廣闊的表達(dá)空間，它不但保護(hù)了人性的豐富性和復(fù)雜性，保持心靈的潤(rùn)澤度，而且以情勢(shì)的推移和精神的貫注，來(lái)直達(dá)事物的本質(zhì)。辛泊平的《酒館秘史》便是一例。我驚動(dòng)于詩(shī)中大量近乎囈語(yǔ)的叨念，大量生活細(xì)節(jié)的碎片夾雜著繽紛的文化信息符號(hào)、多義而微妙的語(yǔ)象指涉，使之互為疊加、溝通，形成了含混而又光鮮的“心理景深”。同樣，第四代詩(shī)人對(duì)自然、對(duì)內(nèi)心的侵入式的關(guān)注，也成全了不少?gòu)摹靶睦锸录毕颉靶睦砭吧睢睗B透的好詩(shī)。王夫剛的《另一條河流》就很有代表性：“事實(shí)是，我的體內(nèi)的確涌動(dòng)著一條河流/而不為生活所知。我提心吊膽/每天都在不斷地加固堤壩。/有時(shí)我叫它黃河，叫它清河，小清河/去過(guò)一趟魯西，叫它京杭大運(yùn)河/有時(shí)我對(duì)命名失去了興趣/就叫它無(wú)名之河。我既不計(jì)算它的/長(zhǎng)度，也不在意它的流量。/當(dāng)我順流而下，它是我的朋友/當(dāng)我逆流而上它被視為憎恨的對(duì)象?！笨梢?jiàn)，盡管“大我”之“河流”要讓“小我”警覺(jué)且“不斷的加固堤壩”，但還是“小我”的“無(wú)名之河”是“我的朋友”，哪怕是一次“逆流而上”的泛濫！王夫剛的詩(shī)之“實(shí)”（心里事件）不靠“敘事”而靠“敘說(shuō)”，這是他有著足夠的精神與情緒的儲(chǔ)備，所以他的詩(shī)不會(huì)因?yàn)閿⒄f(shuō)而變得干澀，恰恰是他詩(shī)中鎮(zhèn)靜自若的“情商”使詩(shī)之“格”變得大氣。

四、從“四可”法則到詩(shī)歌“影調(diào)”的呈現(xiàn)

詩(shī)歌最大的妙處，無(wú)論是它可見(jiàn)的空間、可聽(tīng)的時(shí)間，還是它可觸的生命、可感的經(jīng)驗(yàn)，這“四可”的組合法則和邏輯法則構(gòu)成了詩(shī)歌“別樣”的世界。第四代詩(shī)人的“四可”詩(shī)大多有這樣的特點(diǎn)：外窺涉及景、物、事、人，內(nèi)窺涉及命、理、氣、節(jié)，小至一個(gè)人物的活口，大至一扇命門(mén)與生靈跡地都會(huì)在他（她）們的“可視”的世界里周游或隱沒(méi)。說(shuō)到底，第四代詩(shī)人的可視時(shí)空與可感生命傳承了自古以來(lái)詩(shī)歌特有的“隔”而形成的“不隔”的詩(shī)境。說(shuō)到“隔”，可能大家會(huì)想到古典詩(shī)歌中“隔”而“不隔”的詩(shī)風(fēng)，即意象的跳躍（隔）與意緒的粘連（不隔）的特點(diǎn)。不過(guò)，諳熟于古典詩(shī)歌之魅的第四代詩(shī)人們并沒(méi)有簡(jiǎn)單地復(fù)制或復(fù)述古典自身，而是取之古典之“隔”造成的“可能空間”并盡其紛繁的意緒和偶得將“可能空間”推向“可視、可感、可思、可動(dòng)”的境地，而不是自居一隅的“意淫”。在他（她）看來(lái)詩(shī)歌的能動(dòng)性正是在于詩(shī)人能夠揭開(kāi)意緒中最不穩(wěn)定的那一部分并將其有效地截獲，任它游離式的鋪排。當(dāng)然，此時(shí)的鋪排就不能延用人們慣常的思維或表達(dá)方式，而必須采用“隔”而“不隔”的表達(dá)方式，比如藍(lán)藍(lán)的《幾粒沙子》：“幸福的篩子不漏下一粒微塵/不漏下嘆息、星光、廚房的炊煙/也不漏下鄰居的爭(zhēng)吵、廢紙、無(wú)用的茫然”。我列出“藍(lán)藍(lán)式”的鋪排，最想告訴大家的是，藍(lán)藍(lán)在鋪排中所形成的跳躍（“隔”）總是有著“迷離”式的恍若“此在”又若“彼岸”的效果，這得益于她在鋪排時(shí)由著意緒的牽引并在“可視”與“不可視”的直觀與微觀中進(jìn)行有效融通，形成看似“隔”（虛實(shí)跨度之隔）其實(shí)“不隔”（意緒相通之不隔）的詩(shī)境。同樣，“隔”而“不隔”的詩(shī)境又與詩(shī)歌的影調(diào)相關(guān)聯(lián)，第四代詩(shī)歌代表詩(shī)人玉上煙的《一條和浪漫主義無(wú)關(guān)的河》就是一例：

我看見(jiàn)河了，酒后

河水漫過(guò)我的身體

我看見(jiàn)了碩大的波浪

這些蛇一樣的曲線

奇異。暈眩

我看見(jiàn)了水草，魚(yú)群

一雙緩緩飛向高空的翅膀

像是一次泛濫

我體內(nèi)蓄滿了波濤的聲響

一條多么好的河，在我落魄的夜晚

它未曾來(lái)臨也不曾消失

讀玉上煙的詩(shī)，讓我想到詩(shī)歌的“影調(diào)”問(wèn)題。也許有人會(huì)說(shuō)，影調(diào)是攝影的事，跟詩(shī)有啥關(guān)系，其實(shí)不然。在我看來(lái)詩(shī)歌的“影調(diào)”，像是詩(shī)人的“心影”，它的形成跟詩(shī)人的情緒、情思、情勢(shì)、情調(diào)很有關(guān)聯(lián)。心之所至，萬(wàn)象為開(kāi)，一首詩(shī)若不能把人“視界”打開(kāi)，給欣賞者“可感”的底線，那我們哪還有“可思”的空間。玉上煙的這首詩(shī)包括她的很多詩(shī)，你就可以感受到她內(nèi)心的“投影”，在她的詩(shī)中無(wú)論是幻念還是期待，無(wú)論是郁積還是通靈，屬于她的哪怕是女性特有的嬌嗔也總是帶著悲憫式的熟稔，這是她不再溺于情緒的體驗(yàn)，而在于情感的歷練。因?yàn)樗辛寺^(guò)體內(nèi)的濤聲：“這些蛇一樣的曲線/奇異。暈眩/我看見(jiàn)了水草，魚(yú)群/一雙緩緩飛向高空的翅膀”，這的確是一次情感的泛濫，但詩(shī)人的視界卻很殷實(shí)，真的與“浪漫主義無(wú)關(guān)”。

五、從語(yǔ)境空間到神啟玄想的跨越

從某種意義上說(shuō)，中國(guó)古代的陰陽(yáng)說(shuō)與生死論，實(shí)際上都是把生死放在時(shí)空的概念中去描述、探討和思考，時(shí)空概念在中國(guó)人的心靈中有著如此深的烙印，第四代詩(shī)人們也不同程度深諳其中之妙。正是因?yàn)樗劳鰳?gòu)成存在的根基，一切矛盾、紛爭(zhēng)、沖突皆由此派生，才使個(gè)人在存在瞬間中顯出意義。第四代詩(shī)人們正是看透了生的本質(zhì)，牢牢抓住此一“虛空”的本源和“元”的問(wèn)題，就此展開(kāi)超現(xiàn)實(shí)“虛妄場(chǎng)”。這個(gè)超現(xiàn)實(shí)的“虛妄場(chǎng)”便是詩(shī)歌的“玄想地”，因?yàn)?，離開(kāi)了玄想，現(xiàn)實(shí)就會(huì)塌陷，時(shí)空就會(huì)消亡，而玄想越甚，時(shí)空就越廓大和連綿，現(xiàn)實(shí)也就越繁復(fù)和殷實(shí)。從這個(gè)意義上說(shuō)，玄想是時(shí)空賴以生成的始源，而時(shí)空反過(guò)來(lái)又能為玄想提供出人意料和超人遐思的可能性，時(shí)空與玄想相持的結(jié)果以至于第四代詩(shī)人道輝的“新死亡”這個(gè)概念漸漸成了一個(gè)超靜態(tài)的、全開(kāi)放的“實(shí)心”概念，從而構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)異的精神奇觀：“我感覺(jué)到——有蜻蜓得到星光的交談/前線站哨的老兵，臉容長(zhǎng)出綠葉/一只枯朽的梯子裝上繆斯的骨架/沉默的——體現(xiàn)，死亡名字的涂沫/但想象有時(shí)靜得出奇，像要?dú)У糇约?像要把一支充滿燒焦味的羽毛插入/我塵封的肉體，有要離去的本能/一粒漏下的國(guó)土，一口志愿者耐苦的痰/都將會(huì)對(duì)于迷失的換算?！钡垒x詩(shī)中的想象很顯然就是一種體驗(yàn)式的玄想，一種無(wú)法用手拿到的“想象”，在道輝看來(lái)，是一種涂抹著“死亡”的精神資源。我以為，道輝們的“新死亡”體驗(yàn)，其源起的地方就是“玄想地”。在道輝看來(lái)，作為玄想，死亡一直處于打開(kāi)狀態(tài)。道輝們的“玄想”的最大特性在于它的靜穆性、空靈性和流暢性，而這些特性無(wú)不在烘托和提升“現(xiàn)時(shí)的死亡”。更確切地說(shuō)，道輝們的新死亡詩(shī)體是由多元的“死亡”資源相互刺激所組成的“新死亡”整體，用喬伊斯的“縮合詞說(shuō)”就是一個(gè)“混亂的宇宙”，是宇宙通向混亂之門(mén)，是被玄想穿越并撕毀了的一種近似禪意的語(yǔ)境空間。從語(yǔ)境空間到神啟玄想，第四代詩(shī)歌的語(yǔ)境空間其特性就在于它的靜謐性、肅穆性、空靈性和流暢性。

在我看來(lái)，在詩(shī)歌的王國(guó)里，“幻在”是第一性的，它可以通過(guò)自身連續(xù)不斷的變形來(lái)左右作者的心緒，當(dāng)然也左右讀者的心緒，也可以這樣說(shuō)，人們只有通過(guò)“幻在”才能傳遞詩(shī)歌的某些特別的神性。我曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)《詩(shī)歌：神性的呈現(xiàn)》一文，也許可以用來(lái)解讀第四代詩(shī)人詩(shī)歌所具備的“神性”要素：第一，詩(shī)歌的神性呈現(xiàn)，首要是抒情主體充分張延其主觀性與主動(dòng)性。其二，抒情主體所產(chǎn)生的生命力與意志力要“幻化”或促成心與物的內(nèi)在因果而非外在邏輯的產(chǎn)生，即意志力在偶然機(jī)緣呈現(xiàn)后靈動(dòng)萬(wàn)物留下的神采。其三，要突出心象的隨意性、偶然性，要摒棄物象所謂符合邏輯的呆板描述。大凡成功的備受人們稱道的詩(shī)句，往往是最具神性的詩(shī)。像泰戈?duì)柕摹疤炜諞](méi)有翅膀的痕跡，而我的心已經(jīng)飛過(guò)”，這里“心”成為“痕跡”的唯一見(jiàn)證，使“沒(méi)有翅膀”（物）的無(wú)和心“飛過(guò)”的有構(gòu)成內(nèi)在因果的奇妙關(guān)聯(lián)，儼然是心在物前，物隨其后，給人幾分神秘，幾分曠達(dá)，幾分蒼茫，幾分沉浮。在第四代詩(shī)人詩(shī)歌寫(xiě)作實(shí)踐中，凡是涉及生和死，內(nèi)界與外界，超越與沉淪，哪一種才是生命的原生質(zhì)？是生命助長(zhǎng)意志，意志點(diǎn)綴生命；還是生命占領(lǐng)意志，意志消耗生命。這個(gè)二律背反現(xiàn)象使“第四代詩(shī)人”筆下的每一個(gè)物象，都循著生命與意志分裂——統(tǒng)一，統(tǒng)一——分裂這個(gè)輪回，做無(wú)數(shù)次的掙脫、趨近、擠壓、融合的運(yùn)動(dòng)，以至于我們漫游于空間、自由與死亡之境，徘徊在空間、時(shí)間與創(chuàng)造之間，感受到第四代詩(shī)人智識(shí)的絕響。

責(zé)任編輯 石華鵬