論余華小說中的“簇擁模式”

張棟

(蘭州大學文學院，甘肅蘭州730000)

?

論余華小說中的“簇擁模式”

張棟

(蘭州大學文學院，甘肅蘭州730000)

摘要：在余華的小說中，存在著一種獨特的“簇擁模式”，這種模式由于對立雙方力量的不同而形成兩種形態(tài)，分別是“圍”的效果與“放”的效果。這兩種不同的效果其實展示出了余華在不同創(chuàng)作時期的不同思考，盡管有不同，但仍然是作者對人的生存境遇思考的結(jié)果，仍是出自作者的內(nèi)心。

關(guān)鍵詞：余華；簇擁；“圍”；“放”

20世紀90年代之后余華的小說創(chuàng)作，是有明顯改變的。從《活著》開始，一種通俗、平易的抒寫方式開始確立起來，而不再采用那種片段化、晦澀的方式進行創(chuàng)作。按余華自己的說法，《活著》等作品中的人物是發(fā)出了自己的聲音，而在這之前他是人物的掌控者，人物的言行都由他來發(fā)號施令。從對川端康成、卡夫卡等的借鑒到逐漸形成屬于自己的風格，用“風格多變”來形容余華似乎是合適的，但在一次訪談中，余華認為在訪問者提出的“思考的本質(zhì)”及“對人的理解方面”，自己“實際上沒什么變化”[1]，變化的只是敘述方式。那么這不變的東西是什么呢？在筆者看來，余華始終關(guān)注著人，關(guān)注著人的生存境遇，他把人置于一種模式之中，在一種聚光燈的視角之下觀察人的精神狀態(tài)的運行軌跡，并因之引發(fā)自己的思考。這種模式可稱之為“簇擁模式”。

余華小說中的“簇擁模式”有兩層含義。一是以一個人為中心，周圍或是由人或是由物組成一種聚攏性的力量，與之相對的是由單個的或是多個的人組成的對應(yīng)性的力量，兩者的力量是一種絕對的不平衡，而余華在敘述過程中也以一種冷色調(diào)來處理，最終形成的是一種“圍”的效果。主人公不僅被作品中的人物圍著，而且也被敘述者、創(chuàng)作者、讀者重重圍觀，一種濃得化不開的絕望氛圍逐漸滋生，從其中唯一感覺到的亮色便是鮮血的紅色。另外一層含義，雖然同樣是兩方力量之間的對峙，但由于力量是相對平衡的，而且余華以一種暖色調(diào)來處理敘述。冷的成分銳減，從而最終形成了一種“放”的效果?！皣北淮蚱屏?，取而代之的是主人公與其他人物，與敘述者、讀者之間的交流對話，一種疏散的、開放式的結(jié)局取代了絕望的郁結(jié)，濃濃的人情味鋪展開來。

一、簇擁之“圍”

“簇擁模式”的“圍”的效果的產(chǎn)生，在余華小說中通過“一個”與“一群”的對位而得以實現(xiàn)。在余華于1987年發(fā)表的一系列作品中，對“一個”與“一群”的描述可謂淋漓盡致：《十八歲出門遠行》中的“我”這“一個”與搶蘋果的人乃至司機那“一群”；《西北風呼嘯的中午》中“我”這“一個”與“滿臉絡(luò)腮胡子的彪形大漢”代表的出席喪葬儀式的“一群”；《死亡敘述》中謹小慎微的司機“我”這“一個”與手執(zhí)鋤頭、鐮刀、鐵塔虐殺“我”的“一群”；《四月三日事件》中無依無靠、虛弱無力的“他”這“一個”與以竊竊私語的父母為代表的監(jiān)視“他”的龐大的“一群”；《一九八六年》中起初循規(guī)蹈矩最終癲狂自殘的歷史教師這“一個”與暴虐的紅衛(wèi)兵、冷眼旁觀的現(xiàn)時民眾的“一群”。這批中短篇小說似乎是余華向這個世界急于表達自己見解的結(jié)果，他把自己對世界的觀察傾注于筆端，為他以后的寫作提供了諸多素材，比如對暴力、血腥的偏愛，對人與人之間關(guān)系充滿懷疑的思考，對一種神秘化氛圍的追求，都在以后的作品中不斷出現(xiàn)。但其中貫徹最為徹底的，便是基于人的生存思考之上的人際關(guān)系模式的建立。

所謂“一個”與“一群”的對位，其實是一種兩極關(guān)系，一種人與人、人與非人的物之間的極端的緊張關(guān)系。這種緊張關(guān)系一方面表現(xiàn)為雙方在肢體力量上的對比的懸殊。余華在小說主人公這“一個”的設(shè)計上有一個特色，那就是幾乎全是體格并不健壯、并不被賦予打架天賦。因此“一個”的鼻青臉腫是家常便飯，與之相對的是“一群”叉腰矗立的形象?！妒藲q出門遠行》中的“我”因為阻止蘋果被搶而被打得遍體鱗傷；《一九八六年》中在眾人乃至妻女圍觀下用酷刑進行自戕的歷史教師；即使是《現(xiàn)實一種》中強壯的山崗，在眾人圍觀的目光中被押赴刑場，以及死后被諸醫(yī)生分割尸體的過程中，卻又是虛弱不堪的，就如那個取骨骼的醫(yī)生在文末所說的，“盡管你很結(jié)實，但我把你的骨骼放在我們教研室時，你就會顯得弱不禁風”[2]。在余華的敘述風格轉(zhuǎn)變之后，這種不可逆轉(zhuǎn)的強弱對比更加頻繁地出現(xiàn)了?！兑粋€地主的死》中手無寸鐵的地主之子王香火被蠻橫的日本士兵用殘忍的手段殺死；《我沒有自己的名字》中被人稱作傻子的來發(fā)對以許阿三為首的市井之徒的無奈服從；《我膽小如鼠》中膽小怕事的楊高在身體與人格上遭到自己的“朋友”呂前進等人踐踏；《黃昏里的男孩》中因偷蘋果而被攤主孫福折斷手指的男孩；《兄弟》中被十一個紅袖章毆打致死的宋凡平。這一個個由血的顏色與骨頭折斷的聲響構(gòu)筑起來的人物，是苦難賦予他們的逃脫不開的形態(tài)，余華的暴力敘述在這里得到了最完整的呈現(xiàn)，由此形成了一種由暴力組成的“圍”的效果。所謂“暴力”指的是人與人之間形成的一種畸形關(guān)系，余華尤其注目這種關(guān)系，暴力的施者獲得一種快感，受者不僅受到肢體力量的恫嚇，還受到精神上的威逼?？梢哉f這種關(guān)系從一開始便處于一種繃緊狀態(tài)，暴力雙方高度緊張，在這種氛圍的營造中，一種可以預(yù)想的、絕望的結(jié)局往往會產(chǎn)生。在由體格健壯者圍起來的圈子里，弱小的主人公要么精神失常，要么死亡，帶給讀者的是一種閱讀過程的痛苦以及心靈的震撼。

緊張關(guān)系的另一方面體現(xiàn)在余華的命運書寫中。這在他的小說中主要表現(xiàn)為一種神秘化氛圍的呈現(xiàn)、陰冷色調(diào)的展示，以及在無處逃遁的境地中絕望情緒的滋生?！懊\”在余華筆下是以網(wǎng)的形式張開，人物在不自知的狀態(tài)下被命運之網(wǎng)牢牢掌控，按照命運鋪就的軌跡緩緩行走，最終在絕望中停止思考，感喟人生之無常。在余華的早期作品中，命運書寫成為其創(chuàng)作的一個特色。在《四月三日事件》中，以形單影只來對抗周圍一切人的“他”，面對命運安排在他周圍的父母、朋友，“他”作出了逃跑的決定，但“在他面前的只是一片慘白的黑暗”[3]，另一個命運的圈套在前方等著?！妒朗氯鐭煛分?，在對人物以數(shù)字命名的同時，一種沒有亮色的敘述也漸漸展開，在一種恐怖、陰鷙的氛圍中，那位算命先生就像一個統(tǒng)治者一樣，向周圍所有的人發(fā)號施令，而且所有的人都如領(lǐng)圣旨一般服從，最終人物或是妻離子散，或是走向死亡，算命先生卻以稀有的長壽代表著命運的權(quán)威的無可挑剔。算命先生就如同命運的象征，強大、專橫，而且毋庸置疑。除此之外，《河邊的錯誤》中那個冥冥之中在河邊殺人的警察馬哲，《難逃劫數(shù)》中，在開頭末尾出現(xiàn)的老中醫(yī)在一種神秘化的講述中，讓“東山走上了命運為他指定的災(zāi)難之路”[4]，老中醫(yī)也成為了命運的象征；《往事與刑罰》中對自己命運無法掌握而自殺的刑法專家；《此文獻給少女楊柳》中那個若隱若現(xiàn)的少女楊柳；《夏季臺風》中那似有似無的地震。這作為統(tǒng)治者的命運與被統(tǒng)治者的大眾之間的交鋒，在余華的第一個長篇《在細雨中呼喊》中得到了最完整的呈現(xiàn)。小說開頭便寫到：“1965年的時候，一個孩子開始了對黑夜不可名狀的恐懼”，“一個女人哭泣般的呼喊聲從遠處傳來，嘶啞的聲音在當初寂靜無比的黑夜里突然響起，使我此刻回想中的童年的我顫抖不已”[5]。作為敘述者，主人公孫光林7歲時離開故鄉(xiāng)南門，12歲回到南門，18歲又再次離開，命運的暗示使他對自己的童年充滿恐懼，就像余華自己所說的，“(孫光林)作為故事敘述的出發(fā)和回歸者，他擁有了更多的經(jīng)歷，因此他的眼睛也記錄了更多的命運”[6]。整部小說的風格是陰郁的，當孫光林見識到的諸多命運帶來的苦難應(yīng)接不暇地進入讀者的視野時，不僅是作品中人物的無力感，創(chuàng)作者的無力感，甚至讀者的無力感都會被引入這種命運之“圍”中。此外，孱弱的孫光林被哥哥孫光平、父親孫廣才鞭打，弱小的小男孩魯魯被大孩子們欺侮，孫蕩的玩伴國慶被自己的父親、老師羞辱，這些不同的弱小人物都能夠同時成為孫光林的化身。身體上的受虐以及命運對他們的無形壓迫，使得“圍”的效果達到一種極致，弱小的人們在圓圈中心吶喊，卻得不到回應(yīng)，只能感覺到孤獨的絕望感在滋生，在蔓延。

二、簇擁之“放”

《在細雨中呼喊》之后，自《活著》開始，似乎突然之間，余華便以一種新的面貌示人了。川端康成對細部描寫的推崇、卡夫卡的自由作風都影響了余華的寫作歷程，尤其是卡夫卡，卡夫卡對形式上的自由選擇、對自我的推崇以及思想的鋒利，可以說影響了余華早期的所謂“先鋒”作品。在這些早期作品中，人物的抽象、情節(jié)的跳蕩、語言的陌生，都受到了作者思想的支使，這種自由的作風有時會使讀者產(chǎn)生閱讀上的痛苦，乃至理解上的困難，作品的個人性在余華這里得到了最大程度的發(fā)揮。就像余華自己所說的，他對中國文學的先鋒性保持著懷疑，是因為他的那些所謂“先鋒”作品是“我對真實性概念的重新認識”，而且“文學的真實是不能用現(xiàn)實生活的尺度去衡量的，它的真實里還包括了想象、夢境和欲望”[7]106，正如余華喜歡柴可夫斯基的音樂是因為其“是為內(nèi)心的需要而創(chuàng)作的”[8]94一樣，對內(nèi)心意愿的遵從成為余華創(chuàng)作的推動力。在風格轉(zhuǎn)變之后，余華仍是從內(nèi)心出發(fā)創(chuàng)作，但是他把創(chuàng)作中的自由更多地賦予了作品中的人物，而不是自己，因為他在寫作過程中人物逐漸有了自己的聲音，更重要的是因為余華發(fā)現(xiàn)了“文學的偉大之處就是在于它的同情和憐憫之心”，文學的“理解和探索”是為了“真正地深入人心，將人的內(nèi)心表達出來，而不是為了表達內(nèi)分泌”[7]107。這樣形象的宣言背后，是一種新的創(chuàng)作思路的興起。

盡管風格有了變化，但“簇擁模式”卻一直留存下來，只不過是“圍”之外的另一種效果——“放”凸顯了出來。這種“放”也是通過兩種力量之間的對應(yīng)而得以實現(xiàn)的，但相較于“圍”中勢力之間的極端對立，這兩股力量之間因為增添了生活的多種細節(jié)以及作者觀察視角的轉(zhuǎn)變，一種輕松幽默的筆調(diào)得以形成，這便是“放”的效果的一個層面。如果說余華創(chuàng)造“圍”是要探討別人與自我、社會與自我之間的關(guān)系，那么“放”便是要鋪展開去，讓人與人之間、人與社會之間的關(guān)系展現(xiàn)出來，因此關(guān)于家庭、婚姻、友情、成長等社會性的題材開始出現(xiàn)。這方面短篇小說中有為數(shù)不多的幾篇，但都饒有興味。《女人的勝利》中，林紅無意間發(fā)現(xiàn)丈夫李漢林有外遇，向自己的昔日好友沈?qū)幍热舜螂娫捛缶?，得到她們的支持后，一種針對李漢林的女人陣線便形成了，李漢林成為敵對一方。經(jīng)過一番斗智斗勇的戰(zhàn)爭，在離婚的邊緣，夫妻雙方和解，故事輕松，卻也耐人尋味?！犊罩斜ā分校宰非笈藶槭群玫奶圃绯恳驗楹鸵粋€有夫之婦發(fā)生情感糾葛，被對方的丈夫堵在門外，只好請自己的四個朋友幫忙震懾一下，但就在快到家門口時，唐早晨竟尾隨一個年輕女孩兒的身影而去，在一片指責聲中，這次的集合最終成為了一次朋友聚會。《朋友》中的昆山在一群仰慕自己的人的簇擁下，去找一個叫石剛的人算賬，因為石剛打了他的妻子。在經(jīng)過一段漫長的打斗后，昆山與石剛竟然成為了朋友。余華總是用一個出人意料的結(jié)尾來結(jié)束這些故事，因為這對峙的雙方有著或多或少的聯(lián)系，所以起初占優(yōu)勢的一方并不是以冷漠與欺凌來壓倒另一方，因此最終會達成一種平衡，以至于和解。而且這些小說的氛圍，已全然不像以前那樣陰冷憂郁，而是能夠讓人感覺到一股熱氣在飄蕩，這是一種新鮮的氣息。

成長的題材，主要體現(xiàn)在余華的長篇小說中，通過主人公的經(jīng)歷，表現(xiàn)出他們對待人生與生命的看法。其實更重要的，在這一系列長篇中表現(xiàn)出的是“放”的效果的另一個層面，即“重”與“輕”之間的關(guān)聯(lián)。當然在幾個短篇中“輕”“重”的處理已經(jīng)有所展露?！杜说膭倮分蟹蚱揸P(guān)系即將破裂之時林紅和丈夫的擁抱對于婚姻的挽救，《空中爆炸》中一場暴力即將展開的時刻唐早晨的逃跑與朋友們歡快的聚會，《朋友》中昆山與石剛在打斗之后在橋上親密的朋友姿態(tài)，都使閱讀出現(xiàn)了一種奇異的感覺。余華顯然不滿足于用短的篇幅承載如此多具有深意的東西，于是他用了幾個長篇，把時間拉長，用人物經(jīng)歷過的苦難來讓“重”出場，然后用神來之筆讓“輕”結(jié)尾。面對命運織成的網(wǎng)，人物雖然仍然難以逃脫，但并不感到絕望與無動于衷，他們與命運建立起自己的友誼，掃除了以往作品中的悲哀色調(diào)。這種讓人在看到生命所承受的事物之外，又注意到生命自身的堅韌，從而給予人啟發(fā)的內(nèi)容便是“放”的效果的展示，在幽閉的狹小空間之外，有著更為廣闊的東西，這是余華的獨特發(fā)現(xiàn)。

《活著》剛開始以作者的口吻講述，即走街串巷采故事的“我”，之后，則用福貴的視角繼續(xù)講述故事，即第二個“我”。福貴的講述每告一個段落，總會出現(xiàn)“我”與福貴置身靜謐田野中的情景，與此相比，福貴剛剛講述的苦難就如故事一般。當福貴的講述最終完成時，展現(xiàn)在讀者面前的是一幅美麗安詳?shù)膱D畫，福貴唱著歌謠，牽著老牛，漸漸遠去……

“炊煙在農(nóng)舍的屋頂裊裊升起，在霞光四射的空中分散后消隱了。

女人吆喝孩子的聲音此起彼伏，一個男人挑著糞桶從我跟前走過，扁擔吱呀吱呀一路響了過去。慢慢地，田野趨向了寧靜，四周出現(xiàn)了模糊，霞光逐漸退去。

我知道黃昏在轉(zhuǎn)瞬即逝，黑夜從天而降了。我看到廣闊的土地袒露著結(jié)實的肩膀，那是召喚的姿態(tài)，就像女人召喚著她們的兒女，土地召喚著黑夜來臨?！盵9]

這是兩位敘述者腦海中共同浮出的畫面，這種給予人心靈撫慰的景色把那些苦難一一消解，讓人感到的是升華的美感。福貴展現(xiàn)的姿態(tài)，是“對一切事物理解之后的超然，對善和惡一視同仁，用同情的目光看待世界”[10]的態(tài)度。對待命運，福貴并未妥協(xié)，而是和它成為了朋友。就像《許三觀賣血記》中的許三觀一樣，除了第一次賣血是為了娶媳婦兒，后來的賣血都不是為了自己，他經(jīng)歷的苦難在他一路賣血去上海給兒子治病時達到了高潮。高潮過后是許三觀的老年，他想為自己賣一次血，但是被拒絕了，于是他哭了起來，兒子們反而抱怨他。妻子許玉蘭訓(xùn)斥過兒子們之后，和許三觀去吃常吃的炒豬肝，喝黃酒，許三觀笑了起來。對于自己的命運，許三觀顯然也釋然了，與福貴一樣，他安靜地看著自己的以后?！缎值堋分?，宋鋼、李光頭兄弟倆在童年經(jīng)歷了父親宋凡平、母親李蘭的相繼死去，政治運動的瘋狂讓他們領(lǐng)略了人生的痛苦，他們，尤其是宋鋼，過早地成熟了。在埋葬完李蘭，四周安靜下來后，宋鋼用自己稚嫩的聲音說：“媽媽，你放心，只剩下最后一碗飯了，我一定讓給李光頭吃；只剩下最后一件衣服了，我一定讓給李光頭穿?！盵11]這種由苦難中迸發(fā)出的兄弟情誼在之前灰蒙蒙的布景上增添了一抹苦澀卻又光亮的顏色，兄弟倆雖被命運帶來的苦難“簇擁”著，但在“重”之后的“輕”的敘述中，他們的人生似乎也因之發(fā)生了轉(zhuǎn)向。

余華在評論肖斯塔科維奇的《第七交響樂》時，談到“小段抒情的弦樂”對于那個侵略插部的結(jié)束，認為“小段的抒情有能力覆蓋任何巨大的旋律和激昂的節(jié)奏”。他因之聯(lián)想到了文學，認為“在跌宕恢宏的篇章后面，短暫和安詳?shù)臄⑹鰧霈F(xiàn)更加有力的震撼”[8]10，余華在音樂中感到了“輕”的力量，并將之引入實際創(chuàng)作中，讓自己的作品有了音樂的律動感。

三、結(jié)語

在“簇擁模式”的“圍”的效果與“放”的效果之間，筆者認為，其實只隔一層紙，這層紙便是“交流”。交流的有無，是筑成兩種效果的關(guān)鍵?！冬F(xiàn)實一種》中的中學歷史教師“文革”后重回小鎮(zhèn)并當街自戕之時，曾經(jīng)的妻女躲在厚厚的窗簾后面；《四月三日事件》中的“他”被自己的父母、朋友當作監(jiān)視的對象，他們密謀一個針對“他”的陰謀，引發(fā)了“他”的逃離。這種交流的缺乏是一種精神暴力的殘害，比肢體暴力更加殘忍，因為它直達人的內(nèi)心?？墒钱斀涣鞒霈F(xiàn)的時候，一種帶有亮色的溫暖的風格便確立起來。《在細雨中呼喊》中，讓自己的妻子受盡屈辱的孫廣才在妻子死去之后，讓村里人聽到了他在墳前的痛哭，這個無賴般的父親讓自己在整部小說中發(fā)出了唯一的一點色彩。在《活著》與《徐三觀賣血記》中，這種色彩鋪天蓋地般涌來，盡管苦難如影隨形，但他們時刻與自己的人生、命運做著交流。他們用自己底層的幽默讓讀者哭著笑的結(jié)果，使文末抒情小調(diào)出現(xiàn)時顯得那么理所當然。讀者的接受并不像“突然伸過來一雙纖細的手，‘咔嚓’一聲扭斷了一根鐵管”[12]那樣的驚心動魄，而是在閱讀過程中便逐漸建立起來了。

到余華新作《第七天》，出現(xiàn)了一種交流的狂歡?！兜谄咛臁凡⒎遣捎脝尉€敘事，而是在各種敘事方式(倒敘、插敘)的穿插中，在一個個苦難故事后，提煉出一個又一個的人物，將他們安置到一個叫做“死無葬身之地”的地方?？梢哉f從一種“圍”的效果的最大化，轉(zhuǎn)移到“放”的效果的最大化，算是一個集合體。在“死無葬身之地”中，可以看到福貴，可以看到許三觀，還有宋鋼、李光頭兄弟倆，這里可以開餐館，可以下棋，是一群沒有目的的人在這里的邂逅。之所以叫做交流的狂歡，是因為這里人人“死而平等”，在一個自我悼念者的聚集之地，余華寫到：

“戴著黑紗的陸續(xù)坐了下來，仿佛是聲音陸續(xù)降落到安靜里。我們圍坐在篝火旁，寬廣的沉默里暗暗涌動千言萬語，那是很多的卑微人生在自我訴說。每一個在那個離去的世界里都有著不愿回首的辛酸事，每一個都是那里的孤苦伶仃者。我們自己悼念自己聚集到一起，可是當我們圍坐在綠色的篝火四周之時，我們不再孤苦伶仃。

沒有說話，沒有動作，只有無聲的相視而笑。我們坐在靜默里，不是為了別的什么，只是為了感受我們不是一個，而是一群。”[13]

這是比《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》中更長的抒情小調(diào)，因為這是在閱覽眾多的苦難之后創(chuàng)作出的一曲抒情小調(diào)，因而它更充實，更悠長，也更容易讓人浸于其中難以自拔。從暴力的鮮血世界中走出，再造一個建于苦難之上的愛與美的世界，余華創(chuàng)造了一個屬于自己的寫作世界。這種寫作相信會繼續(xù)下去，苦難不停止，寫作也就不會停止。

[參考文獻]

[1]余華.一九八六年[M].廣州：花城出版社，2013：131.

[2]余華.河邊的錯誤[M].武漢：長江文藝出版社，1996：95.

[3]余華.現(xiàn)實一種[M].西寧：青海人民出版社，2001：410.

[4]余華.世事如煙[M].上海：上海文藝出版社，2004:60.

[5]余華.在細雨中呼喊[M].北京：作家出版社，2013:10.

[6]余華.在細雨中呼喊：中文版(再版)自序[M].北京：作家出版社，2013：2.

[7]余華.沒有一條道路是重復(fù)的[M].北京：作家出版社，2012.

[8]余華.音樂影響了我的寫作[M].上海：上海文藝出版社，2005.

[9]余華.活著[M].北京：作家出版社，2013:184.

[10]余華.活著：中文版自序[M].北京：作家出版社，2013：3.

[11]余華.兄弟[M].北京：作家出版社，2013:217.

[12]余華.布爾加科夫與《大師和瑪格麗特》[M]//溫暖和百感交集的旅程.北京：作家出版社，2012:22.

[13]余華.第七天[M].北京：新星出版社，2013:164.

責任編輯：莊亞華

doi:10.3969/j.issn.1673-0887.2016.02.007

收稿日期：2015-11-25

作者簡介：張棟(1990—)，男，碩士研究生。

中圖分類號：I207.4

文獻標志碼：A

文章編號：1673-0887(2016)02-0029-05